Текст книги "Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов"

Снова кухня

Плакатный образ работницы 1920-х годов позволяет ясно увидеть, как тема политического равноправия сменялась бытовой тематикой, определившей роль женщины в советской политике. В отличие от суфражисток, большевики считали право голоса не целью, а лишь проходным этапом политической борьбы, за которым начиналась «настоящая» работа – работа в тылу. На VII съезде работниц (1919) Ленин назвал основными формами участия женщин в управлении государством «организацию общественных столовых, детских яслей, надзор за распределением продуктов, улучшением массового питания» – именно этой теме посвящено подавляющее большинство плакатов, адресованных работнице на рубеже 1920–30-х (Валерианов Н. «Работницы и крестьянки, все на выборы!», 1925); неизв. худ. «Ленин и работница», 1926); Дейкин Б. «8 марта – день восстания работниц против кухонного рабства!», 1932); Шегаль Г. «Долой кухонное рабство. Даешь новый быт», 1931, и др). Что до места женщин в мировом коммунистическом движении, то его отразило известное парадное полотно Исаака Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце им. Урицкого» (1924, ГИМ). Большинство участников съезда – мужчины, на главной трибуне выступает Ленин. За его спиной – олицетворение революции, седая Клара Цеткин: она безучастно смотрит вдаль⁶⁶, слева, в тени у колонны, узнается заведующая женотделами ЦК РКП(б) Александра Коллонтай. У подножия ленинской трибуны в виде некоего «цветника» расположился кружок женщин в разноцветных шелковых платьях: делегатки или стенографистки, они погружены в записи, и их лица скрыты от зрителя. Картина дает понять: несмотря на физическое присутствие женщин как на высшем, так и на низшем партийном ярусе, их участие в принятии политических решений остается номинальным. Действительно, в составе ЦК в 1924–1939 гг. побывали всего лишь четыре женщины⁶⁷.

Субретка

Как и в плакатах 1920-х, в ранних картинах, посвященных работнице, сама тема труда нередко оставалась за скобками. Героиня выступала иконой революции, как у Кузьмы Петрова-Водкина («Работница», 1925) и Александра Самохвалова («Работница», 1924; «Молодая работница», 1928), но чаще – в особенности в работах участников АХРР – представала бойкой и смешливой субреткой нового времени. Таковы еще лишенные назидательности «Работница» Г. Шегаля (1924), «Портрет работницы» М. Шаронова (1928), «Работница» В. Костяницына (1929) или популярные жанровые полотна с изображением рабочей молодежи (например, Перельман В. «Ударник Соколов с комсомольцами бригады» (Коломенский завод), 1931 и его же «Синяя блуза», 1926, ГТГ), «Экскурсия работниц на верфи» (1930) Серафимы Рянгиной или известное полотно Бориса Иогансона «Рабфак идет» (1932). Этот тип картин показывает работницу в группе мужчин, но всегда несколько на втором плане: она словно учится жизни в новом обществе и не ведет в нем самостоятельной партии.

Нельзя не упомянуть цикл жанровых картин Рянгиной, описывающих повседневность, которая так и не стала советской (в альбоме 1948 г. критик отдельно оговаривается: «Она писала быт простых людей, но это не был новый быт»⁶⁸). На картине «Обед рабочего» (1927) беременная жена в цветастом домашнем платье жалостливо смотрит на мужа в сапогах, поглощающего обед: четко выписаны грубо сколоченный табурет, бумажные цветы и картинки над столом, половик, на котором примостилась кошка. Еще интереснее картина «Жена» (1929, ГРМ) – возможно, единственная картина, где прямолинейно показана не «смычка», а конкуренция сельской и городской женщины 1920-х. Это драматичная сцена на лестничной клетке: крестьянка в широких юбках и полушубке, с тюками, с уцепившимся за нее ребенком выслушивает объяснения молодого мужчины в серой заводской форме. Дверь в квартиру приоткрыта, оттуда с тревогой выглядывает новая сожительница – городская девушка с изящной прической. Отмечу, что на обеих картинах мужчина показан спиной к зрителю, что позволяет и подчеркнуть дискоммуникацию героев, и сделать акцент именно на лицах женщин, осветить их социальные обстоятельства.

Неизвестный художник. Иллюстрация «К Новому году». Женский журнал, 1928, № 1

Ударница

В живопись стали входить и образы работниц на производстве, и до начала 1930-х в них сохранялись черты документального и даже гражданского реализма. Один из лучших примеров – картина Василия Костяницына «Ударник кладки кирпича» (1932, ЧГМИИ). Работница средних лет стоит возле возведенной кирпичной стены, в проеме которой виден пейзаж стройки с деревянными лесами. Волосы полностью забраны под синий линялый платок, на ней фартук и простое платье с широким отложным воротником, в руке мастерок. Художник никак не приукрашивает модель, отмечает уставшее лицо женщины, огрубелые кисти ее рук. Картина выдержана в сближенных, спокойных голубовато-зеленых тонах, главное в ней – пристальный взгляд работницы, направленный прямо на зрителя. В этом взгляде и напряжение, и скрытая усмешка, и симпатия, и вызов.

Костяницын В. Ударник кладки кирпича. 1932. ЧГМИИ

Несмотря на сложность характера, картина Костяницына все же больше напоминала парадный портрет, чем вещь Павла Филонова «Ударницы на фабрике “Красная Заря”», (1931, ГРМ). Тонко выписанная маслом на бумаге, наклеенной на фанеру, картина представляет собой групповой портрет женщин разного возраста в швейном цеху. Каждая из них глубоко погружена в работу, и ощущение совместности людей, внутренне изолированных друг от друга, раскрыто в многоступенчатой партитуре эмоций. На первом плане в очках со стальной оправой и зачесанными назад волосами – пожилая работница, одетая в простое голубое платье. Рядом с ней коротко стриженная девушка с гребнем в волосах, в цветной полосатой блузе с конструктивистским рисунком. Сложный ритм склоняющихся и поднимающихся голов, тщательно выписанные детали машин дают ощущение наглядности производства. Несомненно, Филонов осознавал, что картина посвящена именно той группе женщин, которая в начале революции представляла значимую политическую силу и теперь ее полностью утратила: хотя перед нами ударницы, время в картине кажется остановленным. Все это не ушло от внимания критики, и картина была оценена крайне негативно. «Фигуры оказываются застывшими, словно они заняты каким-то священнодействием, а не ударной социалистической работой. В своей творческой работе художник хочет подражать религиозному примитиву. Становясь на позиции чуждого пролетарскому искусству творческого метода, художник извращает идеи ударничества»⁶⁹.

Филонов П. Ударницы на фабрике «Красная Заря». 1931. ГРМ

Пример метода, близкого пролетарскому искусству, можно увидеть в известной картине Рянгиной «Всё выше» (1934), где главными категориями стали типажность и оптимизм. Монтажники в одинаковых комбинезонах, женщина и мужчина, беседуют на строительных лесах на головокружительной высоте. Политическая диалектика образа детально продумана. Хотя женщина изображена на ступень ниже мужчины, его фигура вновь помещена в тень, словно он уступает ей дорогу, спускаясь вниз, пока она продвигается вверх. В главном фокусе – лицо героини, несколько остекленело глядящей вперед, ее ярко освещенные сильные руки, поблескивающий инструмент в кармане.

Потухший очаг

Пока в искусстве 1920-х кристаллизовались типы советской женщины, отношения партии с женотделом ухудшались. В 1922-м Коллонтай была снята с должности и переведена на дипломатическую работу в Норвегию. Нового лидера женотделы не получили: предложение возглавить советское женское движение отклонили все видные партийные деятельницы, включая Крупскую, и, как указывает Р. Стайтс, это стало первым знаком его упадка⁷⁰. Неприязнь к женотделовкам в региональных парткомах выпукло описана в романе Федора Гладкова «Цемент» (1925). Главный герой, красноармеец Глеб, вернувшись с фронта, не узнает жену Дашу: она ходит в гимнастерке и красной косынке, выступает на собраниях и совершенно забросила быт – их холодный и «замызганный» дом ярко описан в главе «Потухший очаг». Замечу в скобках, что политическая активность героини была связана по большей части с организацией жизни детей и разного рода бытовыми вопросами – она была той самой пропагандисткой ленинского «нового быта».

Кризис партийного женского движения, на мой взгляд, в чем-то отражает плакат Адольфа Страхова «8 Марта – день раскрепощения женщин» (1926). Плакат выполнен в стиле салонного кубизма и необычно решен по цвету – монохромная, почти скульптурная серая фигура помещена на фоне красного знамени и красной шрифтовой композиции, древко отдаленно напоминает винтовку. Монументальный герметизм образа обманчив: рассеянный, печальный взгляд работницы устремлен вдаль, как если бы она размышляла о чем-то своем. Собирательный типаж во многом показывает и социальную устойчивость работниц как нового класса, и начало потери их независимого политического места, его постепенную диссоциацию.

Страхов А. 8 Марта – день раскрепощения женщин. 1926. Частное собрание

В 1922–1924 гг. женотдел временно возглавила Софья Смидович (прежде – глава московского женотдела и соратница Арманд). В 1924–1927 гг. ее сменила Клавдия Николаева, затем, в 1927–1930 гг., Александра Артюхина. Две последние фигуры сыграли важную роль в утверждении женских образов в партийной печати, поскольку обе они и сами были, собственно, работницами – низовыми активистками и профессиональными революционерками с большим агитационным стажем. Это социально отличало их от Арманд, Коллонтай и Смидович, очерчивая их пусть не слишком масштабные, но независимые политические задачи.

Заведующие отделом работниц и крестьянок ЦК ВКП(б) А. Коллонтай, С. Смидович, К. Николаева, А. Артюхина. Женский журнал, 1928, № 11

Работница как идентичность

Журнал «Работница» был главным проводником партийного курса в отношении женщин, который ясно отражался в оформлениях обложек. Первый его послереволюционный номер (1923) украшал рисунок, напоминающий ранний плакат: девушка в фабричном халате и красном платке с красным знаменем в руке указывает на социалистический город-сад. Как и у «Крестьянки», «Делегатки» и других журналов, внутренняя верстка журнала была насыщена фотоколлажами, но обложки долго оставались рисованными, и лишь в 1924–25 гг. на пару лет оживились конструктивистскими коллажами на красных фонах. К концу 1920-х в оформлении «Работницы» надолго утвердились документальные художественные фотообложки – жанровые сцены или портреты женщин в индустрии. После 1932-го эти фото все чаще чередуются или соединяются с портретами вождей, в том числе уже в постконструктивистских коллажах, а к концу второй пятилетки возвращается рисованная обложка – с заретушированными и обобщенными оптимистичными героинями.

Как известно, пропагандистами фотомонтажа были Александр Родченко и Густав Клуцис, а в направлении, связанном с советской женщиной, со временем выделились плакатистки Наталья Пинус и Валентина Кулагина. Но в этой главе мне хотелось бы остановиться на Софье Дымшиц-Толстой – художнице-конструктивистке, чье имя оказалось связано именно с дизайном женской партийной печати.

Софья Дымшиц-Толстая была значимой фигурой революционного искусства⁷¹. В 1918 она была избрана секретарем отдела ИЗО Наркомпроса и вошла в состав его Всероссийского выставочного отделения, а с 1919-го начала работу с Владимиром Татлиным как его секретарь и соавтор: входила в Центральную группу объединения новых течений в искусстве, содействовала работе над памятником III Интернационалу и др. Кроме того, до 1924-го она участвовала в ряде крупных выставок, в том числе Венецианской биеннале, работая в авторской технике стеклянного рельефа. Совершенно новый этап, связанный с синтезом агитационного и производственного искусства, наступил в ее жизни в 1925-м, когда она устроилась художником и ведущим раздела «культуры быта» в журнал ленинградского женотдела «Работница и крестьянка». Ленинградский контекст имел значение: областные издания не подвергались усиленной партийной цензуре, позволяли большую вариативность содержания и оформления, а личные связи художницы позволяли ей привлекать в журнал крупных авторов – от Константина Рудакова до Ольги Форш⁷².

Обложка журнала «Работница», 1923, № 4

Обложка журнала «Работница», 1925, № 7

Обложка журнала «Работница», 1925, № 24

Обложка журнала «Работница», 1927, № 36

Обложка журнала «Работница», 1932, № 11

Обложка журнала «Работница», 1935, № 11

Обложка журнала «Работница», 1935, № 12)

Первое время и дизайн обложек, и верстку она решала в ярко конструктивистском духе, чередуя фотомонтажные вставки с цветными геометрическими элементами. Так, передняя и задняя обложки № 10 (1925) построены как симметричные диагональные композиции: слева в духе изобразительной статистики показан рост числа подписчиц журнала с призывом участвовать в районном соревновании читательниц: справа – геометрические диагонали, символ телефонных линий. Тонкие красные провода, ограниченные черными катушками изоляторов, словно пронизывают фотографическую композицию с группой работниц, погруженных в свои занятия: слева девушки, справа пожилая женщина с обручем проволоки в руках. Крупная подпись на красной плашке гласит: «Телефонно-телеграфный завод имени Кулакова». Обложки такого типа создавали лаконичный образ работниц конкретной фабрики, дополненный техницистскими абстракциями или включениями народного орнамента – как метафоры смычки города с деревней. В последующие годы Дымшиц-Толстая разработала новую идею обложки как цельной изобразительной поверхности: предполагалось, что читательница снимет ее, чтобы развернуть и прикрепить на стену, как плакат. Частью замысла была и продуманная система фотоиллюстраций.

Дымшиц-Толстая С. Обложка-плакат журнала «Работница и крестьянка», 1929, № 17

Дымшиц-Толстая С. Обложка-плакат к десятилетию журнала «Работница и крестьянка», 1933, № 9

Дымшиц-Толстая С. Заставка журнала «Работница и крестьянка», 1925, № 10

Агитпродукция Дымшиц-Толстой не только политизировала читательниц, но и активно исследовала их представления о самих себе в персонифицированных художественных портретах. Активно действующих субъектных героинь и личных историй в ее журнале заметно больше, чем нужно. Очень часто на первый план фотосюжетов выходят женщины, крайне далекие от бодрой образности «нового человека», причем, как правило, они вовлечены в диалог и отношения взаимной поддержки. Так, в № 4 (1929) напечатан необычно живой и непосредственный репортаж о фабрике Свердлова «Пожилые работницы-физкультурницы». Справа размещено фото, отвечающее нормативно-плакатному типу физкультурниц: молодые женщины выполняют синхронные упражнения. Под ним динамичный снимок двух работниц среднего и пожилого возраста, одетых в короткую спортивную форму: они не стесняются ни камеры, ни непривычного костюма и весело разговаривают, сидя на спортивном снаряде. Комментарий сообщает, что «в скором времени на фабрике будут практиковаться занятия по физкультуре с туберкулезной женской группой»⁷³. В этом снимке спорт, как и тело, остается частным пространством.

Фоторепортаж «Пожилые работницы-физкультурницы». Журнал «Работница и крестьянка», 1929, № 1

Как и в журналах ЦК, в «Работнице и крестьянке» заметное место уделялось репортажам с производства. К фотографиям женщин за работой могла прилагаться дискуссия по острым темам журнала с участием читательниц, где звучали довольно неожиданные суждения о воспитании детей, проблеме венерических заболеваний и др. Ответы работниц с разных заводов подписывались, и сочетание этих ответов с фотопортретами разрушало стандартный для изданий 1930-х формат «доски почета». Безусловно оригинально общее фото работниц фабрики «Равенство», только что вступивших в партию (№ 2, 1929). Снимок не смонтирован, а именно снят (впрочем, слегка небрежно кадрирован): перед нами портрет семи женщин разного социального положения и возраста, за каждой ощутима собственная история. Находкой журнала были и репортажи о неблагополучных героинях: женщины из работных домов для бывших проституток, обитательницы ночлежек и больниц показывались портретно, без гротеска или уничижительной иронии. Так, репортаж о больных алкоголизмом в психиатрическом диспансере при клинике им. Бехтерева (№ 3, 1929) представляет три социальных типа. Это «бывшая» с растрепанными волосами, в белой рубахе с черным бантом; «осоветившаяся барышня»⁷⁴ в черной шляпке, надвинутой на глаза, с подкрашенным лицом; и работница в блузе в горох, самая растерянная из троих (она первая получает талон от врача). Объединяет их несвойственная советским образам замкнутость и погруженность в себя. Среди других героинь журнала – работницы «продуктового показательного женского кооператива на Загородном», женщина-милиционер из рабоче-крестьянской милиции Петрозаводска и др. Все эти репортажи, несмотря на формальную встроенность в агитационный формат, уклонялись от общих принципов пропаганды 1930-х в главном: они не противопоставляли и не сталкивали женщин разных социальных категорий, не выделяли главную героиню как символ общественной нормы. В поздних воспоминаниях художница отмечала, что всякий раз выезжала на съемку лично вместе с фотографом и руководила его действиями⁷⁵, таким образом режиссируя выпуск.

Фоторепортаж из клиники Бехтерева в Ленинграде. Журнал «Работница и крестьянка», 1929, № 3

В 1934-м, после убийства Сергея Кирова, ленинградская партийная организация пережила тотальную чистку. На пике своего существования журнал был реорганизован, и после снятия главного редактора Дымшиц-Толстая покинула свой пост: ее издательская карьера больше не возобновилась, во вступлении в Союз художников ей также было отказано.

Глава 4. «Восточница». Колониальное измерение советского феминизма

Одним из значимых направлений деятельности женотделов, предложенных Александрой Коллонтай, была кампания по освобождению женщин Востока, или, на партийном сленге, «восточниц» – женщин Поволжья, Центральной Азии и Кавказа. Термины «восточница» или «националка» использовались в документах и партийной печати примерно до 1930–1933 гг., когда деятельность женотделов угасла. Программа «освобождения» от национальных традиций XIX века была частью ленинской колониальной политики, в которой, с одной стороны, декларировалось полное избавление от национальных конфликтов, но с другой – закреплялась и насаждалась наднациональная советская идентичность, девальвирующая и подчиняющая русскоязычному «центру» локальные культуры⁷⁶. Серия «Труженица Востока», издаваемая ОхМатМладом в 1920-х гг., охватывала максимально широкий круг национальностей: азербайджанка, афганка, армянка, башкирка, бурятка, вотячка, зырянка, кабардино-балкарка, казачка, калмычка, камчадалка, китаянка, курдская женщина, марийка, мордовка, таджичка, туркменка, турчанка, чувашка, узбечка, черкешенка, якутка и др. При этом обобщенный «Восток» противопоставлялся Центральной России и, может быть, даже конкретнее – Москве и Ленинграду как символам прогрессивного «Запада». Как и в случае с крестьянкой, одним из основных направлений партийной работы с «восточницей» была антирелигиозная пропаганда.

Les Saisons Soviétiques

При том что «освобожденная женщина Востока» должна была стать эмблемой советской эмансипации, из всех версий «новой женщины» она на протяжении десятилетий оставалась самой архаичной, прочно наследуя экзотизированным типам XIX века. В галерее скульптурок Натальи Данько образы «восточниц» лишены современных атрибутов, которые отличали городских персонажей: в них, скорее, узнается эстетика дягилевских балетов. Таковы чернильница «Игра в шашки» (1920-е), молочник «Голова восточной красавицы» (1920-е), статуэтка «Восточный танец» (1927), корпус для часов «Узбечка с плодами» (1930-е), письменный прибор «Обсуждение Сталинской конституции в колхозе Узбекистана» (1936) и др. Выделю фигурку «Пробуждающийся Восток. Турчанка», выполненную художницей в связи с Первым съездом народов Востока, который прошел в Баку в сентябре 1920 года. Девушка в узорчатых шароварах и золотых туфлях, в светлом платке, окутывающем голову, сидит на ковре со скрещенными ногами: она неуверенным движением касается прозрачной чадры, закрывающей нижнюю часть ее лица, словно хочет ее снять. Мы видим только густо подведенные глаза и таинственную улыбку. Верхняя часть ее одежды представляет собой короткий пестрый лиф, скрепленный пряжкой на животе и полностью обнажающий грудь. Плечи и запястья украшены золотыми браслетами, на коленях – газета с лозунгом: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

Пробуждающийся Восток. Турчанка. ГМЗ «Кусково»

Фото «Освобожденная Октябрем». Журнал «Делегатка», 1927, № 22

Хотя этот ориентальный и эротический образ мало напоминает политический призыв к освобождению женщины из пут религиозного брака (и тем более к деколонизации), он не был далек от риторики самих съездов, где уничтожение чадры или паранджи стало главным символом искоренения шариата. «Проведя серьезную организационную работу среди этих женщин, Коллонтай привезла некоторых из них на съезд в Москву, где экзотические гости перед удивленной публикой сорвали со своих лиц покрывала. Критикуемая некоторыми соратниками за исключительную театральность, Коллонтай сказала Луизе Брайант, что любая новаторская работа театральна. Не в первый и не в последний раз женская одежда рассматривалась как порабощающий, сексистский фетиш, а снятие этого покрова стало излюбленным жестом при вступлении в общество свободных женщин Советского Востока»⁷⁷. К концу тридцатых театрализация и экспортный характер «восточного» политического сюжета лишь усилились. Например, в 1939-м на Красной площади прошли синхронные танцевальные представления узбекских спортсменок, которые падали на колени перед трибуной, поднимая высоко над головой отброшенные покрывала. Отснятые Александром Родченко кадры вошли в англоязычный парадный альбом «Шествие юности» с велеречивым комментарием: «With flying scarfs, with the tyubeteikas (oriental skullcaps) of fertile Fergan, with little baskets of cotton on their breast and their ebony hair streaming in fine closely-plaited dresses, march the free daughters of Soviet Uzbekistan»⁷⁸.

Фото инструктора женотдела Самаркандского обл. комитета партии тов. Шакировой. «Женский журнал», 1928, № 2

Похожую образность предлагала и агитация, адресованная «женщинам советского Востока». Известен ранний «красный лубок» с двуязычным воззванием на русском и азербайджанском: «Работница-мусульманка! Царь, беки и ханы лишали тебя прав…» (Баку, 1920). Прозаичный призыв учиться в школе для взрослых, создавать ясли, помогать Красной армии и шагать в ногу с рабочими мало соответствовал рисунку, где «работница», подняв красный флаг со звездой и полумесяцем, шествовала в удивительном костюме – обнаженная до пояса, в рыжих шароварах и зеленых туфлях с золотой каймой, в красном хиджабе и развевающейся позади уже ненужной чадре. Более реалистичный плакат 1925 г. «Освобождение женщин Востока» (автор неизвестен, надпись на верхнем поле: «РСФСР. Пролетарии всех стран, соединяйтесь») изображал узбечку в красном платье с флагом в руке между двумя группами мужчин: бородатые старцы в чалмах указывали на минарет, молодые безбородые юноши приглашали вступить в ряды пролетариата. И та, и другая группа были одеты в национальные костюмы, однако у ног женщины лежала отброшенная чадра. Явные противоречия едва ли осознавались художниками, которые уверенно описывали эти образы как новаторские и прогрессивные: «Изображение людей, отражение их воли к борьбе нужно жадно искать и передавать в искусстве. Я не помню отражения в искусстве женщин Востока, а если это и было, то женщины были без лица, закрытые чадрами. Не знаю, были ли у Верещагина женщины с открытыми лицами, но теперь женщины открывают лицо»⁷⁹.

Работницы-мусульманки! Царь, беки и ханы лишали тебя прав… 1921. Фонд Марджани

Неизвестный художник. Освобождение женщины Востока. Нач. 1920-х гг. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925