Текст книги "14 встреч с русской лирической поэзией"

Инвектива и сатира

В последнем случае главное – отрицание тех явлений современной жизни, с которыми автор никак не может смириться и которые он обличает или высмеивает.

Инвектива представляет собой открытое обличение пороков социальной действительности. Художественные ресурсы комического в этом случае не используются поэтами, о чём свидетельствуют и произведения, входящие в соответствующую группу: «Властителям и судиям» Г.Р. Державина, «Деревня» (вторая её часть) А.С. Пушкина, «Смерть Поэта» М.Ю. Лермонтова, «Не то, что мните вы, природа…» Ф.И. Тютчева, «Читатели газет» М.И. Цветаевой.

В лексику этой группы входят такие слова, как инвектива, обличение, отрицание, ненависть, негодование, гнев, порок.

Если в первой части стихотворения А.С. Пушкина «Деревня» (1819) постоянно о себе напоминает идиллическая тональность («пустынный уголок», «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», «мирный шум дубров, «сей тёмный сад с его прохладой и цветами», «двух озёр лазурные равнины» с парусом рыбаря, «во влажных берегах бродящие стада», ощущение Блаженства, «уединенье величавое», зреющие в душевной глубине творческие думы), то содержание второй части, резко противопоставленной первой, определяет ненависть к страшным проявлениям крепостного права:

 
Здесь Барство дикое, без чувства, без Закона
Присвоило себе насильственной лозой
И труд, и собственность, и время земледельца.
Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
Здесь Рабство тощее влачится по браздам
            Неумолимого владельца.
Здесь тягостный ярем до гроба все влекут,
Надежд и склонностей в душе питать не смея,
            Здесь девы юные цветут
            Для прихоти бесчувственной злодея.
Опора милая стареющих отцов,
Младые сыновья, товарищи трудов,
Из хижины родной идут собой умножить
Дворовые толпы измученных рабов.
 

В этой части пушкинского стихотворения олицетворение служит обличению. Например, абстрактные понятия показываются как живые существа: «Барство дикое» присвоило себе «и труд, и собственность, и время земледельца», а «Рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца». Даже эпитет, поставленный поэтом рядом со словом «Рабство», помогает читателю лучше представить, увидеть картину крепостного права в социально-экономическом ракурсе.

Такие антитезы, как «девы юные» – «бесчувственный злодей», «младые сыновья», «хижины родные» – «измученные рабы», усиливают сочувственное отношение читателя к жертвам обличаемого поэтом социального явления, которое попирает все нормы нравственности и с каждым новым поколением воспроизводится. Так и хочется, характеризуя эту систему жизни, употребить модное в наше время слово «матрица».

Нельзя пройти мимо финала стихотворения, написанного в романтической тональности:

 
Увижу ль, о друзья! Народ неугнетённый
И Рабство, падшее по манию царя,
И над Отечеством Свободы просвещённой
Взойдёт ли наконец прекрасная Заря?
 

Впечатляет образ Зари, столь характерный для декабристской поэзии и символизирующий торжество Свободы. Конечно же, ни о каком отрицании монархической власти здесь не говорится – провозглашается идея просвещённой монархии, ведь рабство должна пасть по воле самого царя.

Но впечатляет и вопросительная интонация, которой завершается пушкинское стихотворение. Поэт не уверен, что это произойдёт! Хотя надежда, пусть и слабая, спасает человеческую душу в самых трудных жизненных ситуациях, помогая ей преодолеть отчаяние.

А чувство отчаяния, так ярко выраженное поэтом, определяет содержание его стихотворения, построенного на резкой смене идиллической тональности тональностью, которую мы обозначили словом «инвектива».

Как писал Ф. Шиллер, «в сатире действительность, как некое совершенство, противополагается идеалу как высшей реальности». Причём сатира непосредственно связана с комическим, суть которого в своё время очень точно сформулировал Н.Г. Чернышевский: «Внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение». Осмеяние пороков социальной действительности мы встречаем, например, в таких стихотворениях В.В. Маяковского, как «Гимн обеду», «О дряни», «Прозаседавшиеся», «Подлиза».

