Текст книги "Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов"

Массовые праздники

Со временем роль женских аллегорий в парадных постановках становилась все более декоративной, как, например, в майском празднестве 1922 года в Екатерининском зале дворца Урицкого: здесь торжественные сцены освящения знамени и церемониала похорон красноармейца сопровождал «хор девушек с молодой зеленью в руках»²². Такие женские «метафорические группы», разнообразные «победы» или «свободы» в шествиях и инсценировках «триумфов революции» все чаще противопоставлялись другим массовым группам: буффонным маскам врагов (стран Антанты) или контрреволюционным элементам – «капиталу», «министру», «генералу». Ближе к середине 1920-х назидательная роль аллегорических групп еще сохранялась, но протагонисты совершенно сменились. Девы были забыты, и аллегориями назывались уже исключительно карнавальные «политсатирические композиции», сформированные из мужских отрицательных образов – поверженных капиталистов и буржуев.

Гений мира

Замещая реальную революционерку метафорой-аллегорией, большевики устраняли память о русском женском движении, однако столкнулись с другим подводным камнем: «победы» и «свободы» могли претендовать на место богини Разума времен Французской революции или олицетворять новый якобинский культ Верховного Существа. На этом месте должна была появиться другая фигура. Думаю, точка в отношении партии к неоклассическим аллегориям была поставлена сразу после смерти Ленина, в ходе известной полемики на тему демонтажа фигуры «Гения мира» на вершине Александровской колонны. В протоколах заседаний специально собранной комиссии можно увидеть самое начало дискуссии о гендерных кодах главных репрезентаций советской власти. Так, архитектор Лев Ильин, директор Музея города и председатель Совета общества «Старый Петербург», пытаясь спасти работу Монферрана, выстроил целую теорию о том, что колонна сможет остаться цельным произведением искусства, только если скульптор изобразит Ленина в римской тоге – а между тем в стране, где «у власти стоит рабочий класс, являющийся носителем истинной культуры <…>, облечь в формы античной эпохи великого вождя-реалиста, жившего в эпоху реализма, будет ложью»²³. Памятник остался на месте²⁴, но проекты по разработке образа вождя в тоге или красноармейца в ампирных одеждах обсуждались на протяжении всей весны и лета 1925 года²⁵.

Женская версия сюжета «смычки». Рудаков К. Рисунок для журнала «Работница и крестьянка», 1923. Собрание Р. Бабичева

В отличие от дев Победы, образ Ленина предполагалось наделить не только портретными чертами, но и современным эпохе мужским гендером, избегая как стилизаций, так и излишнего экспонирования тела. Однако символизм не был вполне побежден реализмом. Заметная часть проектов мемориала вождю для конкурса 1924 года, как и многие воплощенные версии первой волны скульптурной ленинианы²⁶, имели вид фигуры, облаченной в пиджак и брюки, но помещенной на вершину аллегорической композиции. Это закрепляло сложившиеся в Гражданскую войну представления о взаимосвязи гендерной и классовой иерархии советского общества. На вершине сословной пирамиды стояли образы военизированного труда, воплощенные в союзе рабочего и красноармейца, чуть ниже помещалась другая пара – соединенные в сюжете «смычки города с деревней» рабочий и крестьянин. Низший этаж социальной лестницы занимали образы женщин, как деревенских, так и городских: они персонифицировали «темноту», «отсталость», «аполитичность», которые в риторике самого Ленина были постоянным эпитетом для «женских масс» – слабого звена в «строящемся социалистическом обществе»²⁷.

Плакат

Похожая эволюция женских образов заметна и в первых примерах советского плаката. Хотя еще в 1925 году Вячеслав Полонский называл женскую тему одной из ведущих²⁸, ее репрезентации оставались консервативными. Как и в профсоюзных знаменах, образ «России в цепях» и, шире, России как обессиленной, страдающей жертвы войны и голода использовался по обе стороны фронта с поправкой на выраженный национализм белой агитации («В жертву Интернационала», 1919; «Добровольческая армия, подобно витязю, освобождает Россию от большевиков», 1919; «Так хозяйничают большевики в казачьих станицах», 1918).

