Текст книги "Дети и тексты. Очерки преподавания литературы и русского языка"

Многие читатели подозревают, что в стихах, как говорил Гоголь по другому поводу, «все не то, чем кажется»[39]39
  Гоголь Н.В. Собрание художественных произведений: в 5 т. Т. 3: Повести. 2‑е изд. М.: Академия наук СССР, 1960. С. 56.


[Закрыть]: всегда гром не гром, слезы не слезы, море не море. А в действительности не всегда и даже не так уж часто. Опасаясь поверить, что в поэзии возможно прямое слово, такие читатели загоняют себя в угол. В стихах, действительно, редко пейзаж только пейзаж, а женский голос только голос; обычно за всем стоит сложное переживание героя; в любом настоящем стихотворении заключена картина мира, как его понимает и видит поэт. Но все это прочитывается не вместо написанных слов, а вместе с этими словами и прямыми смыслами.

Убедимся в этом, напоследок прочитав еще одно стихотворение – не тоскливое, а счастливое – и понаблюдав за своим восприятием. Если в глаза бросятся прежде всего «явленная тайна, неслыханная вера, миры расцветшие», то вы подумаете, что это стихотворение мистическое, и станете искать скрытые смыслы. А лучше вы сначала отнеситесь с доверием к словам, поверьте, что речь и в самом деле идет о жуках (некоторые говорят, что это светляки, – не знаю), о шумящих деревьях в лунном свете и тени от тополя, а потом спросите, о чем еще оказалось стихотворение Б. Пастернака «Как бронзовой золой жаровень…».

Как читать понятные стихи (грамматика и поэтика)

Выдающийся лингвист Роман Якобсон первым заговорил о тесной связи поэтики и лингвистики. Его фундаментальный труд начинается так: «На склоне тридцатых годов редакторская работа над сочинениями Пушкина в чешском переводе наглядно показала мне, как стихи, думалось бы, тесно приближающиеся к тексту русского подлинника, к его образам и звуковому ладу, зачастую производят сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом в силу неумения или же невозможности воспроизвести грамматический строй переводимого стихотворения. Становилось все ясней: в поэзии Пушкина путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики». Якобсон дал блестящий анализ отдельных пушкинских стихотворений, среди которых «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Что в имени тебе моем?», «Я вас любил…»

Мы покажем, как внимание к грамматическому строю стихотворения помогает пониманию, на примере нескольких произведений А. Фета.

Когда-то Михаил Леонович Гаспаров начал свою лекцию словами: «Стихотворения бывают короткие и длинные…» – и дальше рассказал, что короткие и длинные стихотворения читаются по-разному. А в другой раз он начал так: «Стихотворения бывают понятные и непонятные», – и объяснил, что делать, когда совсем непонятно, и что – когда, кажется, все так просто, что и размышлять не над чем. (Если совсем коротко, то так: в непонятных стихотворениях находим все, что понятно, и высказываем предположения о том, что может значить остальное, которые не противоречили бы тому, что понятно, – это интерпретация; в понятные стихотворения пристально вглядываемся, чтобы разобраться, что в них есть, кроме очевидного; при этом знаем, что важен не только прямой и переносный смысл слов, но и многое другое, – и это уже анализ.)

Однажды мы уже обсуждали возможные читательские действия при встрече со стихотворением, вызывающим недоумение: «Это про что?» Поговорим теперь о стихах, такого вопроса не вызывающих.

Возьмем для начала безусловно короткое и понятное.

 
Облаком волнистым
Пыль встает вдали;
Конный или пеший —
Не видать в пыли!
 
 
Вижу: кто‑то скачет
На лихом коне.
Друг мой, друг далекий,
Вспомни обо мне![40]40
  Фет А.А. Полное собрание стихотворений / вступ. статья, подгот. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. 2‑е изд. Л.: Советский писатель, 1959. С. 254.


[Закрыть]
 

Если стихотворение слушают неопытные читатели, на всякий случай уточним, видно ли, кто там в пыли – конный или пеший, нет ли противоречия: то «не видать», то «вижу». После такого вопроса уж все догадываются, что перед нами движущаяся картинка: сначала не разобрать, а потом уже понятно – всадник. Для ясности спросим, в каком направлении он скачет. Один ученик мне удивительно ответил: «По косой!» – а потом объяснил, что всадник и приближается к наблюдателю, раз становится виднее, и при этом не к нему скачет; так что, действительно, «по косой». Можно ли теперь сказать, что «облако рассеялось» и полная ясность наступила? Пожалуй, нет. Загадка в том, как связаны со всем предыдущим две последние строчки, на все предыдущее непохожие. Может, лучше даже сначала спросить (себя или учеников), чем именно они непохожи.