Лексика такова: сатира; сатирический; обличение явлений, препятствующих установлению или бытию идеала; осмеяние; комизм, комическое, ирония, сарказм, гиперболизация, гротеск.

В стихотворении В.В. Маяковского «Прозаседавшиеся» (1922) обличается бюрократизм, точнее, склонность чиновников к бесконечным заседаниям.

Но в центре внимания оказываются переживания лирического героя, который никак не может встретиться с товарищем Иваном Ванычем. Этот чиновник пропадает на заседаниях, отличающихся «разнообразием» тем и «жанров» («объединение Тео и Гукона», «покупка склянки чернил Губкооперативом», заседание комсомола, заседание «А-бе-ве-ге-де-е-же-зе-кома»). При этом автор подчёркивает бессмысленность, абсурдность всех этих сборищ, используя приём гиперболы.

Психологическое напряжение усиливается за счёт четырёхкратного повтора одной и той же ситуации: несчастный, уставший от законов бюрократического мира герой появляется в приёмной начальника и получает от ворот поворот. Наконец он, не выдерживая этого кошмара, «взъярённый», врывается на заседание «лавиной», «дикие проклятья дорогой изрыгая», и видит картину в духе «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина: на заседании сидят «людей половины».

И как вершина бюрократического абсурда звучит «спокойнейший голосок секретаря», резко контрастирующий с восклицаниями орущего и мечущегося лирического героя («Зарезали! Убили!»), у которого «от страшной картины свихнулся разум»:

 
Оне на двух заседаниях сразу.
В день
заседаний на двадцать
надо поспеть нам.
Поневоле приходится раздвояться.
До пояса здесь,
а остальное
там.
 

Сатирическая тональность стихотворения проявляется в том, что автор создаёт комические ситуации, нарушая при этом жизненное правдоподобие, а в самом конце произведения рисуя фантастическую, гротескную картину.

Выбор поэтом эмоциональной тональности

Есть у Е.А. Евтушенко замечательное стихотворение – «Само упало яблоко с небес…» (1995), написанное в идиллической тональности.

Читая стихотворение, мы видим яблоко, упавшее с небес или подброшенное бесом, сбитое ангельским крылом с ветвей или руладой соловья.

Яблоко ударилось «нежным боком». Удар был такой силы, что из него брызнул «шипящий сок». Кажется, это яблоко просит героя стихотворения только об одном – подобрать его («чуть зазвенели зёрнышки внутри»).

Яблоко лежит в росе, отдыхая телом и душой, «как малая планета на большой» (сильный образный ход!). Но в его трещину «вожделеюще» вползает оса, которую лирический герой не замечает. И вот он вносит яблоко в комнату. Из яблока вылетает оса и поёт на разные голоса, притом для неё поэт находит очень точный визуальный образ:

 
…как будто золотинка жизни той,
где жало неразлучно с красотой.
 

Жало, то есть боль, страдание, тяжёлое испытание, и красота оказываются рядом.

 
Но чем больнее времени укус,
Тем вечность обольстительней на вкус.
 

Философская мудрость, связывающая время с самой вечностью. Полное приятие жизни, без которого идиллическая тональность немыслима.

Но подумаем о возможной альтернативе. Поэт мог развить образный ход, связанный с осой, заменив в заключительной части стихотворения идиллическую тональность драматической. Хватило бы одной дополнительной строфы! А ведь во многих стихотворениях определённым образом сочетается несколько эмоциональных тональностей! Но не здесь!

Поэт не хотел разрушить ту гармонию мира, которую запечатлел на языке образов в своём стихотворении. Достаточно было упомянуть о том, что реальность сложна, что в ней есть место для укусов, боли, но развивать эту мысль – означает нарушить некий баланс сил, который столь дорог поэту.