Алякринский П. Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине. 1920. ГМПИР

Часть красноармейских плакатов акцентировала внимание на беспомощности упомянутых женских масс. На плакате А. Апсита «Отступая перед Красной Армией, белогвардейцы жгут хлеб» (1918) истощенные женщины в оборванной крестьянской одежде бессильно жмутся друг к другу, обхватив детей: одна из них риторически протягивает к врагам руку в лохмотьях. В. Дени изображает сцену расстрела крестьянки, стоящей на горе трупов с ребенком на руках, в нее целятся офицеры армии Деникина под развевающимся флагом империи («Освободители», 1919). Другая группа охватывала сюжеты заботы и работы в тылу, следуя стремлению Ленина «перенести женщин из мира индивидуального материнства в мир материнства социального»²⁹: здесь женщина представала решительной медсестрой, хозяйкой и уже только затем – символом мира. Таковы плакаты «Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине» (Алякринский П., 1920) и «День раненого красноармейца» (Апсит А., 1919), на которых сестра милосердия оказывает помощь воину. Впрочем, и эти репрезентации в целом следовали плакатам Первой мировой, а аналогичные сюжеты встречались в листовках Белой армии³⁰. Интересно, что в те годы образы благополучных и процветающих женщин расценивались как аполитичные и вражеские (что совершенно изменилось к середине тридцатых). Полонский скептически описывает образ «почтенной женщины определенно буржуазного вида» с белогвардейского агитплаката, благословляющей «упитанного» юношу-офицера, как классово чуждый рабочему и крестьянину³¹, и с тех же позиций критикует плакаты Партии Народной свободы (1917). «На белом коне изображена верхом дородная боярыня в кокошнике, с мечом в правой руке и щитом на левой. На щите надпись “Свобода” <…>, но что именно сулит эта свобода крестьянину и что рабочему, плакат красноречиво умалчивает»³².

Апсит А. Отступая перед Красной Армией… 1920. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

Агитпоезда

Новаторской формой передвижной выставки-плаката, позволившей значительно расширить аудиторию, стал агитационно-инструкторский поезд³³. Агитпоезда освещали минимальное количество сюжетов, оставляя в приоритете самые ударные политические вопросы: цели и перспективы революции, военные конфликты и «смычку города с деревней». Например, роспись поезда «Октябрьская революция» включала сцены борьбы с мировым капиталом и Антантой, композиции на темы союза крестьян и рабочих в войне и труде и сатиру на патриархальные обычаи: с 29 апреля 1919 года по 12 декабря 1920 года он совершил 12 больших поездок, побывав почти на всех фронтах.

Агитпоезд «Красный казак». Фото из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

В блоке антипатриархальных сюжетов, кроме атеистических материалов, нашлось место и женской теме. Вслед за плакатами, агитирующими женщину стать для любого комсомольца «сестрой и матерью», росписи агитпоездов по большей части подчеркивали ее второстепенную роль в революции в качестве «работника тыла». Программными новшествами в них стали начинающаяся пропаганда «гигиены» как именно женской обязанности и появление отдельных вагонов с росписями, адресованными женщинам. На мой взгляд, именно на этом этапе женщина постепенно начинает выделяться и как субъект революционных изменений, и как социальная группа, и становится самостоятельным адресатом не только «разъяснительной работы», но и направленных лично к ней политических сообщений и призывов. Так, один из вагонов популярного, красочно расписанного агитпоезда «Красный казак»³⁴ содержал воззвание: «Казачки! Знайте, что советская власть раскрепостила женщину-труженицу. При советской власти вы можете иметь землю и участвовать в решении всех общественных дел наравне с трудовыми казаками. Казачки, стойте за советскую власть!» Эта роспись – редкий пример агитации гражданской войны, где «советскую женщину», по крайней мере на словах, вербуют для прямого участия в политике и приглашают бороться за свое отдельное имущество. Для сравнения, третий вагон агитпоезда «Октябрьская революция», отведенный «женской» теме гигиены, показывал героинь за уборкой улиц и мытьем помещений. Надпись гласила: «Хочешь одолеть заразу – победи грязь, а чтобы победить грязь – борись с разрухой». Поскольку на двух предыдущих вагонах изображались битва рабочего класса с гидрой контрреволюции и воинственные фигуры мужчин-пролетариев в огне и дыму сражения, тема преодоления бытовой грязи выступала сниженной версией политического участия, рутинной работой, которая отчасти противопоставлялась героизму. По свидетельству И. Ольбрахта, роспись «Красного казака» содержала сцены «как барыни в лаковых сапожках и с моноклями метут улицы и какие у них при этом кислые мины»³⁵. Таким образом, уборка по-прежнему оставалась специфически женской обязанностью, только теперь производилась руками женщин «враждебного» класса, пока казачки «участвовали в решении всех общественных дел».

