Текст книги "Лики русской святости"

После кончины Стефана память о нем сохранялась – и, надо думать, не только как о брате Сергия, но и как о праведнике, достойном почитания. Прошло, должно быть, несколько десятилетий, и Стефан сделался местночтимым радонежско-московским святым. С XVI века его имя вошло в святцы. В рукописном иллюстрированном Житии Сергия конца того столетия Стефан изображен с нимбом преподобного. В наше время его имя включено в Соборы радонежских и московских святых.

ПРОСЛАВЛЕНИЕ СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКОГО И КЛЮЧ К «ТРОИЦЕ» АНДРЕЯ РУБЛЕВА

Считается, что окончательная канонизация Сергия Радонежского произошла на церковном соборе конца 1440-х годов. Этому предшествовали этапы предварительного прославления: написание Жития в 1410-е годы, обретение мощей в 1422 году, складывание культа Сергия как местночтимого московского святого. Это кажется странным: один из величайших русских святых полвека оставался в статусе как бы «полунепризнанного» Церковью. Виной тому, как это нередко бывает при канонизациях, «человеческий фактор», война мнений, политические обстоятельства. Так было с прославлением и Серафима Саровского, и Царственных страстотерпцев, и многих иных святых. Но, наверное, редко случается так, что в процессе постепенного прославления подвижника рождаются высочайшие творения искусства. Имя Сергия Радонежского связано сразу с несколькими шедеврами древнерусской культуры…

В декабре 1408 года Троицкий Сергиев монастырь был стерт с лица земли во время нашествия на Русь татар темника Едигея. Сожженный дотла, он оставался пуст около двух-трех лет. Иноки, заранее предупрежденные самим Сергием, разбрелись кто куда, спасая самое ценное – вещественную память о святом старце: его облачения, келейные и монастырские иконы и т. п.

Возрождение монастыря на пепелище было трудным, долгим: голод после ордынского разорения Руси, скудость во всем, нехватка рабочих рук. Всюду на московских землях запустение, страх и малолюдство. Но игумен Никон крепко запомнил слова Сергия, бесплотно явившегося в его келье незадолго до прихода татар: «Не скорби, чадо, не смущайся: искушение будет непродолжительно, и обитель не запустеет, а распространится еще более».

Вместе с решимостью восстановить обитель лучше прежнего в Никоне зрел замысел прославления Сергия во святых. 20 лет после смерти подвижника – достаточный срок. Оснований более чем хватало. Явление старца в монастыре осенью 1408 года было не первым, да и не последним. Совершались посмертные чудеса на могиле Сергия, по молитвам к нему. Вероятно, и сожжение монастыря Никон воспринял как знамение и прямое указание к действию. Место погребения святого было оголено, стоявшая над ним деревянная церковь уничтожена. Уже тогда преемник Сергия задумался об обретении мощей старца и возведении каменного Троицкого храма – достойного памятника радонежскому начальнику. Идею Никона должна была поддержать вся успевшая собраться на Маковце монастырская братия.

Надо было лишь дождаться прибытия в Москву из Константинополя нового митрополита всея Руси: прежний, Киприан, умер еще в 1406 году. Да найти немалые средства на строительство каменной церкви. В этом могли помочь князья, сыновья Дмитрия Донского: московский Василий, звенигородский Юрий и другие. Житие Сергия должен был написать монах-книжник Епифаний Премудрый: он уже много лет собирал сведения об умершем старце.

Но с приездом митрополита-грека Фотия в Москву в 1410 году дело приняло неожиданный оборот. Русь устрашила Фотия своим неустройством, «казнями Божьими», сыпавшимися на нее как из рога изобилия: татары, эпидемии, пожары, неурожаи, голод. Первое время митрополит не мог найти общего языка с московским князем Василием. Столичные бояре, которых Фотий обвинил в расхищении церковной казны, старались рассорить князя с владыкой. К тому же митрополит погрузился в скорбное уныние после того, как чуть не попал в плен во время внезапного татарского набега на Владимир, где находилась резиденция церковных владык Руси.

