Текст книги "В поисках Неведомого Бога. Мережковский –мыслитель"

Но некоторые творцы Серебряного века ставили своей целью не отменить, а переосмыслить – в духе послесоловьёвского гностицизма – предание русского православия. И на этом пути также возникали философские андрогины. Остановлюсь на перетолковании в гностическом ключе образа преподобного Серафима Саровского супругами Волошиными. Максимилиан Волошин хотя и был в числе русских строителей штейнеровского Гётеанума, но не выступал как антропософ-догматик. Волошин – это самобытный гностик, свободный теософ, питавшийся из многих эзотерических источников. Конечно, он разделял общеоккультное учение о карме, в котором ему было особенно близко представление о кармической судьбе человеческой индивидуальности – т. е. прошлых инкарнациях и кармической памяти. Волошин любил вглядываться в лица и души своих современников с целью прикоснуться к их кармической тайне. Его искусствоведение и литературоведение имеет под собой именно такую гностическую подоплеку. Сошлюсь здесь на волошинские статьи о его современниках – на четвертую книгу из сборника «Лики творчества». Подобный антропологический гнозис он иногда превращал в игру, в которую вовлекал своих коктебельских гостей. Самым ярким случаем кармических экспериментов Волошина стало создание им живого образа «Черубины де Габриак» – роли, в которую вжилась учительница и поэтесса Елизавета Дмитриева, почувствовал своей кармической предшественницей великую испанскую святую Терезу Авильскую. Волошин умело и тонко варьировал свой теософский метод, создавая убедительно-красивый миф о конкретном человеке. Размышляя о св. Серафиме, он отправлялся от монашеского имени преподобного, указывавшего на один из высших ангельских чинов. В поэме 1919 г. «Святой Серафим», написанной стилизованным былинным стихом, ход жизни подвижника представлен как постепенное раскрытие, обнаружение его действительно серафической природы. Волошин отнюдь не следует учению Штейнера, постулируя, что в лице Прохора Мошнина воплотился небесный шестокрылатый серафим: Штейнер отрицал возможность ангельских инкарнаций. Быть может, коктебельский поэт использовал идеи эзотерического иудаизма, допускающего такое смешение ангельского и человеческого начал. Так или иначе, эпизоды Серафимова жития Волошин связывает с его сверхчеловеческой сущностью. Именно огненное шестокрылье, разворачиваясь с ходом лет, постепенно согнуло спину Серафима, и старец ходил, опираясь на топорик. В момент же его кончины, случившейся на молитве, огненная душа, покидая тело Серафима, опалила книги и стены келии: так поэт-теософ объяснил пожар в домике святого.

Как видно, на канонизацию преподобного Серафима в 1903 году Волошин откликнулся созданием совсем не традиционного образа святого. Вообще надо сказать, эта канонизация, стимулированная чудесным вмешательством Серафима в ход русской истории (верили, что долгожданное рождение наследника русского престола произошло по молитвам знаменитому старцу), была едва ли не центральным событием тогдашней церковной жизни. К канонизации св. Серафима митрополитом Серафимом Чичаговым было составлено его пространное жизнеописание – «Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря». Духовно ищущая интеллигенция зачитывалась увлекательной книгой; многие усматривали в облике «последнего святого» (Мережковский) симптом наступления новой религиозной эпохи. Говорили о «белом монашестве» Серафима, о православном эзотеризме, явленном в его лице. Культ св. Серафима проник и в антропософские круги. Маргариту Волошину, также ученицу Штейнера, сам Доктор в 1912 году «благословил» написать очерк о русском старце. Штейнер, по словам Волошиной, знавший всё о святом, видел в нем «величайшую индивидуальность» и советовал рассматривать «вне Церкви», саму по себе. Но у Маргариты Васильевны получился почти что церковный образ святого, лишенный гностико-фантастических черт. Ее очерк, опубликованный в 1913 году, выдержан в теистических категориях, чуждых антропософии – «духовной науке». В мемуарах «Зеленая Змея», написанных уже в Германии и по-немецки, Волошина вспоминает свою поездку в Саровский и Дивеевский монастыри, предпринятую по рекомендации Штейнера. Это был летний день памяти святого Серафима, и Маргарита Васильевна показывает Серафимову святость не с помощью обычных приемов агиографии, а опосредованно – через описание почитания старца простым русским народом. В жизнеописание Серафима Волошина ввела не антропософские представления, а скорее – идеи софиологии: женская община, организованная в Дивееве саровским подвижником, согласно Волошиной, возглавляема самой «Девой Софией». Впрочем, в одном важном моменте Волошина доверилась Штейнеру. Доктор полагал, что свое высочайшее духовное знание Серафим выразить в словах не мог, поскольку его «русское тело» эволюционно не было готово для этого. И вот, у Волошиной фигура святого – равно как и сонм саровских богомольцев – погружены в молчание: сокровенная жизнь русского духа несказанна. И раздел о св. Серафиме в своих воспоминаниях Маргарита Васильевна озаглавила «Таинство молчания»[141]141
  См.: Волошина М. Зелёная Змея. М., 1993, с. 208–221. См. также примечания С. Казачкова: там же. С. 373.


[Закрыть].

Вообще М. Волошина принципиальных расхождений между антропософией и традиционным христианством как бы не хотела замечать и пыталась их примирить своей собственной творческой жизнью. В отличие от мужа, она принадлежала к ближайшему окружению Штейнера и полностью посвятила себя антропософскому делу. Но при этом, живя на Западе, эта талантливая художница расписывает христианские храмы и с любовью хранит в памяти картины жизни православной России. И ей часто удается как бы «перевести» на традиционно-христианский язык оккультные, восходящие отчасти к буддизму положения Штейнеровой «духовной науки». Как видно, штейнерианство супругов Волошиных очень разнилось. Если некоторые сочинения коктебельского гностика-фантаста невозможно понять без «словаря» штейнеровских категорий (таковы, к примеру, стихотворные циклы «Corona astralis», «Путями Каина» и др.), то прозрачные тексты Волошиной доступны каждому: антропософские представления ей удается претворить в чисто христианское глубокомыслие.

Наконец, скажем несколько слов о двух интереснейших образцах мемуаристики Серебряного века – книгах с почти одинаковым названием: это «Воспоминания о Штейнера» Андрея Белого и «Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума» Аси Тургеневой. В основе этих весьма непохожих трудов скрыт совместный опыт супругов-антропософов – поиски истинного христианства, приход к Штейнеру, оккультное ученичество и деятельность по созданию антропософской общины. И можно размышлять об «андрогинном» единстве этих примечательных сочинений, выявляя их взаимную дополнительность. Сейчас я укажу лишь на принципиальную разницу позиций авторов данных трудов. Ася Тургенева в своих мемуарах выступает в роли прилежнейшей ученицы Штейнера, всецело посвятившей себя его делу. «Сидя у ног» учителя, она безмолвно внимает ему, воздерживаясь не только от критики, но и от малейшего проявления своей самости. Отрешенность, отказ автора от собственного «я» стилистически сближает тургеневские мемуары с житийной литературой. Именно такой растворенностью автора в антропософском деле, наверное, объясняется то, что именно в данной небольшой и смиренной книжке, а не в работах более амбициозных писателей, с наибольшим драматизмом описан пожар Гётеанума в новогоднюю ночь 1922 года: зеркало авторской памяти удержало в деталях страшную, и при этом величественную картину гибели неоязыческого храма, созданного гением оккультизма. – И это безыскусное, как бы объективное свидетельство Аси Тургеневой «андрогинно» дополняет собой энциклопедически полный, но и живой словесный портрет Штейнера, созданный в конце 1920-х гг. Андреем Белым. По сути, этот последний представляет в объемистой книге целый антропософский мир, в центре которого – грандиозный, сверхчеловеческий (и при этом родной для Андрея Белого) образ доктора Штейнера – деятеля, учителя, строителя храма и т. д. Текст этих воспоминаний пронизан авторскими оценками, размышлениями, аллюзиями и пр., так что образ самого Андрея Белого, присутствующий в книге, едва ли не более яркий, чем Штейнеров. Воспоминания русского поэта имеют высокий философски-аналитический тонус, но местами предстают восторженной апологией. «Ни одной тени, ни одного пятнышка, заставляющего в нём усомниться!»[142]142
  См.: Андрей Белый. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000, с. 291.


[Закрыть], – восклицает их автор, словно забыв о том, как в страшном для него 1922 году (когда Ася оставила его) в Берлине он называл Доктора «дьяволом» (свидетельство М. Цветаевой). Но богатейший конкретный материал книги, естественно, вызывает самые разные мысли об антропософии. Так что данный философский андрогин – двойные воспоминания о Штейнере супругов Бугаевых – ставят читателя перед выбором: уверовать ли, вместе с Анной Алексеевной, в Штейнера как «великого посвящённого» рубежа XIX–XX веков – или же, приобщившись к перипетиям судьбы Андрея Белого, воздержаться от окончательного суждения о «духовной науке».

Философская Церковь супругов Мережковских

О протофеноменах Серебряного века

Для исследователя эпохи Серебряного века секта, созданная Дмитрием Сергеевичем Мережковским и Зинаидой Николаевной Гиппиус в 1901 году, которую сами основатели считали зародышем грядущей Вселенской Церкви, представляет большой интерес. Эта культовая организация не просто актуализирует приватную религию супругов Мережковских, раскрывая ее представления как в богослужебных формах, так и в жизненном уставе: «Наша Церковь» (так Мережковские называли свое «Главное» творческое дело)[143]143
  Ниже для Нашей Церкви я всюду использую сокращение НЦ.


[Закрыть] in писе заключает в себе важнейшие духовно-смысловые тенденции Серебряного века. Секту Мережковских можно признать за протофеномен, первоявление данной эпохи, если применить гётевскую категорию, имеющую хождение в те годы: НЦ – это конкретное, живое обнаружение самого существа русского религиозно-философского «Возрождения». НЦ стоит в ряду других эпохальных протофеноменов – таких как Башня Вяч. Иванова, волошинский Дом поэта в Коктебеле, кружок Сергея Дягилева, а также некоторые тогдашние ведущие издательства (например, «Мусагет») и журналы («Мир искусства», «Аполлон», «Весы» и др.) При этом НЦ по своей значимости – адекватности духовной сути Серебряного века – разделяет ведущее место с ивановской Башней.

Поясню эти вводные тезисы. Своими религиозно-философскими основаниями Серебряный век обязан двум предтечам – В. Соловьёву и Ф. Ницше (оба скончались в 1900 году), наследие которых было истолковано весьма своеобразно. Ведущие мыслители обсуждаемой эпохи признавали в Соловьёве нового пророка, тайнозрителя библейской Софии Премудрости Божией, провозвестника второго Христова пришествия и новой эры в христианстве. Мистический опыт Соловьёва, который он интерпретировал как явления ему Божественной Софии и положил в основу своей «свободной теософии», его младшие современники расценили как новое откровение. Мережковские и Вяч. Иванов, ставшие софиологами Флоренский и Булгаков, также софиолог и антропософ Андрей Белый, экзистенциалист Бердяев: укажу только на ключевые фигуры среди сонма тех, кто видел свое призвание в раскрытии частных смыслов соловьёвского откровения. Вместе с космическим женским ликом Соловьёв созерцал в египетской пустыне все мироздание («Три свидания») – его последователи на разные лады развивали проблему святой твари, одухотворенной мировой плоти, полемизируя при этом с историческим христианством («мир лежит во зле» (I Ин 5, 19)). В связи с софийным единством Божьего творения Соловьёв выдвинул на первый план идею Вселенской Церкви, – и именно эта идея сделалась главным проектом эпохи. В христианстве Соловьёва отчетливо присутствует культ Софии – «женского» (в метафизическом смысле) дополнения Бога Творца; и вот, в антропологию Серебряного века вторгается проблема пола изощренные спекуляции на этот счет, вместе с тонкими психологическими наблюдениями, думается, оставили позади психоанализ Фрейда, развивавшийся одновременно. И я уже не говорю о значении платонической эстетики Соловьёва, не только вдохновившей создателей эстетики символистской: ведь символизм сделался, действительно, «миропониманием» (Андрей Белый), признающим реальность мира духовного, а вместе с тем – методом русской герменевтики, сыгравшей важную роль в философствовании рассматриваемой эпохи[144]144
  См. главу данной книги «Д.С. Мережковский: Герменевтика и экзегетика».


[Закрыть].

Религиозное воззрение Соловьёва – преимущественно авраамической, так сказать, природы: христианство в нем существенно восполнено концептами ветхозаветными (София Соломоновых книг), и наряду с иудаизмом (также и гностической Каббалой), русский философ-основоположник имел интерес к исламу. Греческая античность привнесла в его мышление один платонизм, – тогда как Серебряный век, наряду с Платоном, ассимилировал (правда, в уже перетолкованном виде) также и греческую трагедию. Послесоловьевская философия Серебряного века вся стоит под знаком трагедии, тогда как сам Соловьёв – фигура загадочная и порой мрачная – трагизма при этом лишен. Здесь он христиански-традиционен: ведь христианство, будучи религией Креста, вместе с тем нетрагично – воскресение Христово это отнюдь не аристотелевский катарсис, но действительный и великий happy end. Трагизм в Серебряный век вошел не через Соловьёва, но благодаря его второму предтече – Ницше. Как Соловьёва, также и Ницше творцы Серебряного века восприняли в качестве носителя нового откровения, больше чем пророка – как боговидца (Иванов считал, что Ницше пережил встречу с Дионисом), святого (Лев Шестов), второго Христа (Андрей Белый). Принять вызов Ницше, признать бессилие всех христианско-гуманистических аргументов, рушащихся под ударами философского молота, – и сохранить при этом верность Христу, заветам отцов: такая, очевидно, парадоксальная задача встала перед религиозно-философским сознанием эпохи. Решением ее сделалось постницшевское христианство со всей его идейной утонченностью, изощренной игрой с добром и злом, с категориями богословия, – с то ли серьезным, то ли маскарадным демонизмом, когда, кощунствуя, не отпускают все же Христовой ризы…[145]145
  Понятие постницшевского христианства введено и раскрыто в моих работах: «Русский Ницше» (Вопросы философии, 2013, № 7, с. 133–143), «Пути постницшевского христианства» (Там же, 2013, № 8, с. 118–128). См. также мои следующие статьи: «Адвокат дьявола (герменевтика Л. Шестова)» (Там же, 2014, № 9, с. 98–110), «Л. Шестов и Ф. Ницше» (Там же, 2008, № 8, с. 113–133), «Апофеоз творчества: Н. Бердяев и Ф. Ницше» (Там же, 2009, № 4, с. 85–106).


[Закрыть] Вся трудно уловимая неповторимость, глубина и, если угодно – декадентская пикантность этой элитной, оранжерейной эпохи обусловлена чудовищной невероятностью этого синтеза – Ницше и Библии, Диониса и Церкви, святости и сладострастия.

Вместе с пафосом трагедии (в интерпретации Ницше) в душу эпохи проникли собственно языческие интуиции и смыслы. Филолог-классик, получивший вдохновение от метафизики Шопенгауэра, Ницше заново открыл для позитивно мыслящего европейца темную бездну души, – бездну инстинктов и страстей, которую христианская аскетика называла «пучиной греха»[146]146
  «Аз бо семь пучина греха»: это экзистенциальное суждение из православной молитвы перед причастием опирается на подвижнический опыт «дионисийской» (по Ницше) бездны, «пучины».


[Закрыть] и которую Фрейд впоследствии обозначит как бессознательное. «Заново» – слово здесь неточное: Шопенгауэр уже знал эту реальность и идентифицировал ее как мировую волю, стихию музыки и скорби. Но если он, в духе буддизма, был сторонником умерщвления эгоцентрической «воли к жизни», то для Ницше, в отличие от Шопенгауэра, душевная бездна, проблематизированная в его раннем трактате «Рождение трагедии из духа музыки», – ценность положительная. Ницше философствует именно из этой глубины, утверждая тем самым ее, когда громит христианскую мораль, живописует Заратустру-сверхчеловека и бросает свой вызов Богу и Христу. И поскольку «музыкальная» бездна, лоно трагедии, неслучайно и весьма точно помечена им именем Диониса (именно здесь – открытие Ницше), данный бог – темный дух, аккумулирующий в себе фрейдовские комплексы, libido, греховные страсти и титанический бунт, – этот дух, побежденный Христом, подчиняет себе в какой-то мере и всякого ницшеанца. Если в русской философии Серебряного века можно усматривать два смысловых полюса – соловьёвский и ницшевский, то воззрения, близкие к этому последнему, являются почти что чистым неоязычеством. Таков дионисизм Вяч. Иванова. Философ «женственности, апологет женской эмансипации и самодостаточности, Иванов, искавший вдохновений в архетипе исступленной мэнады, утверждал оргийный – почти животный пол, дерзая при этом идентифицировать себя как христианина.

Приватная религия Мережковского, несомненно, менее радикальна-ближе к типу христианско-сектантскому. Натура экзальтированная, Мережковский любил взвинчивать свою тайную неудовлетворенность до трагического накала, оглядываясь при этом на Ницше. В своей философии трагедии он исходил из интуиции безграничной свободы, сопряженной с Дионисовой бездной, и объяснял трагический пафос универсальным, неотьемлемым от тварного мира раздвоением (дух и плоть, добро и зло, мужское и женское и т. д.). Откровенно языческих «оргиастов» Мережковский высмеивал; богослужения НЦ проходили вполне благопристойно и имели лишь легкий хлыстовский оттенок. Вслед за Ницше Мережковский размышлял и о сверхчеловеке, ориентирнуясь в этом отчасти на Карлейля. Впрочем, у Мережковского был не только «культ героев» – он искренне почитал и некоторых христианских святых: последним его кумиром стала (уже в Париже) св. Тереза из Лизьё. Свою мечту о соединении христианства и язычества Мережковский, кажется, осуществил строем собственной личности. На протяжении всей его жизни в нём спорили и приходили к согласию его внутренние «Ницше» и «Соловьёв»: вначале доминировала антихристианская «переоценка» в духе Ницше (в книге 1901–1902 годов «Л. Толстой и Достоевский»), – но жизнь смирила, и «Иисус Неизвестный» (1932) почти скучен в своем буквальном следовании за Евангелием…[147]147
  Впрочем, черт в деталях, и этот итоговый труд Мережковского требует особого рассмотрения.


[Закрыть]

Вернусь однако к своему основному тезису о секте Мережковского и Гиппиус как первоявлении эпохи. Мой предмет сейчас – именно эта секта, а не словесное творчество Д. С-ча и 3. Н-ны, – как раз их секту я считаю адекватным явлением Серебряного века, и вот почему. Уже было сказано, что ключевой проект эпохи, выдвинутый прежде Соловьёвым, это Вселенская Церковь как актуализация Софии в мире. Послесоловьёвская культура оказалась устремленной к новой религии, – не просто к некоей идеологии («новое религиозное сознание»), но к новому культу, богослужебному действу. Аналогичный процесс наблюдался и в Германии, откуда в Россию шли вдохновляющие импульсы: от опер Вагнера с их языческим подтекстом, горячо встреченным Ницше, через этого последнего наметился переход к драмам-мистериям Рудольфа Штейнера, чьи русские адепты стали активными строителями антропософского – скрыто языческого храма Гётеанума. Мечта о возрождении мистерий (не столько в средневековом, – скорее в античном смысле) проникла и в Россию: речь пошла не только о «синтезе искусств» (Скрябин), но и собственно культовом творчестве (Вяч. Иванов, Мережковские, Волошин). Впрочем, к действу шли чаще через действие, – не вполне осознанно, подчиняясь духу времени. Именно театр в эпоху Серебряного века переживает бурный рост; при этом вектор его развития направлен в сторону символических форм. Всякое культовое действо базируется на символических обрядовых атрибутах; расцвет символизма в словесности был обусловлен доминированием в данную эпоху фактора религиозно-культового. Искали Софию, пытались создать Церковь апокалипсического Христа, хотели опытно познать высшие миры – и попутно обретали их отражения в художественных образах, а также в природных знамениях, в необычных сочетаниях обыденных предметов и веществ. Живопись, словно повинуясь року, устремлялась на службу театру: начинали с грандиозных задач обновления искусства, ниспровергали классицизм и реализм, а заканчивали театральными декорациями и костюмами. Такой оказалась судьба группы «Мир искусства»: желая показать саму действительность, как бы невольно изображали «сценическую площадку с боковыми кулисами и плоскостным задником», где «на авансцене размещались персонажи»[148]148
  Петров В. Н. «Мир искусства» // История русского искусства. М., 1968, т. 10, кн. 1, с. 470.


[Закрыть]; так художники «превратились в <…> бутафоров, гримеров и постановщиков»[149]149
  Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999, с. 80.


[Закрыть]. Но подспудно этих «постановщиков» направлял все тот же трансцендирующий дух времени. С помощью как раз сценической организации пространства картины пытались представить мир астральный, сновидческий: таковы версальские видения Александра Бенуа – статуи в туманном парке, театрализованные «прогулки» давно почивших королей со свитой – процессии, потусторонние участники которых словно скрывают от зрителя свои лица… И я уже не говорю о том, что философская мысль эпохи непрестанно обращалась вокруг идеи Церкви, проблемы культа (Иванов, Флоренский, Булгаков), мистерий, оккультных тайн (Андрей Белый, Волошин, если не упоминать авторов собственно теософских, антропософских, герметических)…

Неведомое культовое действо новой софийной религии было, таким образом, целепричиной всех исканий Серебряного века. Данный вектор можно распознать в стихах Блока и романах Мережковского, в богословских трактатах Флоренского и Булгакова, в антропософском глубокомыслии Андрея Белого и в его же гениальном «Серебряном голубе», во фресках и картинах Нестерова и в символистских постановках Мейерхольда… И вот, попытки осуществления действа как такового потому являются самыми адекватными симптомами, символами или протофеноменами эпохи: они свидетельствуют об осознании их «постановщиками» ее глубинной сути. Я укажу на три таких первоявления, – в них мне довелось вглядываться достаточно пристально. Башня Вяч. Иванова подробно обсуждена в соответствующем разделе моей монографии о Евгении Герцык[150]150
  См.: Бонецкая Н.К. Царь-Девица: Феномен Евгении Герцык на фоне эпохи. СПб., 2012. В книге приведены ссылки на соответствующие литературные источники.


[Закрыть]. – Истоком башенной «Церкви» (так сам Иванов именовал собрание своих единомышленников и сотаинников, встречавшихся на башенных «средах») была «дионисическая мистерия», состоявшаяся в мае 1905 года на квартире И. Минского и вскоре подробно описанная Евгением Ивановым в письме к Блоку. Тогда не только водили хоровод, как стыдливо вспоминает в «Самопознании» (1940 г.) Бердяев, участвовавший в действе, но и играли в жертвоприношение – пили кровь присутствовавшего при этом человека, смешав ее с вином. Действительно, все происходило литературно и театрально, как замечает Бердяев, – но ведь и весь Серебряный век, в его устремленности к Софии, был сложной многоликой игрой – начиная с признания Соловьёвым и Анной Шмидт самих себя за пророка Софии и Вселенскую Церковь соответственно, и вслед затем опознания Менделеевой и Морозовой в качестве софийных ипостасей юными поэтами-«аргонавтами». Революция 1917 г. игровой задор поубавила, но не уничтожила до конца. Впрочем, здесь сказалась и некая закономерность всякого сектантского начинания: «Именно outlaw (изгой), революционер, член тайного клуба, еретик – все они необычайно подвержены сплочению в группы и одновременно почти всегда обладают сильно выраженным игровым характером»[151]151
  Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992, с. 23.


[Закрыть].

Ницше вдохновил Иванова на учреждение культа Диониса; но и второй греческий бог ницшевского знаменитого трактата не остался в России без внимания: дионисийскую мистерию правили в Петербурге, проект аполлонический разрабатывался в Коктебеле[152]152
  Подробно об этом говорится в моих работах: «Боги Греции в России» (Вопросы философии, 2006, № 7, с. 113–128) и «Эстетика М. Волошина» (Там же, 2007, № 1,с. 115–130).


[Закрыть]. Максимилиану Волошину Аполлон был дорог не только как бог символистских эстетических «сновидений», но и, в согласии с Ницше, как принцип индивидуации. Иванов искал путей к культовому осуществлению «соборного» Дионисова тела – Волошин хотел мистически постигнуть тайну лика. Он любил встречать солнечный восход среди скал Карадага в сопровождении процессии мистов в белах одеждах; но куда больше он дорожил своей одинокой заклинательной молитвой Аполлону на одном из холмов Библейской долины:

 
Ты, Ликей! Ты, Фойбос! Здесь ты, близко!
Знойный гнев, Эойос, твой велик!
Отрок бог! Из солнечного диска
Мне яви сверкающий свой лик!
 

(1909)

Бог, принимающий на Енышарской горе жертвенные душистые воскурения, совершаемые Волошиным, – он же великий солнечный Дух, антропософский Христос. В коктебельской общине ради познания ликов своих друзей (а под ликом им понималась, в соответствии с духом антропософии, вся сумма предшествующих инкарнаций человека) Волошин осуществлял рискованные эксперименты. Дабы разбудить кармическую память своего ближнего (именно в этом и состояла суть не только антропософского, но и, вероятно, «аполлонического» посвящения), Волошин предлагал ему сыграть некую роль – глубоко вжиться в предложенный наставником образ, что должно было актуализировать кармические потенции, скрытые в недрах души. Так, Волошин создал легенду об испанской поэтессе-аристократке Черубине де Габриак и навязал эту маску своей подруге Елизавете Дмитриевой. Дело в том, что он подозревал в Дмитриевой новое воплощение великой испанской святой Терезы Авильской и считал, что, став Черубиной, русская учительница припомнит свою карму. Действительно, Дмитриева начала писать стихи в ключе «Черубины», – история эта, впрочем, кончилась драмой ее разоблачения. Художественное и поэтическое творчество, а также кармическая работа со своими адептами: таким, по-видимому, было служение Волошина Аполлону. При этом богов из «Рождения трагедии» Ницше Иванов и Волошин признавали за Христа: Волошин – Христа космического, Иванов – глубинно-мистического.