В первых шести строчках перед нами две картины, увиденные наблюдателем, в последних двух – восклицание, как будто не связанное с этими картинами, – призыв к далекому другу, о котором раньше не было ни слова; сначала информация с интонацией нейтральной, спокойной, потом – сильное чувство, эмоциональный взрыв. Другое отличие – стилистическое. Строки со 2‑й по 6‑ю подчеркнуто простые, разговорные (только первая с инверсией, да еще и состоит из сравнения и эпитета – «облаком волнистым»); «не видать» звучит просторечно; сложные предложения – бессоюзные, единственный союз на все стихотворение – «или»; нет слов, которые кажутся необходимыми даже для прозаического рассказа, чтобы показать последовательность событий (например, «а вот теперь вижу»). А последние две очевидно лирические, поэтические: здесь и обращение к тому, кого рядом нет, и повторенная инверсия («друг мой, друг далекий»).

И звучат эти две строчки по-особому: только в них, впервые за все стихотворение, появляется энергичный звук «р» в слове «друг» и вместе с этим словом повторяется. А какие звуки были заметнее всего раньше? В первых двух строчках сначала обволакивающие, вязкие стечения согласных БЛ, МВ, ЛН, потом труднее произносимые ЛЬФСТ, ТВД; в четвертой – опять трудное ТЬФП, но в целом звучание становится более легким, почти певучим, только в пятой строчке послышался мгновенный конский топот – КТО‑ТО, так что мы догадываемся, что не пеший, а конный, за миг до того, как узнаем это из слова «скачет». Дальше такого скопления согласных почти не встречается, в шестой строчке их всего на одну больше, чем гласных, – в полном соответствии с характером совершаемого – стало просто и ясно (и грустно), и вот этот прорыв-взрыв: «друг, друг».

(Примечание-отступление. Звуковое восприятие стихотворения – дело довольно субъективное. В доказательство этой нехитрой мысли приведем фрагмент из работы профессионального филолога А.М. Ранчина, где из наблюдений над звуковым строем этого же произведения делаются совсем другие выводы.

В стихотворении выделяются два звуковых ряда. Первый – аллитерация на «л», оформляющая мотив дали (звук «л» содержится в словах «даль» и «пыль», и он является опорным согласным в рифме «дали – пыли»): «Облаком волнистым // Пыль встает вдали <…> Не видать в пыли! <…> На лихом коне. // Друг мой, друг далекий». Второй ряд – аллитерация на «д», оформляющая мотив привязанности к «другу» и разлуки: «Друг мой, друг далекий». Оба ряда – ассоциирующийся с разлукой и ассоциирующийся с близостью – «дружбой» – пересекаются в словах «даль» и «далекий»[41]41
  Ранчин А.М. Из разборов лирики Фета: «Облаком волнистым…». <http://www.portal-slovo.ru//philology//44079.php>.


[Закрыть].)

А какие выводы сделает читатель, увидевший два таких разных анализа одного и того же? Может сделать вывод обидный: значит, все это выдумки, пустое занятие для праздных умов; каждый говорит, что хочет, ничего объективного здесь нет. Но может сверить чужие выводы со своими ощущениями. Одним интересны несколько умозрительные связи, не воспринимаемые непосредственно, а установленные в результате размышлений, другим – именно ощущения, причем возникающие не столько при слушании, сколько при произнесении вслух и удивительным образом подтверждающие и даже обогащающие понимание, полученное непосредственно из значения слов. Важно, что два разных рассуждения о звуках стихотворения не противоречат одно другому, оба слышат в них музыку привязанности и разлуки.

Значит, на вопрос о том, как связаны две последние строки со всем предыдущим, можно ответить примерно так. Оказывается, за этим вглядыванием в пыльное облако – неназванная тоска по другу или возлюбленному (а может, героиня – женщина и думает о возлюбленном), ожидание, кратковременная надежда и – нет! – такой силы разочарование, что прорывается прямое, открытое – хотя все равно неназванное – чувство.

«А может, ничего этого нет, а просто поэт сидит себе, скучает, смотрит в окошко, а потом вспоминает про друга», – сказала одна девочка. С этим согласиться нельзя. Так можно подумать, только если не дочитать до конца или не знать, что в стихотворении важно каждое слово и не только слово. А еще так заявляют, если отчего-либо вообще не хотят говорить про чувства, или не верят поэтам, или не доверяют учителю и нарочно вредничают и перечат – но тогда нельзя говорить о стихах и любой анализ бесполезен.