Агитустановки

За недостатком транспорта в стране агитпоезда быстро вывели из эксплуатации, живопись на их стенах была смыта. Постоянным элементом политических парадов 1920–30-х стали их уменьшенные версии – агитавтомобили, перевитые еловыми ветвями. На них монтировались карнавальные установки с репрезентациями классов, триумфами нового мира или обличительными картинами империализма. Например, в ленинградском шествии к 8-й годовщине Октября «аллегорические фигуры торжества социализма и независимости СССР» представали в виде весов, «где социализм перетягивает капиталиста», а «фигура рабочего на постаменте протягивает огромную бутафорскую “фигу” буржую, предлагающему заем»³⁶. Женские персонажи появлялись в таких установках или агитационных сценках в виде редкого исключения. Это были классово чуждые «буржуазки» или «паразитки», как «кукольно одетая женщина» в образе Пьеро³⁷, «Мадемуазель Зи-зи» из театра «Красного Петрушки»³⁸ или хитрая Переписчица из персонажей ТЕРЕВСАТа – Театра революционной сатиры³⁹.

Красные и белые

Заключительное появление аллегорического женского образа в искусстве революционных лет, которое стало, наверное, итогом для всех тенденций, описанных в этой главе, состоялось не в живописи, а в мелкой пластике – фарфоровых шахматах «Красные и белые» (1922)⁴⁰ скульптора Натальи Данько. Сама идея шахмат как военной игры с двумя враждующими лагерями, отмеченными цветовой символикой, естественно продолжила героику плакатов Гражданской войны. Однако, как и на профсоюзных хоругвях, революционная геральдика здесь переплелась с отсылками к символизму и эклектике.

Данько Н. Шахматы «Красные и белые». Петроград – Ленинград, 1932. ГЦМСИР

Данько смягчила оппозиции, заставляя задуматься над глубоким сходством красных и белых аллегорий, принадлежащих одной эпохе. Скованные черными цепями бледные рабы-пешки Белой армии, чьи лица искажает печаль, решены в контрасте с пешками Красных – золотоволосыми крестьянами в красных рубахах, вооруженных серпами. Красный король, Молотобоец в пролетарской кепке, и Белый король, Смерть в латах и горностаевой мантии, предстают в ее трактовке Арлекином и Пьеро Советской России.

В этих образах тонко запечатлелись типы гендерных выражений ранней большевистской агитации. Хотя женских образов здесь всего два (Красная и Белая королевы), мужские белые фигуры представлены в чуть жеманных, изломанных позах, в отличие от спокойно и уверенно стоящих Молотобойца и ладей-красноармейцев – он опирается на молот, прямо глядя вдаль, воины рабоче-крестьянской армии победно держат руки на поясе. Пара «Красная королева – крестьянка и Белая королева – аллегория богатства» – образует необычную инверсию образов. Красная королева с серпом и букетом, в длинном сарафане с вышитым подолом имеет мало общего с политическим идеалом «новой женщины». Скорее, она близка образу «России-матушки» 1910-х, хотя ее костюм почти лишен неорусских элементов – только красный венок на голове напоминает кокошник. Белая королева облачена в приспущенную с плеча тунику, расшитую золотом, у ее ног – рог изобилия, полный золотых монет. Этот образ, наоборот, интернационален: он перекликается скорее не с агитацией Белой армии, а с теми неоклассическими «Славами» и «Девами Победы», которые разбрасывали монеты по революционным площадям в 1920 году.

За скрытым диалогом женских фигур-антиподов мерцало пламя реального противостояния красной и белой геральдики: два лагеря разными средствами вели борьбу за территории религиозного символизма. Столкнув советскую Россию с миром мистики и смерти, Данько интуитивно внесла в ее образ тему национальной идеи и оказалась права: исторический фундамент империи лишь укрепился к началу сороковых. Во многом потому эмблемой советского гендерного порядка в последующие годы стал не равный брак рабочего и работницы, а наследующий образам начала века союз рабочего и крестьянки.

Глава 2. Крестьянка. От раннего плаката к коллективизации

В 1918-м в Советской России прошел I Всероссийский съезд работниц и крестьянок. Название события отсылало к первому Всероссийскому женскому съезду 1908 года, задуманному как фундамент для всероссийской феминистской организации с единой политической платформой⁴¹. Активное формирование советского женского движения, уже со всей очевидностью подконтрольного партии, началось в 1919-м, после создания женотдела (Отдела по работе среди женщин при ЦК РКП(б) и на местах), который возглавила Инесса Арманд. Женотдел занимался агитационной, пропагандистской и инструкторской работой с «трудовыми крестьянками», а также «работницами и женами рабочих». Обе группы позиционировались как части отсталого класса, которому требовалось постоянное политическое руководство: любая внепартийная самоорганизация женщин, в особенности выпавших из законодательства «нетрудовых элементов»⁴², расценивалась как опасный уклон. Этот курс оказал самое прямое влияние на массовую агитацию 1920–1930-х годов.

