Текст книги "Русский крест: Литература и читатель в начале нового века"

По ту сторону вымысла

Отношение к тексту – как к fiction или как к non-fiction – решается не жанровым чутьем, а миросозерцанием. Атеисты воспринимают Библию как сказку, фикцию, fiction, верующие – как Священное Писание, non-fiction, отсюда проистекает и все дальнейшее расхождение между ними.

Когда термина non-fiction еще и в природе не существовало, а Лидия Яковлевна Гинзбург выявила перспективность «промежуточных» жанров, «Литературный энциклопедический словарь» 1987 года издания определял «особый род литературы», который «рождается на стыках художественной, документально-публицистической и научно-популярной литератур», как «научно-художественную литературу». (В те отдаленные от нас почти двадцатилетием времена приоритеты отдавались научности. И фантастика у нас была преимущественно научная.) Еще одно «явление сравнительно новое и развивающееся; границы ее жанров – предмет литературоведческих дискуссий» представлялось Словарем как документальная литература: «сводя к минимуму творческий вымысел, документальная литература своеобразно использует художественный синтез».

Отбор фактов. Расширение информативности. Достоверность. Всестороннее исследование документов…

Ближе к моему пониманию, но не очень близко – открытие Л. Я. Гинзбург еще 1927 года. «Фактические отклонения… вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организация». Или в трех словах: «Художественное исследование невымышленного».

В чем мой спор с Л. Я. Гинзбург?

Она полагала, что все «промежуточные» жанры возводят к вершине – роману.

Я же считаю, что эти жанры – художественно – могут составить (и подчас составляют) ему конкуренцию.

Non-fiction – модная линия.

Есть рубрика в «Русском журнале».

Есть книжные серии, так и обозначенные – например, non-fiction в издательстве «ОГИ».

Есть целая книжная ярмарка, она же выставка, она же праздник, ежегодно проходящая в ЦДХ в самое сумрачное время года. «Да скроется тьма». Продают, покупают, читают. Атмосфера на «ярмарке для своих» симпатичная, не пафосно-гремящая. Не толчея, как на ММКВЯ в начале сентября. Уютно-библиотечная. С дискуссиями, семинарами, встречами, а не парадными презентациями и духовым оркестром. Участники, они же покупатели, ищут смысла. Думают – о задаче, порою и о сверхзадаче.

Купить хочется все, что не успел приобрести в течение года.

Уважающая себя газета тоже не обходится либо без колонки под этой рубрикой («Коммерсантъ»), либо даже без целой полосы («Ех Libris НГ», «Книжное обозрение»). Не позже, а раньше других (и – раньше всех «толстых» журналов) открыло эту рубрику и «Знамя», и уже много чего под этой рубрикой напечатало. В «Новом мире» есть страницы, отданные «Опытам», в «Октябре» – «Нечаянные страницы», которые чаще всего подразумевают прозу non-fiction. Если же просмотреть содержание всех литературных журналов насквозь, вне рубрик, то становится очевидным нарастание присутствия non-fiction по всем разделам сразу.

Потому что – а разве не non-fiction печатается по разделу «проза» с живыми (или ушедшими из жизни, но в памяти живущими), реальными персонажами? Разве не non-fiction – «букеровский» победитель в случае Андрея Сергеева и Рубена Давида Гальего, «букеровский» финалист Евдокия Чистякова?

А куда прикажете отнести «белкинского» лауреата, славного петербуржца Валерия Попова с его «Третьим дыханием» и прочими почти документально заверенными (печать можно шлепнуть в дэзе или в дачной конторе) опусами? Ну конечно, с гротескно смещенными персонажами, но все же – вполне живыми, конкретными, а то и просто узнаваемыми личностями.

Далее по алфавиту следует Попов Е., бывший житель города К. на реке Е. Записать его – по тому ведомству или по ентому? Или все-таки – в non-fiction? Ибо и персонажи, и ситуации фактически подтверждены самой жизнью Попова Е. и ее обстоятельствами.

Заметнейшая тенденция и традиция – non-fiction в прозе поэтов («Охранная грамота» и «Люди и положения» Бориса Пастернака, проза Марины Цветаевой целиком, «Шум времени», «Четвертая проза» и «Путешествие в Армению» Осипа Мандельштама) – не прекращается и в наши дни. (Если поэт обращается к прозе, то non-fiction ему удается подчас гораздо лучше, чем fiction.) «Да, там, где обливаются горячим маслом мясистые рычаги паровозов, – там дышит она, голубушка проза, – вся пущенная в длину – обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст, с графинчиками запотевшей водки» («Египетская марка»).