Выбор эмоциональной тональности зависит от того, какую картину мира хочет запечатлеть поэт в своём лирическом стихотворении и как он к этой картине относится.

Встреча вторая
Муза

Кто такие Музы?

Олимпийские Музы классической мифологии являются дочерями Зевса и обитают на Геликоне. Отметим, что в эпоху эллинизма они воспринимались древними греками как символические образы: Эрато – Муза лирической поэзии с лирой в руках; Эвтерпа с флейтой сопровождает лирическую песнь; Каллиопа – Муза эпической поэзии и знания со свитком и палочкой для письма; Клио – Муза истории с теми же атрибутами; Мельпомена – Муза трагедии с трагической маской и венком из плюща; Полигимния – Муза серьёзной гимнической поэзии; Терпсихора – Муза танца с лирой и плектром (приспособлением для извлечения звуков); Талия – Муза комедии с комической маской; Урания – Муза астрономии с небесным сводом и циркулем. Музы подчиняются богу искусств Аполлону, получившему имя Мусагет.

Гюстав Моро. Аполлон и девять муз. 1856

В многовековой литературной традиции Муза – это символ поэтического творчества, вдохновения.

Древнеримская традиция В двадцать шестой оде из книги первой древнеримский поэт Гораций пишет (оды даны в переводе А.П. Семёнова-Тян-Шанского):

 
Любимец Муз, я грусть и волнения
Отдам развеять ветрам стремительным
В Эгейское море. […]
 
 
О Муза, сердцу любезная!
Ключей ты любишь свежесть; свей же,
Свей же для Ламия цвет весенний
 
 
В венок душистый. Что без тебя моя
Хвала? Достоин быть он прославленным
Тобой и сёстрами твоими. […]
 

Древнеримский поэт готов воспеть своего друга, достойного быть прославленным. Но его слова – ничто по сравнению с теми почестями, которыми одарит Ламия Муза, символом которых и является душистый венок, сохраняющий в себе «цвет весенний», то есть признак подлинной жизни.

Как мы видим, Муза в этом стихотворении не воспринимается как сила, связывающая поэта, представителя земного мира, с небесами, нить, разрыв которой сделает невозможным само творчество, ибо исчезнет вдохновение, придающее высший смысл его жизни. Размышляя о двадцать шестой оде, нельзя утверждать и то, что Муза является символом его поэтического творчества, подчёркивающим особую, возвышенную природу искусства. Ситуация, представленная в процитированной выше лирической миниатюре, совсем другая: поэт просто ничтожен по сравнению с Музой, что не должно удивлять, ведь она сама богиня.

Совсем иначе воспринимает себя герой тридцатой оды из книги третьей, от содержания которой позднее отталкивались такие русские поэты, как М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин, А.С. Пушкин. Поэт считает, что его заслуга в том, что он «перелил» «эолийский мотив в песнь италийскую». И завершается произведение следующими строками:

 
[…] Возгордись этой памятной
Ты заслугой моей и, благосклонная
Мельпомена, увей лавром чело моё.
 

Сама Муза должна гордиться поэтом! Да, он воспринимает её как силу, стоящую над творческой личностью, но неоспоримые достижения последней не могут не быть отмечены лавром. И опять встречается символический образ, непосредственно связанный в сознании Горация с Музой!

Не должно современного читателя удивлять то, что Гораций в этой оде вспоминает о Мельпомене – богине трагедии. Первоначально в древнегреческой мифологической системе она была богиней песни.

Чрезвычайно интересна и третья ода из книги четвёртой, начинающаяся следующими строками:

 
Тот, кого, Мельпомена, ты
При рожденьи хоть раз взглядом приветила,
Не прославится в Истмиях
Знаменитым бойцом, и победителем
 
 
Не помчится на греческой
Колеснице. Его ратные подвиги
Не введут триумфатором
В Капитолий за то, что он надменные
 
 
Смёл угрозы царей во прах.
 

Но посмотрим, какое утверждение следует за отрицанием:

 
[…] Нет! Но воды, Тибур плодотворящие,
И дубравы тенистые
В эолийских стихах славу родят ему.
 