Словом, добиться от Фотия согласия на прославление неведомого ему русского монаха не удалось. Русь оказалась у Фотия под подозрением, и вместе с ней – ее монашество. Неласковый прием, к примеру, встретил тогда у митрополита преподобный Павел Обнорский. А сомнения по поводу святости русских подвижников митрополиты-греки выражали всегда, с тех самых пор как Русь крестилась и стала «обзаводиться» собственными святыми. Косвенное свидетельство отказа Фотия прославить Сергия и тогда, и позднее – эпизод Жития с обретением мощей в 1422 году. Фигура митрополита в этом нерядовом для Русской Церкви событии отсутствует (впрочем, этому могут быть и другие объяснения).

Вероятно, не дождался Никон и денег на возведение каменной церкви. После разгрома 1408 года князья вынуждены были возобновить уплату дани Орде, на иное русского серебра пока не хватало. После нескольких лет запустения на церковном месте монастыря пришлось вновь ставить деревянный храм. Его освящение состоялось в день памяти Сергия 25 сентября 1412 (по другой версии, 1411-го) года. Но это событие Никон и его единомышленники обставили так, чтобы ни у кого не осталось сомнений в святости Сергия.

Главными действующими лицами подготовки прославления Сергия стали, помимо Никона, Епифаний Премудрый и монах-иконописец Андрей Рублев.

После литургии и освящения храма Епифаний прочитал перед всеми, кто собрался в монастыре на торжество, свое «Слово похвальное преподобному отцу нашему Сергию», только что написанное. Это довольно объемное произведение предварило создание полноценного Жития, великолепного творения древнерусской литературы, которое Епифаний написал несколько лет спустя. «Слово похвальное» вошло в него заключительной частью.

Автор похвалы без колебаний называет Сергия святым, блаженным и преподобным. Он сообщает всему миру, что Сергия «следует прославить», потому что Бог его уже прославил многими чудесами. Что сделать это нужно не ради самого старца: «ведь похвала Сергию не ему пользу принесет, а для нас спасением будет духовным». Кого требовалось убеждать в этом? Из русских, вероятно, мало кого. «Партия прославления Сергия» рассчитывала, что Епифаниевы слова достигнут слуха митрополита и его ближайшего греческого окружения. Вероятно, книжник напрямую спорил в своем сочинении с Фотием, который ссылался на неизвестность Сергия: «Бог прославил угодника своего… и в дальних краях, и у всех народов от моря и до моря не только в Царьграде, но и в Иерусалиме» (где сам Епифаний, вероятно, побывал незадолго до того).

Через весь текст похвалы проходит мысль об ангельском, «невещественном» житии Сергия на земле, его уподоблении ангельскому образу как «земного ангела и небесного человека».

Иконописец Андрей Рублев пошел гораздо дальше Епифания в задуманном единомышленниками деле. По многим предположениям, он создал свою «Троицу» именно в то время и именно для деревянного монастырского храма. Если в середине 1420-х годов он с артелью расписывал «в похвалу Сергию» уже каменную Троицкую церковь, то столь же хвалебная «Троица» предшествовала этому. И в этой иконе Сергий отпечатлен едва ли не буквально.

«Троица» Андрея Рублева полна тайн. Может быть, это потому, что мы утратили ключ к расшифровке древнего «богословия в красках». А может, она казалась загадочной уже современникам иконописца. Разгадывая ее секреты, еще долго будут ломать копья богословы и искусствоведы. Чтобы полностью прочесть все смысловые уровни «Троицы», нужно быть столь же тонким мыслителем, знающим все грани православного богословия, богослужения и аскетического молитвенного делания, каким был сам инок Андрей – «всех превосходящий в мудрости великой».

Многочисленные разноречия в толкованиях «Троицы» Рублева происходят, очевидно, оттого, что это не один иконный образ, а несколько – наложенных один на другой, взаимодополняющих, проступающих один сквозь другой. Бог-Троица под видом трех ангелов, явившихся некогда Аврааму, – первый и очевидный смысловой пласт. Второй – это Церковь Христова в своем триединстве: Христос как глава ее и создатель, ангельские небесные силы и люди. Третий – таинство Евхаристии, собирающее всех верных в этот единый богочеловеческий организм силою Духа Святого. В этом уникальность рублевской иконы – в ее многозначности, многослойности. Интерпретировать какой-то один уровень без учета остальных невозможно без путаницы смыслов, без впадения в противоречия. Но большинство толкователей как раз останавливается на первом образном «слое», лежащем на поверхности, доказывая, в каком из ангелов какую Ипостась следует видеть – Отца, Сына или Духа…

Три ангела соединены большой чашей, контуры которой образуют две боковые фигуры, а средний находится внутри чаши. Они соединены буквально, в «телесном» и сверхфизическом смысле. Кого соединяет литургическое таинство Евхаристии? Христа под видом бескровной жертвы в чаше, ангелов-сослужителей и людей, совершающих таинство и участвующих в нем. Иными словами всю полноту Церкви земной и небесной.

А по одной из версий (ее автор Александр Селас),[2]2
  Селас А. Тайнопись древней иконы // Наука и религия. № 8. 2013. С. 40–43.


[Закрыть] Рублев запечатлел в «Троице» вполне конкретную Евхаристию. Точнее, обобщенный образ Евхаристии, которую совершал святой Сергий. И в правом ангеле, столь отличающемся, по мнению многих исследователей, от двух других, иконописец изобразил самого «ученика Святой Троицы» Сергия. Это доказывается расшифровкой цветовой символики его одежд, позой совершенной, монашеской покорности, послушания Божьей воле, выражением глубокой молитвы на лице. Голубой – цвет преображенной телесности, тварности, зеленый – божественной премудрости. Да и Епифаниево настойчивое определение Сергия как ангелоподобного мужа ложится в этот же ряд. И склоненная в сторону Христа гора за спиной этого ангела. И посох, лежащий на колене, а не стоящий вертикально, как у двух других. И даже то, что правая фигура занимает на иконе заметно меньше места, чем симметричная ей левая.

Правый ангел – это священник в момент призывания Духа Святого на хлеб и вино, когда он в молитве «собирает свой ум воедино». Двум другим ангелам А. Селас оставил традиционное «ипостасное» объяснение – Христос и Дух Святой. Но Троицу нераздельную невозможно изобразить как «три минус один» или «два плюс один». Сказав «А», нужно говорить и «Б». А для этого вспомнить эпизод Жития Сергия, в котором во время литургии игумену сослужит «муж великой светлости», ангел Господень в «златоструйном» одеянии. Рублеву этот рассказ старых монахов обители был, безусловно, знаком. Огненно-розовый плащ левого ангела, почти полностью его окутывающий, впрямь похож на «златоструйный». Лишь фрагмент голубого хитона говорит о причастности этого ангела к тварному миру – ведь ангелы тоже сотворены.

Где же на иконе Дух Святой, также участвующий в таинстве? Собственно, всюду, как и подобает Духу, «иже везде сый и вся исполняяй». Это – то самое «явное преобладание золотистых тонов», которое в числе прочего отличает рублевскую «Троицу» от других. Опять же вспоминается описание из Жития: когда служил Сергий, Дух Святой в виде огня ходил по жертвеннику, осенял алтарь и озарял святую трапезу.

Однако левого ангела можно трактовать и иначе. Голова Христа властно развернута к нему, задавая импульс круговому движению, которое ощущает зритель на иконе и которое осязаемо связывает боковых ангелов. Не изображен ли здесь процесс создания Христом Церкви, ее развертывания во времени, в земных столетиях? От начального призвания апостолов и дарования им власти совершать таинства до каждой конкретной литургии в каждом храме, совершаемой изо дня в день священниками – преемниками апостолов. Вот это круговое, вращательное движение в таком случае есть зримое выражение непрерывного и благодатного апостольского преемства в Церкви, идущего от Христа. А левый ангел – это кто-то из апостолов, бывших участниками самой первой на земле Евхаристии. Здание над ним, символ Церкви, как будто подсказывает: «…ты – Петр, и на сем камне созижду Церковь Мою» (Мф. 16: 18). Апостол Петр к тому же, как известно из Жития Сергия, сопровождал Богоматерь, когда Она явилась Сергию в его келье. И об этом тоже Рублев знал из рассказов старых монахов.

Митрополит Фотий был учеником священнобезмолвствующих – афонских монахов-исихастов, православных мистиков, созерцавших в глубокой молитве Божественный свет. Такими же мистиками, практиковавшими умную молитву, были и Сергий, и Андрей Рублев. Иконописец мог рассчитывать, что Фотий прочтет всю символику его «Троицы», выработанную во многом богословами-исихастами.

Впрочем, мы не знаем, как отнесся митрополит Фотий к небывалому дотоле образу. Был рожден новый иконописный канон в изображении Святой Троицы (его можно назвать рублевско-сергиевским, в отличие от похожего афонского, появившегося немного раньше). Встретил ли он вообще понимание и одобрение у современников или же был воспринят с осторожностью и затаенным сомнением? Икона поражала, но и, возможно, поначалу пугала своей неотмирностью, какой-то запредельностью проникновения в Божьи тайны…

Многослойность «Троицы» располагает к тому, чтобы всякий, созерцающий эту икону, от некнижного простеца до самого умудренного богослова и философа, мог прочесть то послание, которое адресовал именно ему иконописец Андрей. Прочесть тот смысл «Троицы», который ему доступен.

Среди советских искусствоведов была популярна обмирщенная трактовка рублевской «Троицы». Наглядным примером церковного догмата (Единого в трех Лицах Божества) Рублев-де призывал русских князей к примирению, прекращению междоусобной вражды, уже не один век губившей Русь. Такая интерпретация, разумеется, выхолащивала богословское содержание образа, делала икону всего-навсего плоской иллюстрацией догмата с моральным подтекстом. Этаким политическим манифестом в духе «Князья всех земель, объединяйтесь!».

Однако невозможно и отрицать, что иконописное послание монаха Андрея князьям о единомыслии и преодолении «ненавистной розни» всё же существовало. Розни, ненависти и страха на Руси в те годы было предостаточно, чему Рублев и сам был свидетелем. В 1410 году нижегородский князь Данила послал в грабительский набег на бывшую столицу Руси Владимир отряд в три сотни татар и русских. (Тогда-то митрополиту Фотию и пришлось спасаться от татарской погони в лесах.) Они дочиста ограбили и сожгли город, осквернили древнюю чудотворную Владимирскую икону Богоматери в Успенском соборе, ободрав с нее драгоценный оклад. Этот набег на Владимир, по художественному замыслу иначе датированный, воспроизведен в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев».

Скорее всего, вскоре после этого погрома бывшей столицы Руси Андрей и написал для собора запасную Владимирскую икону. Образ, в котором мелодично звучат та же тема любви и жертвы, та же напевная молитвенность, чарует та же глубокая созерцательность, что и в «Троице». Он творил эту икону, когда еще не ушел из города пережитый ужас и слышалось эхо татарских сабель, а вокруг стояли обгорелые руины. Возможно, в душе Андрея в те самые дни рождалась царственная гармония «Троицы». «Совершенная любовь изгоняет страх», – говорит апостол Иоанн. Только такая любовь между христианами, подобная взаимной любви трех Лиц Божества, исцеляет сердца от зла…

Но в те же годы зрела гораздо более опасная рознь. Москва за столетие с небольшим сумела возвыситься над прочими русскими землями как раз потому, что в роду московских князей не было вражды, политической грызни между братьями, дядьями и племянниками. Но теперь стремившаяся уже столетие к внутреннему миру и собиранию Руси Москва сама оказалась лицом к лицу с опасностью междоусобия. А это – тень над всей Русью, только-только, после Куликова поля, почувствовавшей, что ее сила в единении.

Глубокая ссора, если не вражда двух старших братьев Дмитриевичей, Василия Московского и Юрия Звенигородского, длилась уже несколько лет, с тех пор как Василий объявил своим прямым наследником сына. Юрий тоже грезил московским столом и слышать не хотел о том, чтобы Москва в обход него досталась когда-нибудь племяннику. Книжные люди, духовенство, монахи, читавшие старые летописи, знавшие многовековую историю княжеских междоусобиц на Руси, понимали: вражда братьев в московском княжеском доме – очень серьезная угроза.

Эта тень накроет русские земли в 1425 году, когда умрет Василий I и на Москве вокняжится его сын Василий II. Юрий Звенигородский затеет войну с племянником, война продлится четверть века, ее продолжат сыновья Юрия. Эта самая долгая и самая последняя русская «замятня» вновь откроет дорогу на Русь татарам, отодвинет на много лет освобождение от ига, зальет землю кровью, покроет ее позором страшных преступлений. В начале 1410-х годов Рублев не мог не слышать об этой пока еще негромкой вражде наследников Дмитрия Донского. Возможно, сердце молитвенника и аскета инока Андрея чувствовало будущую беду. Краски его «Троицы» буквально напоены молитвой к Богу о мире и вразумлении людей.

Князь Юрий Звенигородский – очень непростая личность. Крестник и ученик Сергия Радонежского, духовный сын преподобного Саввы Сторожевского, храмоздатель и церковный благотворитель. Удивительно, но большой почитатель Сергия, немало сделавший для Троицкого монастыря, князь Юрий приложит все усилия, чтобы не исполнить главный завет преподобного: созерцанием Святой Троицы одолевать рознь и вражду.

И при этом Юрий… предполагаемый заказчик «Троицы».

Среди исследователей рублевского творчества бытует уверенная гипотеза, что «Троица» и три уцелевших образа так называемого Звенигородского чина входили в один иконостасный ансамбль. Три иконы чина – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» были обнаружены в Звенигороде, на территории княжеской резиденции Юрия Дмитриевича. С «Троицей» их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, и, вероятно, это произошло во второй половине XV века. Но до того они являли собой нерасторжимое единство храмового иконостаса…

Князь Юрий, также, разумеется, входивший в «партию сторонников прославления Сергия», мог заказать Андрею Рублеву исполнение иконостаса для Троицкой церкви, выделив для этого необходимые средства.

Юрий Дмитриевич был, конечно, не богослов и не исихаст-мистик, чтобы расшифровать все глубинные смыслы иконы, вышедшей из-под руки Рублева. Андрей мог адресовать ему буквально прочитываемое послание, то самое, которое вычленили и советские искусствоведы. Хотя в богословской подкованности князь-христианин, очевидно, стоял выше людей советской эпохи, пытавшихся расшифровывать язык христианства без знания его букв.

Необыкновенный рублевский образ Святой Троицы князю Юрию было нетрудно сопоставить с учением Сергия, которое он хорошо знал.

Сергий, сам ученик Святой Троицы, по словам Жития, и других приводил к тому же. Веровать в Святую Троицу, по Сергию, это значит видеть в своих братьях-христианах, в Церкви единое целое по подобию Троицы и не разрушать его враждой, завистью, удовлетворением своих амбиций и честолюбия за счет других.

Созерцая Святую Троицу на иконе Рублева, можно не только увидеть божественную Любовь, но и понять, насколько земной мир погряз в противоположном – в преступлениях и злобе.

Монах Андрей создал иконографическую запись учения Сергия – для того или для тех (включая и Василия I), к кому обращался напрямую. Но те, кто мог вместить в себя понимание большего, и видели в этой иконе намного больше…

Как бы то ни было, в начале 1410-х годов замысел прославления Сергия на десяток лет был «снят с повестки дня». Епифаний Премудрый написал Житие святого и умер в 1419 году. Еще три года спустя уже самому Сергию пришлось вмешаться в дело и напомнить, что не надо бы его плоти лежать в земле. Игумен Никон наконец исполнил свое заветное желание. В июле 1422 году были обретены мощи. А затем к словесному и иконописному творениям «в похвалу Сергию» Никон с финансовой помощью Юрия Звенигородского добавил архитектурное: прекрасный белокаменный храм, словно изукрашенный ларец, хранящий драгоценность – святые мощи Сергия Радонежского.

ТОВАРИЩЕСТВО ПОДВИЖНИКОВ: «МАСТЕРЫ ДАНИЛА-ИКОННИК ДА АНДРЕЙ РУБЛЕВ»

В те времена, когда жил Андрей Рублев, вражда, ненависть, страх всё еще собирали на русских землях обильную жатву, несмотря на то что уже запечатлелись во многих сердцах слова Сергия Радонежского о единомыслии, любви, преодолении розни. Как и слова князя Дмитрия Донского перед Куликовской битвой о его готовности положить душу свою за всех русских людей…

Спустя два года после победы над Мамаем, в 1382 году, Москва была сожжена и разорена ханом Тохтамышем. Будущий великий иконописец был тогда юным подмастерьем. Через четверть века, в 1408 году, новая татарская рать предводителя Едигея прошла по Руси, сея смерть. Монах Андрей в тот год – уже маститый художник, едва ли не первый в Москве, взирающий на всё, что происходит на его родной земле и за ее пределами, взглядом глубокого мудреца.

То была эпоха Святой Руси. Огромным молитвенным трудом святых подвижников во главе с Сергием Радонежским побеждались кровавые междоусобия, страшные бедствия времен монголо-татарщины. На пике этой святости, нарастания духовных сил народа расцвела и русская иконопись. Этот расцвет дал Руси святого Андрея Рублева, вдохновенно творившего посреди множества «Божьих казней».

Всё, что требовало преодоления, – беды, скорби, ужасы, тяготы – русские люди поверяли иконам. В молитвы влагалась вся душа без остатка. Иконописцы, плоть от плоти и дух от духа народа, в своих творениях давали ответ на упования всей Руси. Им же самим нужный ответ свыше, от Бога, давался соразмерный их личному подвигу – молитвенному, постническому. Иконописное подвижничество было сродни монашескому, аскетическому. А у лучших изографов это еще и пророческое служение. Эти мастера, такие, как Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный, Андрей Рублев, – зрители таинственной духовной реальности. В своих иконах они мудрствуют, «богословствуют в красках», являют сокровенное знание об иной, небесной реальности, которая соприкасается с земной и в иконе видна, как через окошко.

Икона не похожа на живопись. Она изображает святое, живущее в Царстве Божьем: преображенную плоть, очищенный дух. Красота здесь не внешняя, не телесная. Это красота, воспринимаемая умом, а не зрением и чувствами. «Чистые сердцем Бога узрят», – говорит Евангелие. В Древней Руси именно такой сложился образ настоящего мастера-иконника: праведника, живущего в молитве, не позволяющего своей душе касаться ничего нечистого, страстного…

Упоминания имени монаха Андрея в источниках относятся к 1405, 1408 и середине 1420-х годов. Это очень мало. Биографические сведения о великом иконописце столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Гораздо больше дали изыскания исследователей его творчества. Но многое из этого также лишь версии, предположения. Образ Рублева проступает как сквозь дымку. Тем не менее он виден вполне ясно благодаря своим творениям. Ведь в них его душа.