Вспомним прозо-опусы Ольги Седаковой, особенно «Путешествие в Тарту»; ярко-гротескны страницы доподлинных описаний в прозе Елены Шварц. Безусловно к non-fiction отнесем и «Отдельного» Инны Лиснянской (повествование об Арсении Тарковском, но не только о нем), и ее монороман, как И. Л. обозначила жанр «Хвастуньи» в подзаголовке.

А сами стихи?

К редким, редчайшим удачам в жанре поэмы (вот она-то точно «почти умерла») отношу именно поэмы-non-fiction: например, «Однофамилец» Олега Чухонцева, его же descriptio (в буквальном переводе с латыни – описание) «Закрытие сезона». Недавно нужно было мне что-то уточнить в сознании по поводу шестидесятых и их персонажей – взяла с полки не только знаменитый трехтомник «Теории литературы» с Ко-жиновым, Палиевским и Гачевым (а то с легкой руки Ст. Рассадина – вот, кстати, еще один non-fictionist – к шестидесятникам относят преимущественно группу «Юности»), но и томик с чухонцевским «Однофамильцем», —

 
Была компания пьяна,
к тому ж, друг дружку ухайдакав,
как чушки рвали имена:
Бердяев! Розанов! Булгаков!
при этом пусть не короли,
но кумы королю и сами:
тот из князей, тот из ИМЛИ,
а та – с зелеными глазами, —
 

уводящим «правду» (на то она и поэзия) в иные сферы.

А вот и почти бесстрастная по тону регистрация, descriptio, конкретно-детализированное, точное описание плюс диагноз, тоже – с именами, фамилиями, «явками» и «адресами» современной действительности:

 
Послеполуденное равновесье. Деятельный столбняк.
У Дома творчества бродят козы, на кортах стучит элита,
альфа-ромео летит по парку, распугивая собак,
белая с темными окнами – знак начальника и бандита.
 

Рифмы – элита/бандита – достаточно для того, чтобы сжать до формулы длиннейшие социологические опросы. Но дело не только в этом, дело в отсутствии расстояния и так называемого лирического героя. Автор дружески говорит с собеседником, даже не читателем, а «своим человеком»:

 
Изергина, говорят, жива, а уж Альберта нет…
 

Допущенность – официальная – «правды» влияла на авторский выбор – пойти по дорожке fiction или non-fiction. В конце оттепели Юрий Трифонов написал «Отблеск костра», а потом перешел-таки на fiction, прозу эзопова языка, для non-fiction невозможного; и только в конце жизни, то ли чуя новый, грядущий воздух свободы, то ли устав от «эзопа», сочинил свой «Опрокинутый дом». Вообще-то всегда была эта потребность в прямом авторском высказывании: что в «Затесях» Виктора Астафьева, что в последних рассказах Юрия Казакова. Но темы, темы… Но мысли, мысли… Но осторожность, остерегающая: хватит, хватит… Так что лучше —

Вернемся к нашим дням.

Михаил Эпштейн под видом (под маской) non-fiction (как бы написали авторы «Литературного энциклопедического словаря» – научно-художественной литературы) создает объемные вымышленные миры (в «Новом сектантстве», например, «научной» книге-обманке, проанализированы совсем не «Типы религиозно-философских умонастроений в России: 1970—1980-е годы», как указано в строго-академическом по стилю подзаголовке, а семнадцать несуществующих сект: пищесвятцы, домовитяне, вещесвятцы; дурики, кровосвятцы, красноордынцы; доброверы и греховники, ковчежники и удаленцы, пустоверцы и стекловидны…).

А порою и совсем с другой стороны non-fiction действует: переходит границы и залезает на чужую территорию.

Пример.

Прозаики сегодня явно почитывают «МК» и весь «бульвар» вокруг: то тут, то там возникают (и плодятся, ибо читателю ин-те-рес-но) желтеющие версии реальных событий и реальных людей, преобразованных ловкой и весьма безответственной рукой в персонажи с нестандартным выбором предпочтений и неортодоксальной ориентацией. И все это выдается либо 1) за реальные, а не присочиненные биографии; 2) за «роман с ключом» (если этих несчастных использованных знакомцев «благородно», но весьма прозрачно переименуют).