 
В Риме, городе царственном,
Молодёжью включён быть удостоен я
В круг поэтов излюбленных. […]
 

Славе героя, победителя резко противопоставляется слава творческой личности, относящейся к группе избранных, ибо при рожденьи Муза её «хоть раз взглядом приветила».

Посмотрим, как развили древнеримскую традицию русские поэты XVIII–XX веков.

Муза воспевающая

Образ Музы, встречающийся в поэзии русского классицизма, вполне соответствует древнеримской традиции. Для доказательства обратимся к «Оде на день восшествия на престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1748 года», написанной М.В. Ломоносовым.

Радость – то чувство, которое должен испытывать каждый россиянин, ибо на престол вступает императрица, достоинств которой не счесть. И, как можно догадаться, назначение Муз – в максимальной степени передать это чувство:

 
Дражайши Музы, отложите
Взводить на мысль печали тень;
Весёлым гласом возгремите
И пойте сей великий день. […]
 

Нельзя не отметить следующее: в этом произведении сам поэт как бы отстраняется от высшей миссии и побуждает самих Муз, которые должны забыть о печали и воспеть великий день, то есть побуждает их к некому действию.

Перенесёмся на полвека вперёд и вчитаемся в стихотворение Г.Р. Державина «К Музе» (1797), которое также представляет собой условное обращение к богине, просто немыслимое без употребления глаголов в форме повелительного наклонения:

 
Строй, Муза, арфу золотую
И юную весну воспой:
Как нежною она рукой
На небо, море – голубую,
На долы и вершины гор
Зелёну ризу надевает,
Вкруг ароматы разливает,
Всем осклабляет взор.
 

На этот раз Муза должна воспеть юную весну: и её изумительную цветовую гамму (торжество голубого и зелёного цвета), и божественные ароматы, разливающиеся вокруг. Но этим поэт не ограничивается, ибо призывает богиню всмотреться в окружающий мир, призывает к наблюдательности. Симптоматично следующее: вторая-четвёртая строфы произведения начинаются глаголом «смотри»: «Смотри, как цепью птиц станицы / Летят под небом и трубят…»; «Смотри: в проталинах желтеют, / Как звёзды, меж снегов цветы…»; «Смотри: как солнце золотое / Днесь лучезарнее горит…» Конечно же, анафорическая конструкция несёт на себе вполне определённую смысловую нагрузку, давая читателю некую пространственную установку: всмотрись в окружающий тебя мир природы, восхитись его первозданной красотой.

Стихотворение завершается пафосным восклицанием «блещущей» природы: «Или какой себя венчает / Короной мира царь?» Но почему бы не доверить эти слова, содержащие в себе главный, философский смысл гимна весне, Музе? Тем не менее в этом произведении на первом плане сама реальность, её восхитительные картины, вызывающие разнообразные ассоциации: птичьи «гласы с облаков» сравниваются со звуками гуслей и свирели, желтеющие меж снегов цветы – со звёздами, а у неба обнаруживается «весёлое, младое» лицо!

Как мы видим, и у Ломоносова, и у Державина обращение к Музе – некий стилистический приём, некая условность. Оно не оказывает существенного влияния на содержание произведений, а лишь фиксирует принадлежность последних к определённой культурной традиции: представители классицизма с почтением относились к античному искусству и его знаки, образы вводили в свои тексты.

Так и напрашивается вывод о том, что образ Музы с течением времени должен был исчезнуть из русской поэзии как знак «омертвевшей» традиции, как рудимент прошлого, не имеющего никакого отношения к настоящему. Но, может быть, этот мифологический образ ожидает совсем другая судьба – и он будет «оживлён», ибо наполнится новыми смыслами, актуальными для последующих поколений?

Муза, спасающая человека от «свинцового груза» забот

Уже начало стихотворения К.Н. Батюшкова «Беседка Муз» (1817) отражает биографическую реальность:

 
Под тению черёмухи млечной
И золотом блистающих акаций
Спешу восстановить алтарь и Муз и Граций,
Сопутниц жизни молодой.
 
