Текст книги "Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов"

Женотделы

В 1927 женотдел объявил кампанию «Худжум» (в переводе с арабского – «наступление»), целью которой было привлечение «отсталых» женщин к общественной работе, ликбез и искоренение патриархальных традиций – ранних браков, калыма, избиений и убийства женщин, покрывания лица и тела и др. Сопротивление большевикам в Центральной Азии было заметнее, чем в русской деревне. Не случайно еще на стенах агитпоезда «Красный Восток», курсировавшего по Туркестану, отсутствовали сюжеты о «раскрепощении»⁸⁰: росписи центрировались вокруг противостояния бая и дехканина.

Информация, адресованная женщинам, распространялась не прямо, а привычным методом вербовки через сеть женотделов⁸¹. На эти «трудные участки работы» в 1920-е направляли активисток со стажем, и нередко причиной для миссии было желание партийцев-мужчин отправить слишком деятельных женщин в подобие политической ссылки. Женотделовкам, как и учителям и рабкорам, постоянно угрожали, нередки были случаи расправы. Велико было и число случаев убийств и насилия в отношении «открытых» женщин (то есть снявших чадру)⁸². Опубликованная А. Молдошевой переписка женотделовок Кыргызстана начала 1920-х показывает, что активистки часто оставались предоставлены сами себе и быстро лишались ресурсов⁸³. Но несмотря на невысокие результаты их деятельности, партийное строительство в национальных республиках вплоть до 1950-х годов было единственной сферой, где еще продолжали действовать структуры, напоминающее женотделы. Не так чтобы это запаздывание прямо повлияло на характер изобразительной продукции, но оно может объяснить, почему местные плакаты на женскую тему дольше опирались на эстетику времен Гражданской войны⁸⁴.

Обложка журнала «Работница», 1927, № 26

А. Комаров. Калмычка. Обложка журнала «Красная нива», 1929, № 26

Женщина, переступившая традиции, была главной героиней советской модернизации 1920–1930-х годов. Крестьянка вступала в колхоз или становилась работницей, освобождаясь от тесного, антисанитарного и отсталого патриархального быта. Эмансипация «женщин Востока» также строилась на обострении их конфликтов с мужьями и отсталыми нравами традиционной семьи, однако социальные лифты для них на тот момент построены не были, а поэтому призывы куда хуже работали на практике. Получить профессию и образование, дойдя в этом наравне с мужчинами хотя бы до уровня специалиста, в Узбекистане или Кыргызстане 1920–1930-х для женщины было в разы труднее. Более выраженной, чем расстояние от крестьянки до работницы, была также социальная и гендерная разница между восточницами и женотделовками. Ее отражение можно видеть в поволжском плакате «Долой калым, многоженство и всякое насилие над женщиной» (кон. 1920-х, неизв. худ., текст на русском языке)⁸⁵. В центре плаката, фланкированное двумя косо расположенными, как концы рушника, «кинолентами» с описанием патриархальных обычаев, дано поясное изображение коротко стриженной коммунистки в полувоенной блузе. В ee руках бумага с текстом 10-й главы УК 1928 года: «Против бытовых преступлений, закрепощающих женщин». Помимо того что образы героинь даны в очень разных масштабах, дополнительную дистанцию между ними создает гендер: показанная в мрачных тонах повседневность татарской или бурятской девушки, жертвы многоженства и торговли детьми, противопоставлена спокойствию неуязвимой, отчетливо маскулинной «новой женщины», буквально олицетворяющей советское законодательство. Адресатка у плаката не одна, а как минимум две, причем перспектива социального роста для женотделовки очерчена гораздо яснее. Приведу другой пример: в узбекском плакате неизвестного художника «За хороший сельсовет» (Ташкент, 1934) рядом с двумя мужчинами из колхозной бригады появляется классическая революционная работница в красной косынке и старомодных ботинках: втроем они наблюдают за тем, как идут работы в колхозе (трудятся в основном женщины). В нижнем поле плаката легкой гризайлью набросана мрачная картина прошлого – посиделки «кулаков и подкулачников», которых автор плаката требует не пускать в советы.