Non-fiction – самая древняя, самая русская литературная модель – считайте хоть со «Слова о полку Игореве», хоть с летописей. Только под такую общую крышу все и поместится – вплоть до Аввакума, радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», «Былого и дум» Александра Герцена, «Дневника писателя» Достоевского, а уже в веке двадцатом продолжит эту авторитетную линию «опыт художественного исследования» Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», его же «Бодался теленок с дубом», его же «Угодило зернышко промеж двух жерновов». Продолжится жанр весьма неровно, целыми сериями книг – например, вагриусовской серией «Мой XX век», серией «Документальный роман», выпускаемой издательством «Время»…

Можно представить себе монографию о русской литературе с подзаголовком: «Реальность против вымысла». (Или наоборот: «Вымысел против реальности».) Литература вымысла и литература non-fiction постоянно оппонируют друг другу – и, как это бывает в природе и в культуре, существуют по принципу взаимной дополнительности.

Как в отдельном, индивидуальном случае, – так и в истории нашей словесности.

В отдельном: например, в «Евгении Онегине» фрагменты non-fiction еще с давних времен поименованы литературоведами как авторские отступления. На самом же деле солнце нашей поэзии, уже тогда и навсегда «наше все», наш дивный гений парадоксально сочетал non-fiction и fiction в пределах одного романа в стихах. (Или – по принципу взаимодополнительности – создавал «Капитанскую дочку» и «Историю пугачевского бунта».)

Ага, поймают меня на слове записные филологи, – значит, лирику вообще можно записать по ведомству non-fiction?

В случае, конечно, если автор не создает специальную маску для так называемого лирического героя, не делает его персонажем.

Так что к внушительному объему (и неувядающей традиции) non-fiction в русской прозе присовокупим мощный запас поэзии.

И это – только внутри так называемой художественной литературы.

Глянем и на так называемую нехудожественную – как же обойтись при разговоре о non-fiction без Елены Молоховец? «Если к вам неожиданно нагрянули гости, выньте из погреба вчерашнюю запеченую телячью ногу…» И сколько таких удивительных, возбуждающих, кстати, воображение (и аппетит, само собой разумеется) текстов в русской литературе (а все это вместе и составляет, отдельными прекрасными частями вроде литературы путешествий – от «Хождения за три моря» до «Роттердамского дневника» Бориса Рыжего, например, или литературы о еде – от вышеупомянутой Молоховец до «Книги о еде и беседе» Г. Наринской и А. Наймана, – русскую словесность).

Не говоря уж о мемуарах и псевдомемуарах, дневниках и подделках под них, переписке, документах личной и общественной жизни…

Конечно, существуют, кроме всего прочего, тексты-обманки: как бы или якобы non-fiction. О Михаиле Эпштейне см. выше.

Яркий пример – «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского, кстати, и в поэзии, в лирике, остающегося закрытым. Испытанием на «отдельность» и «отделенность» (от автора) восприятия стала гиперреалистическая проза С. Файбисовича. Когда художник рисовал гиперреалистическую картину, где изобразил «себя» на унитазе, а «жену» – присевшей на краешек ванны, никто не отождествлял реальность с плоскостью картины. У восприятия литературы non-fiction, у реакции на нее – другие законы: вспомним хотя бы гиперреакцию Бориса Кузьминского на «Трепанацию черепа», а о Файбисовиче помолчим.

Вот, скажем, газета «Книжное обозрение» сгребает разом в non-fiction все то, что не является собственно литературой вымысла: от «переплетных» Виктора Шендеровича и «Дневников императрицы Марии Федоровны», от книг Питера Акройда «Лондон: Биография» и Виктора Суворова «Беру свои слова обратно» до занимающих первые места в рейтинге «обложечных» non-fiction-книг «Диагностика кармы» и «Дыхательная гимнастика Стрельниковой». И если по этому пути «сгребания всего в одну кучу» идет вполне профессионально подходящее к литературным вопросам достойное издание, то что уж критикам трудиться и отделять non-fiction от книг по всем областям знаний вообще?

Non-fiction – это самая настоящая изящная (и даже порой изощренная) словесность, но без вымысла.

Где персонажи – не выдуманные, а реально существовавшие (или существующие) лица. Преображенные? Чаще всего – да.