 
Спешу принесть цветы и ульев сот янтарный,
И нежны первенцы полей:
Да будет сладок им сей дар любви моей
И гимн поэта благодарный!
 

Дело в том, что в мае 1817 года К.Н. Батюшков сообщил Н.И. Гнедичу о беседке, убранной им в саду для поэтических занятий.

Беседка воспринимается поэтом как «жертвенник муз». Но тогда неизбежно возникает вопрос: о чём лирический герой стихотворения молит последних? О славе? Нет, ибо «талант его ничтожен». Как мы понимаем, традиционный ответ на вопрос невозможен.

 
Он молит муз – душе, усталой от сует,
Отдать любовь утраченну к искусствам,
Весёлость ясную первоначальных лет
И свежесть – вянущим бесперестанно чувствам.
 
 
Пускай забот свинцовый груз
В реке забвения потонет,
И время жадное в сей тайной сени муз
Любимца их не тронет.
 

Читая стихотворение, мы ощущаем усталость человека от «свинцового груза» забот (насколько психологически точен метафорический эпитет, употреблённый Батюшковым!) Самое страшное для него – беспрестанно вянущие чувства, а поэзия (Музы её символизируют, не воспринимает же автор их мифологически!) в этом случае призвана спасти душу, утратившую любовь к прекрасному.

Мифологический образ выполняет в стихотворении К.Н. Батюшкова психологическую функцию, так как непосредственно участвует в раскрытии душевного состояния лирического героя в кризисный период его жизни. У самого же героя обнаруживаются черты романтического мироощущения: отчуждение от унылой, прозаической жизни; устремлённость к прекрасному, возвышенному – его признаки.

Муза = Вдохновение = Гений чистой красоты

В стихотворении В.А. Жуковского «Я Музу юную, бывало…» (1822–1824) встречи лирического героя с богиней «в подлунной стороне» были особо значимы, ибо в это же время к нему с небес слетало Вдохновение, которое «на всё земное наводило животворящий луч». Именно в этот период граница между Жизнью и Поэзией исчезала.

Можно утверждать, что для Жуковского Муза, Вдохновение, дарователь песнопений, алтарь священный, Гений чистой красоты, звезда, очарованье – образы одного ряда, а слова, их обозначающие, употребляются как синонимы.

Как и в произведении Батюшкова, в этом произведении фиксируется кризисная ситуация. Именно от неё протягиваются нити к прошлому и будущему: если в настоящем «бывалых нет в душе видений и голос арфы замолчал», то в прошлом (его знаки – «цветы мечты уединенной и жизни лучшие цветы») – подлинная жизнь, ознаменованная творчеством, которое просто немыслимо без связи поэта с небесной, мистической сферой. Но душа ещё умеет различать сиянье звезды, сиянье «чистого Гения», и поэтому неизбежен следующий вывод: «Не умерло очарованье! / Былое сбудется опять». Прошлое вернётся в будущем и станет настоящим!

Романтическая идеализация прошлого (вспомним «Песню» 1818 года, в которой встречаются такие образы, как «минувших дней очарованье» и «святое Прежде») и мистическое восприятие бытия (вспомним такие образы из стихотворения 1821 года «Лалла Рук», как «ангел неземной», «Гений чистой красоты», «прощальная звезда»), характерные для поэзии Жуковского, встречаются и в произведении о Музе, образ которой неразрывно связан со стилем одного из первых романтиков в русской литературе.

Муза, своим взором обращённая к реальности

Какой предстаёт Муза в лирике А.С. Пушкина?

В стихотворении лицейского периода «Мечтатель» (1815) это богиня, которой «красен домик мой и дикая пустыня». Она придаёт смысл жизни поэта, не желающего славы и уединившегося в глуши. Она «на слабом утре дне златых» покрыла его чело «венцом из миртов молодых». Причём периодически влетала в скромную келью «и чуть дышала, преклоняясь над детской колыбелью». И самое главное: герою стихотворения хочется, чтобы она летала над ним с мечтаньем, «расправя лёгки крылы», и была его неизменной спутницей «до самых врат могилы», до самой смерти.