Обложка журнала «Крестьянка», 1922, № 1–2

Обложка журнала «Крестьянка», 1924, № 17/18

Россия в беде

Образ советской крестьянки оформился в искусстве далеко не сразу. В агитации времен Гражданской войны она появлялась или как эпизодический персонаж, или как собирательный образ мирного населения в сценах битвы, где мужчины нового класса (рабочий, крестьянин, красноармеец и матрос) сражались с барином, генералом, кулаком или попом. На одном из таких плакатов незаходящее солнце осеняет картину свободного общества: крестьянка в лаптях с ребенком, крестьянин с посохом и воинственный рабочий под флагом РСФСР наблюдают битву казака с фигурами «старого мира» (Д. Моор. «Казак! Тебя толкают на страшное дело против трудового народа…», 1920). На другом крестьянка с ребенком на руках сидит, прижимаясь к карте России, у повисших разбитых оков; рядом стоит уверенный красноармеец со штыком наперевес, готовый защитить ее от врага (А. Апсит. «Год Красной Армии», 1919). Выделю и плакат Апсита «Год пролетарской диктатуры» (1918), в котором Ш. Плаггенборг увидел метафору доминирования и подчинения, в том числе и гендерного⁴³. Здесь рабочий с винтовкой и молотом попирает символы самодержавия, крестьянин же стоит на страже с косой и красным флагом. Вдали занимается заря новой жизни, и крестьянка-мать выходит из толпы, протягивая им свое дитя для благословения. Похоже, эту сцену можно считать и одной из первых эмблем идеи коллективного отцовства, государственного воспитания «детей революции» при социализме.

Обложка журнала «Крестьянка», 1923, № 1–2

Обложка журнала «Крестьянка», 1923, № 4

Баба

Как замечает В. Боннелл⁴⁴, к середине 1920-х устойчивым персонажем многих «красных лубков» и пьес передвижных агиттеатров стала еще одна ипостась крестьянки, «баба с семечками» – алчная, равнодушная антагонистка рабочего или агитатора⁴⁵. Эта героиня жила собственными материальными интересами, не шла на переговоры и оставалась безразличной к красной пропаганде. Впоследствии образ встречался в журнальной графике 1920–1930-х годов: его известная репрезентация – лубок М. Черемных по стихотворному тексту В. Маяковского «История про бублики и про бабу, не признающую республики» (1920). Эта «баба» предпочла быть съеденной польским паном, но не отдать свой товар голодному красноармейцу.

Представление о политической ненадежности крестьянок закреплялось и в группе плакатов, построенных на характерном для сатиры XIX века приеме феминизации антигероев. В лубке Д. Моора «Советская репка» ухватившаяся за «Деда-Капитала» Бабка-Контрреволюция скрывала под крестьянским платком пышные черные усы Антона Деникина, а плакат В. Дени «Селянская богородица» (1919) представлял в образе Богоматери «Умиление» основателя партии эсеров Виктора Чернова. «Богоматерь» держала младенца с лицом адмирала Колчака и табличкой на груди, призывающей «расстрелять каждого десятого рабочего и крестьянина»; в верхних углах композиции на месте святых помещались медальоны с головами белогвардейских генералов. Еще один плакат Дени, «Все в прошлом» (1920), предлагал «современную версию» картины передвижника Василия Максимова. На месте служанки-старушки в крестьянском сарафане и темном платке оказался лидер меньшевиков Юлий Мартов, скромный слуга высшей власти – «буржуазии». Сама буржуазия, однако, представала не старой помещицей, как в оригинале, а плакатным капиталистом в изгнании: плохо выбритый мужчина в цилиндре, потертом фраке и заплатанных брюках. Очевидно, помещица ввела бы в плакат ненужную конкретику и сгладила бы характерный контраст между робкой «бабой» и символом империализма.

Моор Д. Советская репка. Плакат. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

Подчиненная роль

Первое время агитационное искусство 1920-х соблюдало иерархию образов крестьянина и крестьянки, не вмешиваясь в пространство патриархальной семьи. Я уже упоминала панно С. Герасимова «Хозяин земли», размещенное на здании московской Думы 7 ноября 1918 г. Отсылающий к иконописной традиции, образ старика-крестьянина с красным флагом в руке разительно отличался торжественностью и величием от схематичных «баб» в пестрых юбках с петроградских панно, тихих спутниц красноармейца и рабочего⁴⁶. И если крестьянин в эти годы описывался как «красный пахарь», порой нерешительный, угрюмый или консервативный, но готовый вместе с красноармейцем взяться за оружие («Всеобщее военное обучение – залог победы. Товарищ! Ты должен владеть винтовкою как косою» (С. Мухарский, 1919), то образ вооруженной крестьянки звучал едва ли не контрреволюционно, ассоциируясь с политическим сопротивлением деревни, бабьим бунтом или партизанским движением. Куда чаще в начале 1920-х встречалась схема, где крестьянка смотрит на рабочего снизу вверх, словно прислушивается к его дальнейшим указаниям. Ее можно увидеть в композиции панно для временной трибуны на пл. Восстания в Петрограде к 1 мая 1921 г.⁴⁷ или в известном плакате Николая Кочергина «1 мая 1920». Здесь крестьянка заметно ниже ростом, чем шествующие рядом рабочий и крестьянин. Выгнув грудь колесом и расправив плечи, она словно стремится дотянуться до них в широком шаге. Серп в ее руке опущен вниз, тогда как силуэты вскинутых вверх косы и молота контрастно выделяются на золотом фоне.

ОхМатМлад

Важной частью ранней агитации, адресованной именно крестьянке, были издания Отдела по охране материнства и младенчества Наркомата государственного призрения РСФСР. Одной из форм его деятельности была просветительная работа среди крестьянского и городского населения, куда входила и программа по модернизации служб охраны материнства и детства. Помимо утверждения трудовых прав (отмена детского труда, обеспечение отпуска по беременности и родам, возможность совмещать кормление с работой, выделение различных пособий) их целью была систематизация и централизация структур социальной и лечебно-профилактической помощи женщинам и детям. Отдел ОхМатМлада открывал родильные дома, женские и детские консультации, молочные кухни, занимался вопросами детского питания и обеспечения, организацией яслей и детских садов на производстве или в деревне. Представление о «естественности» навыков ухода за ребенком сменилось политикой государственного протекционизма.

«Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!» Плакат, составленный из открыток ОхМатМлада. 6-я типо-литография «Транспечати» НКПС, 1925

Новацией стали и родильные приюты (государственные Дома матери и ребенка), где женщина могла провести 3–4 месяца после родов и получить медицинский уход в гигиенической обстановке. Создание Домов было обусловлено борьбой с высокой детской смертностью, эпидемиями тифа, малярии и бытового сифилиса, но одновременно режим отдыха создавал в жизни трудящейся женщины легитимную паузу, изымая ее из привычного окружения, – время, которое предназначалось для политической агитации. Циркулярное письмо женотдела 1921 г. рекомендовало к обсуждению с роженицами советскую политику в женском вопросе и охране материнства, темы «семьи настоящего и будущего», социального воспитания и женского труда⁴⁸. Именно в этот период гигиена стала ключевой метафорой новой жизни и «культурности быта»: чистые, светлые и просторные комнаты общественных учреждений противопоставлялись тесной и нездоровой обстановке частного жилья.

Частью образовательной программы в Домах были обучающие материалы по уходу за грудными детьми. Тиражи брошюр, открыток и плакатов ОхМатМлада доходили до десятков тысяч, они печатались в журналах и становились материалом для передвижных выставок⁴⁹, хотя их графика оставалась довольно архаичной. Опираясь на модерн и русский стиль⁵⁰, они оставались ближе всего благотворительным открыткам попечительств 1910-х и «крестьянской» агитации эсеров; мог сказываться и тот факт, что ОхМатМлад заместил структуру Всероссийского попечительства об охране материнства и младенчества (1913–1917)⁵¹. В изданиях ОхМатМлада крестьянки показаны в лаптях, пестрых сарафанах, цветных косынках, заметный акцент сделан на грязных неухоженных жилищах с маленьким количеством света. Плакаты дают простые советы – не перекармливать детей коровьим молоком, не забывать поить во время жары, не злоупотреблять «свивальниками» и чепчиками, проветривать помещение, обращаться к врачам и акушеркам, кормить ребенка грудью, а не «жевкой» – хлебным мякишем или кашей, обернутой в тряпку⁵². Правильные представления о гигиене, кормлении ребенка и медицинском уходе озаряют образы крестьянок сиянием дневного света и достатка, их тела становятся здоровыми, одежда чистой и новой, а комнаты – просторными и светлыми⁵³; порой кажется, что страна была разрушена не войнами и голодом, а плохими условиями жизни. Один из самых известных плакатов ОхМатМлада гласил: «Соски и жвачки погубили больше крестьянских детей, чем пули солдат» (Неизв. авт., 1925).