Страстная, несправедливая, захватывающая проза Надежды Мандельштам – и изящно-фундированная, оппонирующая ей Эмма Герштейн (совсем другая, свободная, иная, чем в «Жизни Лермонтова»). Где так или иначе препарируются впечатления от реальных событий и мест, именно поэтому «Возвращение домой», «Мысль, описавшая круг», «Заблуждение воли», «Записки блокадного человека» Л. Я. Гинзбург, ее «промежуточные жанры», – подлинные образцы non-fiction, а ее книги «О литературном герое» и «О психологической прозе» – тоже образцы блестяще написанных, но литературоведческих, научных текстов. Не non-fiction.

Где авторская точка зрения может так же свободно перемещаться, как и в литературе вымысла, но где автор равен себе-реальному. Имя – Я. Эго-проза. Я, Нина Горланова, и Я, Вячеслав Букур. Я, Татьяна Толстая (в эссе, составивших книгу «День»). Я, Григорий Чхартишвили, – в своих книгах и эссе, в отличие от персонажного Б. Акунина (в авторско-жанровом эксперименте-симбиозе написаны «Кладбищенские истории»). «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной воды» – опять Мандельштам.

Это не «исповедальная» проза оттепели – и это не яростная проповедь. Это вольное дыхание, движущийся свободно в переводе с латинского – prosus. Опять-таки ищу русское слово и не нахожу его для понятия эссе. На самом деле именно приданный прозе и поэзии, критике и культурологи, географии и кулинарии эссеизм «делает» словесность словесностью, non-fiction. А эссе – это прежде всего свобода. Так что non-fiction можно определить через свободное движение и сопряжение авторских мыслей и ассоциаций, управляемое искусством.

Именно поэтому у Пушкина – «даль свободного романа». Именно из-за инкрустаций, т. наз. авторских отступлений, поэзии non-fiction. А «сквозь магический кристалл»? Кристалл – решетка вымышленного (магического, i-mag-ine!) сюжета. Образ – это всегда i-mage, в корне образа всегда присутствует маг. В эссе, в non-fiction в целом словесность освобождается от «обязательного» и условного image.

Литература non-fiction более прагматично, рационально выбирается рациональным читателем, как правило, на следующем этапе после горячечного увлечения чисто развлекательной словесностью. Non-fiction по читательским предпочтениям следует за чтивом (часто, однако, соответствуя той же категории, только в псевдонаучной, псевдорациональной оболочке, как книги небезызвестного Мулдашева).

Книги non-fiction у западного читателя, ценящего время, отдаваемое чтению, уже обгоняют fiction – эту же тенденцию я предрекла отечественному книжному рынку, выступая на презентации пятитомника Н. Эйдельмана, изданного чутким «Вагриусом».

Но, кроме прагматического использования (в целях просвещения и познания в принципе), литература non-fiction, в которой осуществляет себя эссеизм, – это замена мифа, то есть «мифология, основанная на авторстве» (М. Эпштейн). Эссе действительно воссоединяет – «через» и «благодаря» авторскому присутствию – распадающиеся края культуры и цивилизации, но более того: автор через стратегию non-fiction объявляет себя мифотворцем!

Поле non-fiction на самом деле необозримо – и постоянно прирастает все новыми наделами. Какая бы новая область знаний ни возникла, ее изложение вполне может быть выдано за non-fiction. Без-размер-но! Но… Правильно ли?

Я стою на другой точке зрения: non-fiction есть все, что не fiction, но остающееся в пределах художественного письма (в пределах интеллектуально-художественного дискурса). Я отношу non-fiction к изящной словесности – а не просто к книгам как таковым, среди которых могут быть и пособия по математике, и советы ветеринара.

И в этом смысле, конечно, «толстый» литературный журнал, обладая своей спецификой (полностью на территории изящной словесности), ищет и публикует (даже в жанре аннотаций) то, что выполнено на условиях интеллектуального артистизма.

Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности

Русская литература золотого XIX века и серебряного XX о будущем беспокоилась мало. Хотя – ив «Памятнике» при желании можно найти предсказание, отнюдь не только личное; понимал, что такое «Пушкин» для русской словесности, и сам Александр Сергеевич: «И долго буду тем любезен я народу…».

То есть ни о какой кончине, отмене, об исчезновении литературы Пушкин не тревожился – он предполагал, что будут существовать и пииты, и читатели, причем – читающие на разных языках (переведенного?) Пушкина. Экая самоуверенность, – прокомментировал бы недоброжелательный современник. Какая точность предвидения, – сказали потомки.

«Будущее! Встрепанный бок…» «Будущее! Будь каким ни будешь…» Поэты создают уникальные формулы – предсказания и заклинания. Двух (Велимира Хлебникова и Бориса Слуцкого) я уже процитировала. Очередь за третьей: «Как в грядущем прошлое тлеет, // Так в прошедшем грядущее зреет…». Насчет «сегодня» и его роли в формировании будущего у Ахматовой, насколько я помню, ничего не сказано.

Настоящее – пропущено.

Миф русской литературы обладал таким запасом прочности, что покусились на него только в конце века двадцатого. Да и покусились не столько на сам миф, сколько на ощущение ее неистощимости, неиссякаемости.

Русская литература обладала харизмой – колоссальным творческим обаянием, притяжением – и владела особым секретом, импульсом, из этого обаяния исходящим. После насильственного введения единомыслия эксплуатировали ее наследие нещадно, хотя и однобоко, и ее энергетический поток почти иссяк; исчезающие следы можно было обнаружить в последних явлениях антисоветского соцреализма.

Пришли иные времена, и статус русской литературы вообще стал таять на глазах удрученных писателей – вместе с исчезающим читателем, превращающимся в призрак-себя-былого. Претензии к постепенно беднеющей словесности, сидящей на пороге большой капиталистической дороги со своим узелком, где в платок завернута рукопись, складывались в популярную формулу: если ты такой умный, то почему такой бедный?..

Но дело даже не в статусе, не в потере материального, а не только духовного статуса и благосостояния.

Дело в наследниках.

Наследники вообще засомневались в ее жизнеспособности.

Тем не менее в 90-е и начале 2000-х литература не умирала, – а ведь ее сумерки (и даже дыхание Чейн-Стокса) констатировали ею рожденные дети, а также пасынки и падчерицы, – но переживала кризис – по всем, как говорится, статьям. Особым испытанием для литературы стало перемещение ее на открытое пространство, всеми ветрами продуваемое, – на площадь. Сначала – публицистически-митинговую. Потом – рыночную.

Государство ушло. А что литература, отчасти привыкшая к внешнему государственному управлению? Вот та ее увесистая часть, которая «отчасти», и отвалилась. А сама литература, раздробившись на различные подобразования и сублитературы, утратила свою цельность.

В новой ситуации старое наследство было поделено следующим образом.

Изощренно разнообразные, тщательно разработанные, сложно организованные возможности поэтики, языка и стиля унаследовала так называемая высокая словесность.

И все размежевания и разделения в высокой словесности на самом деле шли столь ожесточенно потому, что это были эстетические ссоры (споры) родственников.

А жанры, которые можно было руками потрогать – мелодрама, детектив, триллер, фантастика во всех ее изводах и т. д. – унаследовала литература массовая.

Определенная герметичность и даже аутизм, высокой литературе свойственные качества, которые она даже и культивировала, в конечном счете сыграли с ней злую шутку. Ну ты действительно хочешь быть самой сложной и самой непонятной? Будь ею, – сказала литературная фея. Сказано – сделано; а глупый читатель переместился в зону жанровой словесности, охотно предоставившей ему литературное убежище.

Читательская волна интереса, нахлынувшая на серьезную литературу вместе с «гласностью» и достигшая параметров необычайных, измерявшаяся миллионами подписчиков толстых литературных журналов, отхлынула в сторону массовой литературы. Условно говоря, читатель сменил «Новый мир» на «Караван историй», а журнал «Семь дней» безоговорочно победил в области семейного чтения (и, что главное, еженедельного расписания жизни).

Что делает литература в отсутствие читателя?

Или становится совсем уже лабораторной, представляя собою литературу для писателей и удовлетворяя амбиции через акцентирование специфических качеств, отделяющих ее от других (то есть тех же аутизма и герметичности), или…

Или начинает все более активно осваивать (и даже захватывать) области прилежащие, но не поднадзорные. Это произошло с non-fiction, во всем разнообразии ее проявлений. Non-fiction не только не противостоит серьезной литературе, но и срабатывается, сливается с нею, – о чем свидетельствуют успех любимой книжной выставки/ярмарки, а также скромный, но все же вклад «Знамени» – см. специальный номер (№ 11, 2005) нашего журнала.

Вторая – и чрезвычайно обширная, развитая – область, на которую сегодня серьезная литература не только смотрит с интересом, но и вступает с нею в отношения, – это область, для которой я придумала, может быть, и не совсем адекватное, но точнее не нашла, название: ультра-фикшн. Ultra-fiction – сплав «высокого» с «низким», заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с «элитарным».

Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное).

Разные авторы идут на это: 1) продуманно; 2) интуитивно; 3) вслепую.

Иногда – совпадая в своих интуициях; отсюда и начинает брезжить какая-то неопределенная, а со временем все более ясная тенденция.

Например, антиутопия – на самом деле четкий жанр, да еще и предназначенный широкому читателю.

Александр Кабаков, например, был воспринят (и принят) этим самым широким читателем с момента публикации «Невозвращенца» – современной «близкой» в предчувствиях, да и по времени антиутопии.

Кабаков и далее располагает свои творческие планы в сторону жанров, так или иначе связанных с фантастикой. Жанр антиутопии прошивает почти все его сочинения; даже, казалось бы, ретророман «Все поправимо» – и тот в финале выруливает на антиутопию.

Скрещение с фантастикой, гиперработа вымысла, включение интенсивного воображения характерны и для цикла (книги) рассказов Кабакова «Московские сказки».

Василий Аксенов – еще в те самые годы «Остров Крым», конечно; а сейчас – ретроантиутопия «Москва-ква-ква», в которой сила воображения опять заставила автора выйти за пределы описательной прозы.

Людмилой Петрушевской написаны не только антиутопия «Новые Робинзоны», не только фантастические «Животные сказки», но и «Номер один, или В садах других возможностей». Жутик, триллер и одновременно сложная, высокая проза.

Владимир Маканин – это не только «Лаз», «Отставший» и другие повести с фантастическим допущением, но и «Андеграунд» – в самом пространственном образе «общаги» есть фантастические сдвиги в сравнении с реальностью.

А Вячеслав Пьецух? Лучшим из его рассказов я до сих пор считаю «Центрально-Ермолаевскую войну», где фантастическое допущение интегрировано в реальную историю России – от Гражданской войны до наших дней; а еще и «Роммат» – роман на тему альтернативной истории.

А «Зоровавель» Юрия Давыдова?

А Войнович – «Москва 2042»? Антиутопия с фантастическими и сатирическими деталями общей конструкции. И так далее.

Я сейчас ничего не оцениваю – я тенденцию нащупываю. Тенденцию, возникшую как ответ на вызовы:

• массовой литературы;

• герметичной элитарной словесности;

• прозы non-fiction, особенно с присутствием авто/био (см. в качестве уже классического примера «Трепанацию черепа» Сергея Гандлевского, книгу, пока – в современной словесности и в своем жанре – непревзойденную).

Вообще-то в литературе ничего особо нового никогда не происходит – просто она время от времени как будто меняет затекшую ногу, вспоминая: что-то такое полезное есть из прошлого, что сейчас очень могло бы пригодиться…

И актуализируются пропущенные (фантастические!) возможности: от Пушкина до Гоголя, от Лермонтова до Достоевского; а у Достоевского – от идеи «фантастического реализма» до фантастики «Сна смешного человека».

А еще вечные Данте, Рабле, Сервантес, Свифт – на фантастических элементах держится грандиозная конструкция их текстов; так же как у Кафки, Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса…

И ведь Синявский с Даниэлем сели за передачу на Запад именно фантастической прозы, а никакой другой.

И мне кажется, что расхождения между Синявским и Солженицыным – тоже в основе своей эстетические (вспомним известную реплику Андрея Донатовича на суде). Во всяком случае, фантастика и любой фантастический элемент исключены из эстетического мира Солженицына, в котором превалирует точность, приближенная к реальности («Архипелаг ГУЛАГ»): апофеоз этого стремления – запечатленность факта в художественном, но исследовании.

Михаил Булгаков подходит к реальному миру, используя весь спектр фантастического, от гротеска и сатиры до антиутопии и сказки.

Можно провести определенную параллель между классицизмом, чуждым фантастике по своей природе, и соцреализмом, допускавшим фантастику только в жанровом «гетто».

Сегодня литература, заблудившаяся в поисках читателя, вспоминает, что в ее запасах методов и методик есть разные возможности.

Это спровоцировало, например, совершенно неожиданные повороты в прозе Алексея Слаповского, писателя, «легкого на подъем» в (аэро)плане поэтики. Фантастическое допущение организует движение – и даже ускорение – сюжета в его новом романе «Синдром феникса». Слаповский – вообще чуть не знаковая фигура: он «открыт» и серьезной прозе, и массолиту, и применяет приемы второго – к первой. Не всегда получается; иммунная система «высокой» литературы порой отторгает пересаженную ткань; однако Слаповского это не пугает и не останавливает, и он пробует идти дальше – по дороге, отмеченной данной тенденцией. (При явном отличии Алексея Слаповского от Владимира Шарова – и тот и другой похожи в этом пристрастии к фантастическим допущениям, только Слаповский реализует его в героикомическом регистре, а Шаров – в трагическом, – так это обстоит, например, в романе «Старая девочка».)

К фантастическому сдвигу повествования – как к сильнодействующему средству – прибегают авторы разных «сублитератур» внутри всего массива русской словесности, в самом широком диапазоне – Ольга Славникова («2017»), Дмитрий Быков («ЖД») и Сергей Доренко («2008»), Татьяна Толстая («Кысь») и Владимир Сорокин («День опричника»). Фантастический элемент открывает большие возможности для сравнительно безболезненного (в литературном смысле) внедрения в текст актуального политического «месседжа». Более того: если это сделано талантливо (а примеров тому – см. историю мировой литературы!), то злободневный политический «мессидж» приобретает общечеловеческий, вечный смысл.

Упорно заглядывая в будущее, писатель полагает, что имеет шанс там прописаться.

Еще одна и тоже существенная причина востребованности фантастического в «серьезной» литературе – это утрата идентичности, травма, глубоко переживаемая как в русском мире, так и, например, в чеченском. Крушение советской империи, ее саморазрушение должно было с неизбежностью повлечь за собой крушение мифа – на осколках этого советского мифомира и возник тот эстетический феномен, который был ранее мною окрещен как «ностальящее».

Но свято место пусто не бывает – особенно место мифа. Разрушение мифа, зияние, пустота – все это зафиксировано в «фантастических» пустотелых мирах, наполненных симулякрами: у Виктора Пелевина («Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Македонская критика французской мысли», «Священная книга оборотня» – вплоть до последнего «Шлема»). Давно пришло время этому процессу хоть как-то, но противостоять (разумеется, я имею в виду художественно). И вот упорная Марина Вишневецкая заходит с совершенно иного конца – и создает (свою личную) русскую мифологию на основе полузабытого и полуутраченного языческого мифа, следы которого прослеживаются в фольклоре («Кащей и Ягда»). В данном номере «Знамени» мифопроект Марины Вишневецкой (безумству храбрых!) продолжается. Читателю предлагается космос, устроенный на месте не то чтобы хаоса, а возникшей паузы (пустоты), заполняемой сегодня разнообразным материалом – от фундаментально религиозного до претендующего на научность историко-фантазийного (А. Фоменко и примкнувшие к нему).

Герман Садулаев ставит перед собой свою еще более амбициозную задачу – предлагая своему народу новый мифоэпос. Тоже – отнюдь не из романтических побуждений (хотя сама позиция Г. Садулаева – позиция национального романтика), а из трезвого осознания драмы, переживаемой чеченским народом, – утратившим своих лидеров, свою идентичность, свою «личность», так полагает автор. И тут – кто, как не писатель, должен прийти на помощь, заполняя своим воображением новообразовавшиеся лакуны национального сознания?

Конечно, в обращении к фантастике, к фантастическим допущениям и элементам присутствует момент игры и почти детской радости – еще бы, воображение отпущено на свободу, а традиции в русской и мировой культуре колоссальные, богатейшие, только выбирай!.. И писатели перебирают предоставившиеся возможности – альтернативная история, аллегория, сказка, «жутик», квазимемуар… А еще и притча, и «неправдоподобная история, вправду случившаяся». Напряжение удваивается: фантастическое возникает как альтернатива по отношению… к чему? Да к реальности, конечно! Только возникающей здесь в необычном, преображенном, сдвинутом качестве. С «собачьим сердцем». С «роковыми яйцами». С «носом», «двойником» на «Невском проспекте»… Действительность сама фантастична – надо только это ее качество увидеть, а потом вытащить, удвоить, утроить.