Конечно, перед нами условный образ, за которым не обнаруживается глубокое психологическое содержание. Он лишь закрепляет мечтательное настроение, далёкое от того драматизма, который определяет эмоциональную тональность «Беседки муз» К.Н. Батюшкова или имеющего мистическую окраску ностальгического чувства, без которого невозможно представить стихотворение В.А. Жуковского.

В период южной ссылки А.С. Пушкин создаёт несколько стихотворений, в которых встречается образ Музы.

Самое известное из них – стихотворение 1821 года «Муза». В нём богиня показана как наставник: «С утра до вечера в немой тени дубов / Прилежно я внимал урокам девы тайной».

Примечательная особенность этой лирической миниатюры – описание самой Музы, внешность и поступки которой напоминают внешность и поступки человека: игре лирического героя на семи-ствольной цевнице (свирели) она внимает с улыбкой, позднее берёт из его рук музыкальный инструмент, «откинув локоны от милого чела», и оживляет тростник «божественным дыханьем».

Перед нами жизненная картина, проникнутая идиллическим настроением и имеющая возвышенный смысл. Принципиально важно, что Пушкин уже не может ограничиться условным обращением к Музе или обобщённой её характеристикой, и он описывает, проявляя особый интерес к отдельным портретным деталям, жизненную ситуацию, пусть и имеющую метафорический смысл, но тем не менее воспринимающуюся как нечто реальное. Причём эта ситуация периодически воспроизводится.

Соответственно, художественное время, присутствующее в этой лирической миниатюре, должно быть названо циклическим. Кстати, циклическое время – обязательная примета идиллического мира.

В 1821 году Пушкин написал романтичесукю элегию «Чаадаеву», в которой раскрывается психологическое состояние человека, сосланного в те места, где в давние времена находился древнеримский Овидий (естественно, не по своей воле). И, казалось бы, явившиеся вновь Музы, посетившее поэта вдохновение («Цевницы брошенной уста мои коснулись; / Старинный звук меня обрадовал – и вновь / Пою мои мечты, природу и любовь, / И дружбу верную, и милые предметы, / Пленявшие меня в младенческие леты…») придали смысл его жизни, пробудив при этом ностальгические чувства, которые вызывают в памяти счастливые мгновенья творчества в «царскосельских хранительных сенях».

Но следующая строфа пушкинской элегии начинается противительным союзом, отражающим резкое изменение в настроении поэта:

 
Но дружбы нет со мной. Печальный, вижу я
Лазурь чужих небес, полдневные края;
Ни музы, ни труды, ни радости досуга —
Ничто не заменит единственного друга.
Ты был целителем моих душевных сил…
 

Печаль, разочарование, острое ощущение одиночества. И самое главное: даже атмосфера поэтического творчества (его символ – музы) не может заменить радостей общения с близким человеком (кстати, очень важно, что его фамилия закреплена в названии произведения!), ибо сама реальность, её энергетика, стоит для поэта на первом плане.

Мы видим, как поэт прорывается сквозь стилистические штампы к самому себе, к собственной биографии, которая входит в содержание лирического произведения не в завуалированном виде, а во всей своей конкретике, определённости.

А вот стихотворение 1822 года «Наперсница волшебной старины…», в котором муза, названная «другом вымыслов игривых и печальных», выглядит как весёлая старушка, сидевшая в шушуне, «в больших очках и с резвою гремушкой», пленившая напевами, когда качала детскую колыбель (так и вспоминается няня Пушкина Арина Родионовна!). И именно в это время она «меж пелён оставила свирель».