А если есть пусть не духовная жажда, но хотя бы любопытство, то разговор стоит продолжить. Зачем, если мы уже ответили на главный содержательный вопрос? Затем же, зачем вслушивались в звуки, – чтобы убедиться и насладиться. Наслаждению не противоречат даже математические подсчеты; перефразируя Пушкина, скажем, что поверять арифметикой гармонию интересно и приятно, при этом разъятия музыки как трупа не происходит.

Стихотворение, в которое мы вчитываемся, не просто короткое – оно очень короткое, всего 8 строчек, 25 слов, за вычетом служебных – 20, и на этом маленьком пространстве очень заметны повторы слов или корней – их 5: пыль – в пыли (2–4); конный – на коне (3–6), не видать – вижу (4–5), друг – друг (7–7), вдали – далекий (2–7). Получается, что не участвуют в повторах только 1‑я и 8‑я – крайние строчки! Такая симметрия. А самая насыщенная повторами строчка – предпоследняя. Но интереснее понять, как мы воспринимаем эти повторы, каков их смысл в каждом случае. У нас в запасе на почти все случаи жизни есть, конечно, фраза об усилении выразительности, но она именно из‑за своей универсальности ничего нам не дает и, по-честному, ничего не значит. Будем разбираться подробнее.

Слово «пыль» с его вполне бытовым смыслом, повторяясь, не придает стихотворению новой глубины и значительности, здесь повтор только усиливает ощущение «непоэтичности», непреднамеренности речи, когда незачем даже другое слово искать, чтобы избежать тавтологии. Примерно такое же впечатление производят пары «не видать – вижу», «конный – на коне», с той только разницей, что первая из них показывает, при сохранении корня, изменение ситуации. Прямой повтор слова «друг» – единственный полный, буквальный повтор (то же слово и в той же форме) – конечно же, вместе с другими уже названными средствами делает финал стихотворения напряженно-эмоциональным. А как осмыслить возвращение корня «даль», встретившегося впервые во второй строке и снова появившегося во второй от конца? Этот корень теперь наполняется новым смыслом, раньше он говорил только о пространстве, а теперь и о пространстве, причем неизмеримо большем, чем расстояние от наблюдателя до пыльного облака, и о чувстве – об одиночестве героя, о горечи разлуки, о желании встречи, преодоления этого расстояния хотя бы мысленно.

Поразительно, хотя и закономерно, что это движение – от зрительного (внешнего) к личному, субъективному, к открытой эмоции – подкрепляется грамматикой.

В первом четверостишии два предложения: одно, двусоставное с основой «пыль встает», описывает картину, еще неизвестно кому открывающуюся, второе, безличное со сказуемым «не видать», вводит тему наблюдения, но по-прежнему неизвестно, появится ли в стихотворении герой, сохраняется вероятность того, что оно так и останется чисто описательным. Определенно-личное предложение со сказуемым «вижу», открывающим второе четверостишие, эту вероятность отметает, герой проступает в глагольной форме 1‑го лица, следом появляется еще одно действующее лицо – «кто‑то скачет», – не представляющее интереса для героя, и наконец в последнем предложении, опять определенно-личном, возникает 2‑е лицо призывного повелительного наклонения – прямое обращение к «далекому другу» – и следом за притяжательным местоимением «мой» в самой сильной позиции завершающее личное (первое личное местоимение в стихотворении) – «обо мне».

Если все еще хочется продолжать разговор именно об этом стихотворении Фета, можно побеседовать о стихотворном размере. Трехстопный хорей с чередованием мужских и женских рифм прочно вошел в русскую поэзию с 1840 года – года публикации лермонтовского перевода стихотворения Гете «Ночная песня странника» – «Горные вершины спят во тьме ночной…». «Содержание стихотворения Гёте и Лермонтова – 6 строк описания успокоенной природы и 2 строки – обещание успокаивающей смерти. Природа и смерть так и останутся в числе излюбленных тем этого размера»[42]42
  Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. С. 222.


[Закрыть].

Стихотворение Фета, написанное спустя всего два года после лермонтовского, несомненно, с ним связано, хотя о смерти в нем речи не идет и почти ничего не сказано о природе. Как именно? Поразмыслив над этим вопросом, прежде всего обнаружим мотив пылящей//не пылящей дороги и общее в композиции и в грамматических особенностях: в последних двух строках – переход от описания к чувствам героя; обоим поэтам понадобилось в финале повелительное наклонение глагола; оба стихотворения завершаются личным местоимением. Можно предположить, что для Фета уже существовала некая ритмическая, композиционная и грамматическая канва, источника которой он мог и не осознавать.

Прочитаем еще одно стихотворение двадцатидвухлетнего поэта.

 
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне.
Мы сели с ней друг подле друга.
Валежник свистал на огне.
 
 
И наших двух теней громады
Лежали на красном полу,
А в сердце ни искры отрады,
И нечем прогнать эту мглу!
 
 
Березы скрипят за стеною,
Сук ели трещит смоляной…
О друг мой, скажи, что с тобою?
Я знаю давно, что со мной![43]43
  Фет А.А. Полное собрание стихотворений / вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. 2‑е изд. Л.: Советский писатель, 1959. С. 172.


[Закрыть]
 

Оно, в отличие от предыдущего, сразу погружает в настроение грустное и таинственное – и балладным размером амфибрахием, и первым описанием страшного зимнего ночного мира за стенами затерянного «в лесной и глухой стороне» жилья (некоторым детям кажется, что дело происходит в лесу у костра, в котором посвистывает валежник; пусть сами найдут в стихотворении слова, из которых становится ясно, что это не так). Эти тревожные и таинственные описания – и звуков снаружи и внутри, и картины внутри, в комнате (ясно, что в зимнюю полночь за окном ничего не видно), занимают большую часть стихотворения, и мы, настроившись на балладный лад, ждем события, сюжета – а его нет; стихотворение обрывается почти внезапно. Ощущение загадки возникает и из‑за грамматических особенностей; мы не очень понимаем, что перед нами: рассказ о давно прошедшем – на такое восприятие наталкивает время глаголов в первой половине стихотворения – или описание происходящего прямо сейчас. Конечно, настоящее время в 7–10‑й строчках можно воспринять как форму рассказа о прошлом, а вот в последней строчке – никак нельзя. Но главная загадка этой неожиданной и очень сильной последней строчки – в том, что чувствует герой. (Круги сужаются: сначала говорится о том, что за стенами, потом – что в доме, потом – в сердце; в последнем четверостишии мы снова движемся в этом направлении.) Первое сообщение о том, что «совсем внутри», «в сердце», дано в 7–8‑й строках: в сердце – темнее, чем вокруг; в доме – огонь в печи, а там – «ни искры», «мгла». А вот почему это так? Разгадка есть – но она не названа, о ней можно только догадываться. И здесь опять помогут наблюдения за грамматикой.

Уже в первой строфе появляются местоимения мы, с ней, потом наши – местоимения эти объединяют героя и героиню, здесь ситуация обратная той, которая вырисовывалась в предыдущем стихотворении (подталкивает к сравнению, кроме всего прочего, обращение «друг мой» в предпоследней строке обоих произведений), – нет разлуки, нет дали, они «друг подле друга». Но вот как понимать единственное число первого существительного в предложении «А в сердце ни искры отрады»? Можно по инерции предположить, что и чувство у них общее для двоих, но вероятно и то, что это безотрадное чувство испытывает только герой; тут неопределенность, возможно, умышленная. А дальше – явное разделение, противопоставление даже, местоимений «с тобою» и «со мной». Герой (возможно, мысленно) спрашивает героиню (значит, не знает или догадывается, но хочет подтверждения) о ее состоянии, и мы видим вопросительное местоимение. А в последней строчке, может быть, даже сильнее, чем «я» и завершающее «со мной», звучит это «что», уже не вопросительное, а относительное местоимение, как будто то же, что в предыдущей строке, но с перевернутым смыслом таинственного ответа (который не хочется, страшно, невозможно произнести). Однако разгадка ясна: перед нами разъединение героев. Любовь ушла.

Очень интересно готовится этот финал ритмическими особенностями стихотворения. Каждый раз, когда заходит речь о, казалось бы, неразрушенном единстве двоих, затрудняется произношение строки, утрачивается плавность из‑за дополнительных утяжеляющих ударений: «друг подле друга, наших двух теней»; в последней строфе это свойство захватывает и «природную» строчку «сук ели трещит смоляной» – и сначала дополнительным ударением на что в предпоследней строке, а потом – в последней – двумя дополнительными ударениями на местоимениях «я» и «что» певучая интонация уничтожается безвозвратно.

О следующем стихотворении поговорим еще более бегло.

 
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Всё грачи летали
Да, как сеть, мелькали
Вон над той горой.
 
 
С вечера все спится,
На дворе темно.
Лист сухой валится,
Ночью ветер злится
Да стучит в окно.
 
 
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
 
 
Выйдешь – поневоле
Тяжело – хоть плачь!
Смотришь – через поле
Перекати-поле
Прыгает, как мяч[44]44
  Фет А.А. Полное собрание стихотворений / вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. 2‑е изд. Л.: Советский писатель, 1959. С. 149.


[Закрыть].
 

Стихотворение это рекомендуют читать в начальной школе, потому что оно идеально вписывается в «сезонную» тематику. Мы знаем много классических произведений великих поэтов об осени и легко можем заключить, что это еще одна унылая пора, но без очей очарованья.

Наблюдения за состоянием природы – отлетом птиц, падением листьев, ветром – действительно есть в каждой строфе, но вот что интересно: ими занята вся первая пятистрочная строфа, а в последующих число «природных» строчек последовательно сокращается. Они перемежаются прямыми сообщениями о состоянии героя, и это не просто грусть и осеннее уныние: сначала вялость, потом неожиданный порыв к какому‑то отважному противостоянию стихиям, быстро угасающий и сменяющийся безысходной тяжестью. Загадка тут в том, как связаны конкретные описания природы и переживания героя.

Первая строфа окрашена живым присутствием героя, которого мы воспринимаем как наблюдателя и немного простодушного рассказчика с указующим жестом: «вон над той горой». Не противоречит этому впечатлению и вторая строфа с бытовым сообщением о сонливости и беспокойной ночи: хоть и спится, а все время слышен стук в окно; здесь впервые появляется слово, прямо называющее чувство, но этим чувством наделен не герой, а ветер, который злится. Третья строфа взрывает ощущение обыденности сильным эмоциональным всплеском, тем более неожиданным, что описанное ранее не воспринималось как нечто дурное или томительное; первые строчки складываются в предложение неполное и неправильное («лучше б… встретить… рад»), а за этим без всякой логической связи следует очередное описание удаляющихся птиц, но оно не похоже на мерные строки о ласточках и грачах первой строфы и первым в стихотворении сильным переносом на грани ритмического сбоя («Словно как с испугу // Раскричавшись, к югу // Журавли летят»), и эмоцией, приписанной улетающим птицам. Точнее, об испуге напоминает герою крик журавлей, и в нашем восприятии соединяются мечта о борьбе, смелом действии – и испуг, то ли останавливающий героя, то ли возвращающий к томительной дурной реальности, в которой «поневоле тяжело – хоть плачь». Заметим, что опять в строках, говорящих о сильном чувстве, появляется резкий перенос.

У этого стихотворения есть яркая грамматическая особенность: все предложения, прямо посвященные герою, а не природе, лишены подлежащего: первое – безличное, потом неполное (а не определенно-личное, как может показаться), потом обобщенно-личные и опять безличное. Ни одного «я» или «меня» на целое лирическое стихотворение. Возникает ощущение, что перед нами горестное обобщение о жизни, в которой человеку отведена роль страдательная. (Такое восприятие стихотворения подкрепляется и размером – трехстопным хореем, у которого, как мы знаем, есть некоторый семантический ореол; вспомним слова М.Л. Гаспарова о природе и смерти.) Между тем все предложения, в которых говорится о жизни природы, двусоставные (за исключением одного – «на дворе темно»), и в них названы активные деятели: улетевшие или улетающие ласточки, грачи, журавли, лист, ветер – и, наконец, перекати-поле. Почему именно так – очередной природной движущейся картинкой – завершается стихотворение (да еще и вводится этот последний деятель татологической – то ли издевательской, то ли бессильной – рифмой «поле – перекати-поле»)?

Наверное, можно согласиться с Б.Г. Бобылевым, утверждающим: «В образе же перекати-поля воплощено переживание жизни как бесконечного и бесцельного блуждания по земле. Перекати-поле, как и лист, – это мертвые подобия птиц. Свободному, стремительному полету, символом которого является слово “ласточки” (общеслав. “ласта” буквально значит “летящая”), противопоставляется пародия полета: “прыгает, как мяч”»[45]45
  Бобылев Б.Г. Анализ и толкование текста стихотворения. <http://rudocs.exdat.com//docs//index-242066.html>.


[Закрыть].