Родился он в 1360–1370-е годы. Происходил, вероятно, из служилого (дворянского) рода – люди более низких сословий фамилий тогда не имели. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Мастерство изографа он мог приобрести в любой иконописной артели – дружине, как тогда говорили. Но собственный почерк молодого художника выдавал в нем сильное дарование. В таких нуждалась великокняжеская Москва с ее богатыми иконописными, книжными и прочими художественными мастерскими. Рублев вскоре показал себя в столице; ему стали доверять исполнение церковных, княжеских, боярских заказов по иллюстрированию книг, писанию икон. В так называемом «Евангелии Хитрово» есть несколько миниатюр, явно принадлежащих кисти молодого Рублева.

Здесь же, в княжеских мастерских, он познакомился с первейшим иконописцем на Руси тех лет Феофаном Греком. На какое-то время этот экспрессивный художник, вероятно, стал наставником Рублева. Но творческие манеры у обоих были слишком разные, и созерцательный Рублев едва ли что воспринял от Феофана. Однако когда великому князю Василию I в 1405 году понадобилось украсить стенной росписью и иконами кремлевский Благовещенский собор, в дружину к Феофану Греку был приглашен и Андрей.

Незадолго до того, на рубеже XIV–XV столетий, Рублев принял монашеский постриг. Вероятно, для этого он на несколько лет покинул Москву и поселился в Троице-Сергиевом монастыре под Радонежем. Постигал там правила подвижнической жизни монаха, сблизился с таким же, как он, иконописцем Даниилом Черным. Даниил стал близким другом Андрея, его соработником в делах духовных и художнических.

Именно в звании черноризца, то есть монаха, Рублев сделался известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожи под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.

Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата – великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать ему. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров – зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль – Городок). В нем – белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества. К сожалению, утративший ныне многое из своей красоты. В пригородном Саввином монастыре князь построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.

Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Победную для Руси битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.

Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия – собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401–1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя подающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.

За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную, стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее – это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя». А если присмотреться к фрескам внизу тех же столпов (их писал не Рублев), то можно увидеть, как понимал Юрий взаимоотношения княжеской власти и монашества, какое место в жизни Руси занимало подвижничество и духовное наставничество монастырских старцев. Эти фрески – ангел, наставляющий родоначальника христианского монашества Пахомия, и подвижник Варлаам, проповедующий царевичу Иоасафу. Царевича здесь легко отождествить с самим князем Юрием…

Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.

* * *

Под 1408 годом от Рождества Христова древнерусский летописец впервые вместе с изографом Андреем Рублевым выводит на историческую сцену его неразлучного товарища, старшего мастера иконописной артели Даниила. Им с дружиной выпало расписывать Успенский собор во Владимире. «Тое же весны, месяца мая, начата бысть подписывати великая соборная церковь Пречистыя Богородицы Владимирская повелением великого князя Василия Дмитриевича, а мастеры быша Данила иконник да Андрей Рублев».

Это был важнейший княжеский заказ. В бывшей столице Северо-Восточной Руси в то время еще венчали на княжение московских правителей. Успенский собор оставался главным храмом Русской Церкви. Более полутора веков он стоял опаленный пожаром, настенные росписи выгорели в 1238 году, в Батыево нашествие. Настало время вернуть ему прежний величественный вид…

За шесть веков и эта роспись сохранилась частично. Полностью уцелело лишь изображение «Второго и страшного Христова пришествия». Это образ Страшного Суда, в котором сильны надежда и радость о грядущем с небес праведном (но и грозном для грешников) Судии. Толпа праведников, ведомая в рай апостолами Петром и Павлом; Божья длань с зажатыми в ней спасенными душами: «Души праведников в руце Божией». Иконописцы возвещают высшую радость: конец страданий и зла человеческого, начало Царства Любви, где «всякое дыхание хвалит Господа». Они звали в это Царство, пронизанное светом и теплом. «Я Свет миру, – говорит Христос, – кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме» – вот главная мысль владимирской росписи. Как и всего творчества Андрея Рублева и Даниила.