А далее перед читателям возникает совсем другая, контрастная картина, вызывающая ассоциацию с любовной лирикой поэта:

 
Каким огнём улыбка оживилась!
Каким огнём блеснул приветный взор!
Покров, клубясь волною непослушной,
Чуть осенял твой стан полувоздушный;
Вся в локонах, обвитая венком,
Прелестницы глава благоухала;
Грудь белая под жёлтым жемчугом
Румянилась и тихо трепетала…
 

Само многоточие, которым завершается поэтический текст, отличается смысловой ёмкостью, многозначностью, ибо за ним обнаруживается некая недоговорённость, будоражащая фантазию читателя и вызывающая в памяти эстетические традиции любовной лирики.

За этим многоточием – и относительная незавершённость визуального образа, и чувства лирического героя, вряд ли имеющие отношение к процессу поэтического творчества, ведь автор явно выходит за рамки эстетической проблематики, а у истоков этого нарушения тематической границы не что иное, как сильное впечатление, имеющее отношение к самой реальности. И оно, это впечатление, оказывается дороже возвышенных фраз об искусстве, поэтическом творчестве.

Конечно, это игра, в связи с чем нельзя не вспомнить о пушкинской лирической миниатюре 1821 года «Примите новую тетрадь…», в которой высокопарным страницам «пиндарических похвал» (Пиндар – знаменитый древнегреческий поэт, автор од) противопоставляются «игривой музы небылицы». Может, и в стихотворении 1822-го года Муза заигрывает с поэтом, уже вспомнив о своей женской природе?!

В лирическом отступлении, начинающем восьмую главу романа в стихах «Евгений Онегин» (1823–1830), муза непосредственно соотносится с различными периодами жизни и творчества автора.

Представим себе Пушкина-лицеиста, в своих книжных пристрастиях отдававшего предпочтение «легкомысленному» Апулею, автору знаменитого «Золотого осла», а не строгому Цицерону. Именно сейчас его «студенческую келью» озаряет муза, открывающая «пир младых затей», воспевающая «детские веселья», «и славу нашей старины, / И сердца трепетные сны».

Конечно же, муза – это знак, символ поэтического творчества. Но нельзя не подчеркнуть её связь с жизнью того, кого она посещает: это и забавы молодости («Пирующие студенты»), и обращённость к историческому прошлому России, интерес к которому резко усиливался событиями Отечественной войны 1812 года («Воспоминания в Царском Селе»), и жизнь сердца, отражённая в произведениях элегического жанра.

 
И свет её с улыбкой встретил;
Успех нас первый окрылил;
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.
 

Курсивом выделенные слова свидетельствуют о том, что музу, то есть поэтическое творчество юного автора, читатели встретили благосклонно, по-доброму, «с улыбкой».

Упоминает А.С. Пушкин и о событии на лицейском экзамене 1815 года, на котором присутствовал Г.Р. Державин. В воспоминаниях поэта читаем: «Тут он оживился, глаза заблестели; он преобразился весь. Разумеется, читаны были его стихи, разбирались его стихи, поминутно хвалили его стихи. Он слушал с живостью необыкновенной. Наконец вызвали меня. Я прочел мои «Воспоминания в Царском Селе», стоя в двух шагах от Державина. Я не в силах описать состояние души моей; когда дошел я до стиха, где упоминаю имя Державина, голос мой отрочески зазвенел, а сердце забилось с упоительным восторгом… Не помню, как я кончил свое чтение, не помню, куда убежал. Державин был в восхищении; он меня требовал, хотел меня обнять… Меня искали, но не нашли».

Третья строфа восьмой главы передаёт атмосферу петербургского периода жизни:

 
И я, в закон себе вменяя
Страстей единый произвол,
С толпою чувства разделяя,
Я музу резвую привёл
На шум пиров и буйных споров,
Грозы полуночных дозоров;
И к ним в безумные пиры
Она несла свои дары
И как вакханочка резвилась,
За чашей пела для гостей,
И молодёжь минувших дней
За нею буйно волочилась,
А я гордился меж друзей
Подругой ветреной моей.
 