Орлова М. Кустарная работа ковров на Востоке. Обложка журнала «Красная панорама», 1928, № 10

Бри-Бейн М. В университете трудящихся Востока. Обложка журнала «Красная Нива», 1929, № 27

Долой калым, многоженство и всякое насилие над женщиной. 1920-е. ГЦМСИР

Фрагмент обложки журнала «Красная Нива», 1930, № 15

К началу тридцатых в плакате, ориентированном на «женщин Востока», появляется тип «открытой» девушки с короткой стрижкой, занятой в поле или участвующей в обсуждениях и политической работе почти наравне с мужчиной. На плакате Финикова «Комсомолия Узбекистана! На штурм малярии!» (1933) молодежь одинаково милитаризована и облачена в юнгштурмовки, однако женщина в ряде кадров уменьшена в масштабе. В эти годы визуальная продукция постепенно расслаивается: на фоне дежурных, обобщенных плакатов столичных художников выделяются оригинальные работы местных авторов. Таков плакат Николая Карахана «Премирование ударников» (Ташкент, 1934) – нетривиальное решение заурядной темы о «зажиточной жизни колхозников». Красочный и сложно построенный лист включает несколько сомасштабных, вычленяющихся друг из друга дробных композиций, напоминая скорее картину. На первом плане двое мужчин – вручающий премию партиец и принимающий ее дехканин; среди премий – собрание сочинений Ленина, патефон, отрезы тканей и двухламповый радиоприемник. Образы конкретизированы, наделены своими характерами. Все присутствующие одеты в национальные костюмы, и, хотя в толпе преобладают мужчины, заметны и несколько интересных женских персонажей разного возраста.

Выдвиженки

С началом второй пятилетки те немногие из восточниц, которые смогли сделать карьеру, превратились в имена нарицательные, политические экраны советского феминизма. Один из таких широко растиражированных образов середины 1930-х воплотился в немом фильме азербайджанского режиссера Микаила Микаилова «Исмет, или Гибель адата» (1934) – классической «истории успеха» довоенных лет. Первая азербайджанская летчица Лейла Мамедбекова олицетворяла «раскрепощение женщины-мусульманки, восставшей против феодальных обычаев – адатов – и сумевшей добиться реализации данного ей в советской Конституции права быть свободной гражданкой в своей стране»⁸⁶. Растиражированным примером была и дочь шахтера, ферганская работница Таджихан Шадыева, энтузиастка движений за снятие паранджи в Узбекистане и Таджикистане. Ее партийная карьера начиналась в женотделах 1920-х годов и шла вертикально вверх: в 1935-м она была избрана членом ЦИК 7-го созыва и делегатом XVII съезда ВКП(б), а в 1937-м – первым секретарем Молотовского райкома партии.

Немногочисленные реальные биографии выдвиженок к концу тридцатых постепенно затерялись в слащавой продукции социалистического реализма. В парадном альбоме «Жены инженеров» (1937) рассказывается история активистки Лейлы Кулиевой: на откровенно постановочном снимке она в белом платье позирует рядом с женщиной в чадре. Репортаж сопровождается напевным сказом: «В дождь и в буран, несмотря на стужу и непогоду, через горы и по утоптанным дорожкам шла в деревню Шихово Лейла Кулиева, – советская женщина-общественница… И просила тюрчанок учиться… Кулиева уговаривала тюрчанок: “Снимите чадру”… Не обошлось и без помех… Мужья неохотно разрешали женам учиться, не разрешали отлучаться из дому… Кулиева вместе с активисткой Мирзаевой обходила квартиры и уговаривала “строптивых” мужей… За блестящую инициативу и активную работу наградило правительство Лейлу Кулиеву орденом “Знак Почета”. Сцена завершается опереточно: «Раскрепощенные женщины-тюрчанки селения Шихово, снявшие чадру, обучившиеся грамоте, любят Лейлу Кулиеву и дорожат ее дружбой. Стоит Кулиевой появиться сегодня в Шихове, и ее встречают пением, музыкой, плясками…»⁸⁷.

«Раскрепощение», за которое боролась Таджихан Шадыева, описано здесь как решенная проблема, однако в 1938-м, через год после издания альбома, Шадыева была репрессирована и отправлена в исправительно-трудовой лагерь в Магадане. Она провела в заключении 19 лет, после чего была реабилитирована – и вновь вернулась к партийной работе⁸⁸.

Афиша фильма «Исмет, или Гибель адата», 1934. Фонд Марджани

Искусство и пропаганда

Помимо плакатов и специальных изданий, распространяемых на местах, пропагандистские визуальные материалы на тему трудящихся женщин Востока готовились и для города, где очагами национальной политики были специально организованные институты⁸⁹. Так, московский Музей восточных культур в начале 1930-х инициировал серию передвижных агитационных выставок для заводов и клубов. Четыре из них посвящались женской теме: «Женщины Востока и революция» на фабрике № 10 им. Клары Цеткин (1931), «Положение женщины советского Востока до и после революции» на заводе ЛАМО (1932), «Экономическое и политическое положение женщины на зарубежном и советском Востоке» – в кинотеатре «Востоккино» (1933), «Женщины советского и зарубежного Востока» – в бараках Мосжилстроя (1934). Оформлял их, как и постоянные экспозиции музея, саратовский футурист и театральный художник Николай Симон.

Кравченко А. Освобождение женщины Востока. Сожжение паранджи (цикл «Жизнь женщины в прошлом и настоящем»). 1928. Собрание Р. Бабичева

Передвижки имели простую форму фанерных щитов с наклеенными лозунгами, фотомонтажами и статистическими диаграммами. На первой выставке таких щитов было три. Первый – «Труд и быт женщины Востока до Октябрьской революции в России» – описывал «каторжные условия труда и быта женщины-восточницы как в условиях русского царизма, так и в условиях зарубежного Востока». Второй – «Женщины советского Востока и революция» – демонстрировал «мощные сдвиги в области культурного развития женщины-восточницы и ee освобождение как результат завоевания Октября». Третий – «Женщина на зарубежном Востоке» – представлял «современный процесс революционного освободительного движения на Востоке и участие в нем женщины-восточницы»⁹⁰. На всех щитах заострялось антирелигиозное содержание. Хотя номинально такие экспозиции адресовались сельским женщинам и следовали лубочной дидактике двадцатых годов, в реальности они выполняли задачу политизации рабочих и городского населения⁹¹.

Художница как женотделовка

К середине 1930-х заметная часть изобразительных материалов на тему «раскрепощения» производилась женщинами-художницами. Здесь сказывалась двойственность советской эмансипации. Как и в других профессиональных сферах, гендерное неравенство в художественной среде было ощутимо. Множество выпускниц ВХУТЕМАСа естественным для себя образом специализировались либо на женской, либо на детской теме уже начиная с дипломных работ – и эта сегрегация в выборе тем станет еще заметнее в послевоенном искусстве. Однако работа с женскими «отсталыми массами» давала ответственность и общественную нагрузку, создавая иногда и перспективу социального продвижения.

В журналах по искусству появлялись образы смелых и упорных москвичек и ленинградок, художниц, пересекающих просторы страны в поисках новой выразительности. Елена Коровай в 1928–1946 годах жила в Ташкенте и Самарканде, где создала экспрессионистский живописный цикл «В бывшем гетто» (1930–1932) о жизни бухарских евреев⁹². Серафима Рянгина в 1928–1929 годах побывала в Самарканде и Баку, в середине 1930-х ездила освещать колхозное строительство в Дагестане и была автором одной из первых картин на тему раскрепощения («Прошлое. Паранджа», 1926). Мария Гранавцева по заказу Всекохудожника была направлена в поселок Чаква в Аджарии и написала серию красочных панно о работницах чайных плантаций (1930–1931). Другая вхутемасовка, Надежда Кашина, в 1928–1930 годах трижды побывала в Узбекистане, в том числе по командировкам Главискусства, и привезла оттуда свежие по цвету картины на «восточные» сюжеты в фовистском духе («У Шир-Дора», 1928; «Арба с клевером», 1920-е), которые имели успех в Москве⁹³. В 1932-м, после персональной выставки в Самарканде, Кашина навсегда осталась в Узбекистане, продолжив путешествовать по кишлакам Бухарской, Ферганской и Ташкентской областей. Каждая из перечисленных художниц вносила свой вклад в стереотипный образ «восточницы»: в живописи, графике, плакате, книжной иллюстрации довоенных лет он оставался схематичным и романтически-ориентальным.

Фрагмент экспозиции выставки «Труд и искусство женщины Советского Востока», 1931. ГМВ

Кустарки

Партия делала попытки наладить работу и с художницами из Центральной Азии, интегрировав их в контекст столичных агитпрограмм. В 1931 году в Музее восточных культур с успехом прошла выставка «Труд и искусство женщины Советского Востока». Разделы строились по прежней схеме: «Царская Россия – тюрьма народов», «Женщина под гнетом ислама и суеверия при азиатском феодализме», «Труд и искусство кочевницы», «Искусство раскрепощенной женщины Азербайджана», «Раскрепощение женщины». Экспозиция имела незаурядное и зрелищное оформление: экспонаты оттенялись огромными фотоколлажами и инфографиками, в зале соседствовали театральные макеты, киноматериалы, музейные предметы. Третий раздел украшала настенная роспись, похожая на фреску рабочего клуба: достигающая потолка фигура женщины в цветном платье и с непокрытой головой направлялась в сельсовет и вела за собой шеренгу работниц (мотив, взятый с плаката к 10-летию женотделов). Вокруг нее и были развешаны главные экспонаты – 35 работ вышивальщиц отдела прикладных искусств Бакинской художественной школы. Эти произведения представлялись советизированным изводом народного искусства, показанного в залах со старинными тканями и войлоками.

По словам сотрудника музея Н. Чепелева, художницы были готовы работать не только в вышивке и аппликации: они выполняли миниатюрные живописные этюды на разные темы – «Культпоход комсомола», «Школа», «Женское собрание», «Пионеры» и другие – но оказались не востребованы. «В Баку не нашли общественного применения труду этих замечательных мастериц. Союз художников не вовлек их свои ряды. Сейчас некоторые из них ушли на другую работу, даже неизвестно где находятся многие талантливые вышивальщицы и художницы»⁹⁴. Впрочем, в 1935-м некоторые из вышивок были включены в постоянную экспозицию музея и стали частью зала «Образ вождей пролетарской революции в искусстве национальных республик». Разреженная развеска плакатов, доходящая до потолка, дополнялась невысокой стенкой с экспозицией текстильных работ. Архитектурное решение маркировало второстепенную роль женской экспозиции, которая как будто так и осталась передвижной.

Модернистская фигура

В раннесоветском искусстве сохранилось и немало образов женщин Центральной Азии, лишенных агитационных штампов. В первую очередь это произведения мастеров местных школ, осмыслявших процессы модернизации самого мусульманского мира: они демонстрировались уже не в этнографических музеях, а в профессиональном пространстве. В 1934 г. в залах Всекохудожника в Москве прошла «Выставка картин художников Узбекистана», приуроченная к 10-летию вхождения республик Средней Азии и Казахстана в состав СССР. Она была организована Музеем восточных культур совместно с СХ УССР и стала событием, вызвавшим массу откликов. Наибольшее внимание привлекли яркие полотна Александра Волкова и мастеров его бригады – Алексея Подковырова, Урала Тансыкбаева, Николая Карахана, а также графика Усто Мумина (Александра Николаева). Критики отмечали знакомство художников бригады с памятниками узбекской древности, их знание археологии и народного искусства наравне с новейшей живописью. Во многом поэтому выставка вызвала первую дискуссию об экзотизмах в работах вхутемасовцев, которая развернулась вокруг работы Елены Коровай из еврейского цикла⁹⁵.

В картине Н. Карахана «Выход на работу» (нач. 1930-х) взята характерная для АХРР тема новой женщины в группе рабочей молодежи (см. гл. 3). Но пластическое решение необычно. Индустриальная тема контрастирует с укрупненными ритмизованными формами и открытыми сочленениями звенящих локальных цветов, золотой фон придает картине условность и фресковую монументальность. В Москве и Ленинграде подобные экспрессионистские решения к 1934 году однозначно осуждались партийной критикой, но в работах бригады Волкова были интерпретированы как отсылки к местной исторической традиции.

К развивающимся локальным школам нередко примыкали художники-одиночки, которые углубились в изучение других культур без ориентальной романтики, сознательно покинув центральные города. Ученик Филонова Павел Зальцман с 1930-х много путешествовал в Забайкалье и Средней Азии со съемочной группой Ленфильма, а после 1940-х остался в Алма-Ате, куда был эвакуирован из блокадного Ленинграда. Зальцман пристально всматривается в лица и эмоции своих героев, описывает мельчайшие детали их повседневности, создает как эпические групповые портреты («Ходжикент», 1938, ПОХМ), так и множество камерных зарисовок («Ходжикент. Портрет Туты», 1939–1940, частное собрание). Большой углубленностью, также во много раз превышающей этнографический интерес, отличались и работы ученицы Петрова-Водкина и Шухаева Евгении Эвенбах. Художница, впрочем, работала не на Востоке, а на Севере – в 1932-м она проиллюстрировала первый кетский букварь на селькупском языке и после 1934-го была направлена в несколько экспедиций на Амур, где делала зарисовки и фотографии быта нанайцев, нивхов и других народов, собирала коллекции народного искусства. Работы Зальцмана и Эвенбах создавались в разных художественных системах, но общими в них остаются опора на неоакадемизм и модерн и свобода художника-исследователя: жизнь на советской периферии дала им возможность не столько уйти от общества, сколько цельно описать жизнь современного человека вне идеологических конструкций.

Зальцман П. Ходжикент. 1938. Частное собрание

Глава 5. «Мужественные дочери» Гражданской войны и революции. Красноармейка, комиссар, летчица

Важнейшей частью советской гендерной реформы стала военная мобилизация женщин, связанная с началом Гражданской войны. Уже в 1917-м власть активно направляла на фронт работниц, прошедших краткую военную подготовку или курсы санитарок; в 1918-м были открыты Первые московские пулеметные курсы и кавалерийские курсы, куда также могли поступать женщины. В 1919-м декретом Наркомздрава был объявлен обязательный призыв на фронт женщин – медицинских работников: в целом к концу Гражданской войны в РККА служили 66 тыс. женщин, среди которых были не только медсестры, но и рабоинструктора, разведчицы, машинистки, политотделовки⁹⁶. Известны имена немногих женщин, занявших крупные руководящие посты: комиссар Морского генерального штаба РСФСР Лариса Рейснер, 1-й нарком внутренних дел Украины и затем 1-й председатель Пензенского губернского комитета РКП(б) Евгения Бош, начальник политотделов 8-й и 13-й армий Южного фронта Розалия Землячка, начальник политотдела Крымской армии Александра Коллонтай, начальник политотдела Восточного фронта и член реввоенсоветов 1-й, 8-й и Запасной армий Глафира Окулова-Теодорович. Список можно продолжать.

Милиционерка

Как и в случае плана монументальной пропаганды, реальные большевички-комиссары не удостаивались парадных портретов или памятников. Но вот собирательный образ «комиссарши» в кожанке и красной косынке стал частью городской культуры и фольклора двадцатых, утвердился в массовой культуре 1960-х и по сей день символизирует советскую эмансипацию. Одним из его источников стали петроградские милиционерки, в 1919 году заменившие мужчин на постах во время наступления Николая Юденича. «В первое время многим казалось диким – женщина – и милиционер. Да ведь ее никто слушаться не станет, внимания не обратит. Шутовская идея. А потом? Даже те, кто недоверчиво относился к идее привлечения работниц в милицию, должен был убедиться, что в большинстве своем они добросовестно, честно по-революционному выполняли свои обязанности»⁹⁷. В галерее типов Натальи Данько «Милиционерка» (1920) – неприметная девушка в кожанке и длинной юбке с ружьем за спиной. Устойчива и спокойна, она глядит вдаль с открытым и слегка мечтательным выражением.

В графике художников-публицистов сохранились и реальные портреты милиционерок. График и живописец Александр Вахрамеев с 1910-х продолжал цикл зарисовок уличной жизни на историческом переломе: в серии «Сцены и типы 1917–1921 годов» он цепко, с долей гротеска запечатлел повседневность революционного Петрограда. На одном из листов («Эпизод из Февральской революции», 1920, ПОКГ им. К. А. Савицкого) девушка в полушубке, салютуя красным платком, привязанным к сабле, едет на коне впереди колонны красноармейцев. На ней короткая юбка, колено дерзко выставлено вперед: толпа мужчин, скалясь, аплодирует. Изобразил он и петроградскую милиционерку времен Гражданской войны. Ее стриженые кудри выбиваются из-под залихватски свернутого набок картуза, юбку прибил ветер. Крупные бусы, охватывающие шею, белые чулки и белые туфельки в сочетании с ружьем оставляют и комичное, и торжественное впечатление. В другой акварели («Заигрывание с милиционером») та же героиня дежурит на посту: теперь она в синей форме с золотой пряжкой, с кобурой на поясе и винтовкой за плечом, но все еще носит нарядные туфли с бантами и полосатые чулки. Пока она старается сохранять военную выправку, рядом заинтересованно кружит красноармеец в красных кавалерийских шароварах. Вспоминается эпизод «Козлиной песни» Константина Вагинова, где милиционерки, «театрально отставив ножку, лущили семечки и переругивались с танцующими личностями у фонарей»⁹⁸.

Фото Ларисы Рейснер среди матросов. Журнал «Красная нива», 1929, № 51

Более остры и драматичны работы баталиста и художника-репортера Ивана Владимирова. В 1917–1918 гг., работая в петроградской милиции, он сделал цикл документальных зарисовок революционных событий, в горьких, но отстраненных интонациях описав разрушения и насилие, которым он был свидетелем⁹⁹. В акварели «Допрос в комитете бедноты» (частное собрание), где в комнате с низким потолком судят священника и бывшего помещика, показаны сразу две женщины нового типа. Одна, простоволосая, с распустившейся по плечу косой и папиросой в зубах, председательствует за столом советского трибунала, расположившись в барских креслах. Вторая – неприветливая краснолицая крестьянка в красной косынке и с револьвером на поясе, в валенках и тулупе, стоит возле обвиняемых в качестве охранницы.

Данько Н. Милиционерша, 1919–1923. Из книги «Русский художественный фарфор: Сборник статей о Государственном фарфоровом заводе. Ред. А. Голлербах, М. Фармаковский. ГИЗ, 1924

Вахрамеев А. Милиционер. 1920. ПОКГ им. К. А. Савицкого