Каковы знаки этой жизни? Страсти, шум безумных пиров, буйные споры. Иначе говоря, полное ощущение свободы, душевная раскрепощённость, произвол страстей, как пишет поэт, и, конечно же, дружеские отношения.

А как выглядит муза? Прежде всего она характеризуется как резвящаяся вакханочка, за которой буйно волочится молодёжь, как ветреная подруга поэта.

Кстати, у слова «вакханка», в соответствии со словарём Д.Н. Ушакова, два основных лексических значения. Прямое значение таково: в античном мире – жрица Вакха, бога вина и веселья. А переносное значение, характерное для книжной речи, формулируется следующим образом: женщина, беззастенчивая в проявлении своей чувственности, сладострастия.

Вот какой предстаёт муза этой поры!

Четвёртая и пятая строфы – о периоде южной ссылки: ласковая муза услаждала поэту немой путь «волшебством тайного рассказа», «она Ленорой, при луне / Со мной скакала на коне» (чем не героиня романтической баллады?!), «как часто по брегам Тавриды / Она меня во мгле ночной / Водила слушать шум морской».

Причём последний характеризуется и как «немолчный шёпот Нереиды» (в греческой мифологии морские божества, дочери Нерея и океаниды Дориды, по внешнему виду напоминающие славянских русалок и живущие в гроте на дне моря), и как «глубокий, вечный хор валов» (обратим внимание на слово «хор», указывающий на согласие, гармонию, единство), и как «хвалебный гимн отцу миров», то есть самому Богу-творцу.

В Молдавии же муза посещала «смиренные шатры племён бродящих» и «между ими одичала». В чём же проявилась эта одичалость? Да в том, что она «позабыла речь богов». Но во имя чего? «Для скудных, странных языков, / Для песен степи, ей любезной…»

Посмотрим, как муза выглядит позднее:

П.Н. Орлов. Александр Сергеевич Пушкин. 1875

 
Вдруг изменилось всё кругом:
И вот она в саду моём
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.
 

Муза выглядит как героиня романа – Татьяна Ларина! Уездная барышня, мечтательная, сентиментальная, не мыслящая своей жизни без книг, повествующих о любви, о жизни сердца.

А сейчас поэт впервые приводит свою музу на светский раут, глядя с ревнивой робостью «на прелести её степные». И что же?

 
Ей нравится порядок стройный
Олигархических бесед,
И холод гордости спокойной,
И эта смесь чинов и лет.
 

Южная экзотика сменяется картинами среднерусской провинциальной и столичной жизни.

Так автор, окинув взором этапы собственной судьбы, возвращается к сюжету своего романа. А предстоит ему характеристика встречи Онегина с Татьяной в Петербурге.

Но вернёмся к образу музы (кстати, в пушкинском романе это слово всегда печатается со строчной буквы).

Как уже было ранее сказано, в романе Муза символизирует творчество автора, особенности содержания его произведений, их пафос. Следовательно, этот образ можно назвать условным, даже данью художественной традиции.

Но в то же время нельзя не отметить следующую его черту: в лирическом отступлении из восьмой главы он постоянно персонифицируется (персонификация – это представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека). Ведь Муза и безумная вакханка, и ласковая рассказчица, которой открыты волшебные таинства мира, и одичалое существо, забывшее речь богов, и уездная барышня, читающая сентименталистский роман, и гостья светского раута.

В 1830 году А.С. Пушкин написал стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…», представляющее собой ироническое, отнюдь не уважительное обращение к человеку, который готов «век трунить над нашей томной музой».

Критик трунит на томной музой, то есть устало-нежной, исполненной истомы, сладкого томления (так в словаре Д.Н. Ушакова характеризуется лексическое значение этого имени прилагательного).

Но как примирить этот эпитет с той жизненной картиной, которую далее автор разворачивает перед критиком и читателем? Вот её детали, складывающиеся в единое целое: «избушек ряд убогий», «серых туч густая полоса», «два бедных деревца», «на дворе живой собаки нет». И самое главное: