Текст книги "Время в кино"

Становление и фильм. Нелинейное время

Сюжет фильма – это модель динамического процесса, модель процесса становления. Ж. Делёз и Ф. Гваттари считали «становление» идеальным концептом. Выработанный теорией нелинейных динамик, он открывает новые возможности для изучения самых разнообразных процессов и весьма удачно ложится на реальность художественного текста вообще, и кинотекста в частности.

Однако перенос концепта, рождённого в области физики, в область искусствоведения, требует особой осторожности: искусство имеет дело с несравнимо более сложной реальностью, чем естественные науки. Следовательно, сам концепт требует серьёзного осмысления применительно к новой предметной области и содержание его нуждается в уточнении (с этой методологической трудностью искусствознание уже столкнулось при адаптации к исследованию литературного текста концепта хронотопа).

Применяя к гуманитарной области модели, полученные в области физики, следует иметь в виду следующее: «Построение любой математической модели начинается с установления существенных для изучаемых явлений и процессов их качественных свойств и отношений, которые следует выделить от других несущественных факторов и моментов, затрудняющих исследование. Обычно эта стадия осуществляется в специальных науках»[94]94
  Руза вин Г. И. Математизация научного знания: Новая философская энциклопедия: В4 т./Ин-т философии РАН, Научно-ред. совет: предс. В.С. Степин. М: Мысль. С. 507.


[Закрыть].

То есть существенные связи и закономерности должны быть поняты в рамках специальных наук, в нашем случае – в рамках теории кинодраматургии. Важные параметры должны быть отделены от второстепенных во избежание искажения сущностных основ моделируемых процессов.

На практике же при очевидных трудностях, возникающих при приспособлении концепта к новой реальности, при непрояснённости в рамках базовой теории качественных свойств и отношений, происходит резкое снижение ёмкости самого концепта вплоть до полного выхолащивания его содержания. Не отвечая новым задачам и новой предметной области, концепт употребляется как метафора, фигура речи. Связь нелинейности и становления упрощается. На первый план выходит нелинейность, понимаемая достаточно плоско. При этом слово «нелинейный» употребляется, по-видимому, вполне произвольно: «нелинейная композиция», «нелинейный сюжет». Оно утрачивает смысл, изначально связывающий его с породившей теорией. Идеи становления, необратимости исчезают из рассмотрения, как исчезает из рассмотрения, собственно, само время. Но именно эти идеи становления, как представляется, важны для понимания кино как темпорального искусства.

В кинематографическом обиходе чаще всего встречается словосочетание «нелинейный сюжет». Обыкновенно так называют сюжет с перестановками, то есть такой, в котором эпизоды смонтированы с нарушением хронологической последовательности. С этой точки зрения всякий фильм, в котором есть flashback, является фильмом с «нелинейным сюжетом».

Напротив, Р. Макки полагает, что само по себе наличие перестановок, или «обратных кадров»[95]95
  Так называет перестановки Макки.


[Закрыть], не является достаточным признаком «нелинейности» истории: «история с обратными кадрами или без них, которая выстраивается в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени»[96]96
  Макки Р. Цит. соч. С. 59.


[Закрыть]. Таким образом, включение в ткань картины, скажем, воспоминаний или реконструкций позволяет говорить о выстраивании истории в линейном времени.

На различении линейного и нелинейного времени Р. Макки строит свою типологию сюжета. Он выделяет три типологически различные группы: архисюжет, антисюжет и мини-сюжет. Архисюжет строится в линейном времени.

История с антисюжетом – это «история, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что – потом, излагается в нелинейном времени»[97]97
  Макки Р. Цит. соч. С. 59.


[Закрыть].

Беглый взгляд на эти определения позволяет обнаружить следующее: решение вопроса о строении художественного времени, по существу, отдаётся на откуп зрителям, то есть, если последовательность кадров непонятна зрителю и он не может сказать, что случилось раньше, а что позже, значит, время истории нелинейное. Замечание об истории, которая беспорядочно перескакивает с одного момента на другой, содержит косвенное указание на распад художественной формы. Вводя понятие антисюжета, Р. Макки противопоставляет сюжетное построение фильма и нелинейность времени. Это уже видимое противоречие.

Сюжет фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариен-баде» отнесён Р. Макки к антисюжету с нелинейным временем. Следовательно, Макки считает, что фильм запутывает зрителя, который не может понять, что происходит раньше, а что позже. Положим, что это так. Тогда, оставив в стороне рассуждения о способности к пониманию фильма абстрактного зрителя, необходимо поставить вопрос о том, как строится этот фильм авторами. О каких приёмах, усложняющих его конструкцию, идёт речь?

Ален Роб-Грийе, автор сценария «Мариенбада», вовсе не рассчитывал на искушённого зрителя, напротив, зрителю следовало плыть по течению, полностью отдавшись его художественной стихии: «… в таком случае возможны два образа действия: или зритель постарается реконструировать некую «картезианскую» схему, самую линейную из всех ему доступных, и тогда он найдёт этот фильм трудным, если не вовсе недоступным пониманию; или же, напротив, позволит увлечь себя необычным образам, возникшим перед ним то ли силою голосов актёров, то ли благодаря различным шумам, музыке, то ли под воздействием ритма монтажа или страстности героев… такому зрителю кинокартина покажется самою лёгкою из всех увиденных, адресованной лишь его чувствам – способности видеть, слушать, ощущать и волноваться»[98]98
  Роб-Грийе А. Романески / Пер. с франц. М.: Ладомир, 2005. С. 443.


[Закрыть].

Фабула фильма предельно проста. Зритель следит за тем, удастся ли главному герою убедить героиню сделать выбор: послушаться зова сердца и уйти от нелюбимого мужа к нему.

Можно предположить, что временную форму усложняет визуализация различных исходов сюжетных ситуаций (версификация), например, двойной финал: в одном случае муж убивает героиню, решившую последовать за возлюбленным, в другом – она спокойно ожидает возлюбленного в пустынном холле мрачного отеля, чтобы навсегда связать с ним свою судьбу.

Однако известны фильмы, в которых приём версификации используется достаточно широко и последовательно, кинокартины вполне понятные зрителю.

Классическим примером фильма, предлагающего визуализацию различных версий одного события, является картина Акиры Куросавы «Расёмон», созданная по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмон». Зритель так и не узнает, что случилось в чаще на самом деле. Ему представлены визуализированные версии рассказов различных персонажей фильма, сильно разнящиеся и по составу событий, и по их оценке.

Другой известный пример последовательного использования приёма версификации даёт картина Тома Тыквера «Беги, Лола, беги». Главные герои фильма – пара влюблённых: Мэнни и Лола. Мэнни работает мелким курьером у мафиози. Когда до встречи с боссом остаётся всего двадцать минут, незадачливый Мэнни обнаруживает, что забыл пакет с деньгами в метро. В ужасе он звонит подружке и признаётся, что, если деньги не найдутся, его убьют. Лола выбегает из дома, чтобы достать деньги и спасти Мэнни. Вот, собственно, и всё.

Фильм изначально задумывался режиссёром в расчёте на зрительский успех, то есть как фильм, зрителю понятный: «Бегущий человек объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций. Когда люди находятся в движении, они тем самым являются живым изображением отчаяния, счастья, вообще чего угодно. Я хотел, чтобы «Беги, Лола, беги» схватила зрителя за шиворот и поволокла за собой с головокружительной скоростью «американских горок». Я желал добиться истинного, не-приукрашенного ощущения скорости – ощущения дикой погони с необратимыми последствиями»[99]99
  http://www.arthouse.ru/attachment.asp7ich49 дата последнего обращениия 5.07.2014


[Закрыть].

Конструкция фильма в принципе не предполагает вопроса о том, что происходит раньше, а что позже, так как зрителю предлагается всякий раз увидеть три варианта перехода из настоящего в будущее, но восприятие картины не вызывает у зрителя затруднения.

С момента своего появления на экранах фильм «Беги, Лола, беги» пользуется у зрителей необычайным успехом.

Ясно, что зрительская сообразительность сама по себе не может стать надёжным основанием для определения свойств художественного времени, а «понятность» фильма для зрителя не может лежать в основе определения нелинейного сюжета.

Само понятие «нелинейный» в теории драматургии является размытым, и, коль скоро оно связывается с понятием сюжета, необходимо задаться вопросом: как обнаруживается нелинейность в строении сюжета фильма.

Предварим ответ на этот вопрос рассмотрением того, что такое сюжетный текст вообще и чем он отличается от текста бессюжетного.

Ю.М. Лотман сформулировал положение, принципиально важное для понимания структуры любого текста: «Все существующие в истории человеческой культуры тексты – художественные и нехудожественные – делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая – "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными»[100]100
  Лотман М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб. 2005. С. 338.


[Закрыть].

Итак, сюжетный текст отвечает на вопрос «как это случилось?».

В этом «случилось» закреплена неявная связь сюжета и случайности, структуры текста и его художественного времени. Сюжетный текст по определению предполагает динамику особого типа: возникновение нового через случайность.

Напротив, бессюжетные тексты статичны: «… бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне её организации – будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то эти движения регулярны и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе»[101]101
  Там же.


[Закрыть].

Бессюжетный текст рассматривает жизнь в бытии, сюжетный текст – в становлении. Статичность бессюжетных текстов является их главным отличием от сюжетных текстов, в которых реализуется необратимое изменение изначально заданного мира. К бессюжетным фильмам можно отнести, например, короткометражные фильмы Питера Гринуэя «Интервалы», «Падения», «Вертикали». В этих экспериментальных работах режиссёр предельно обнажает принцип каталога как возможности организации художественного произведения. Гринуэй показывает, что каталог может быть интересен сам по себе, именно как определённый уровень организации реальности, достойный осмысления. За каталогом, за банальным списком вещей, уложенных в чемодан, может быть угадано нечто, что сможет стать сюжетом. Каталог обладает потенциалом сюжетного текста. Но этого потенциала недостаточно для длительного удержания зрительского интереса.

Иначе обстоит дело с фильмами, в которых режиссёр реализует превращение каталога в сюжет. Особенно ярко этот художественный приём воплощён в фильме «Книги Просперо» и в трилогии «Чемоданы Тульса Люпера», в которых отчётливо видна эта борьба динамики со статикой, каталога и судьбы, плена и движения, бытия и становления.

Источником динамики сюжетного текста является конфликт, «борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой – на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства»[102]102
  Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. 2005. С. 338.


[Закрыть]. Сюжет, таким образом, не может быть простым, он предполагает сложную структуру.

Эта мысль предельно ясно выражена Лотманом: «Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения»[103]103
  Там же.


[Закрыть].

Сюжет представляет собой модель динамического процесса, двигателем которого является художественный конфликт.

Это положение следует считать фундаментальным для теории драматургии кино. Сюжет предполагает становление нового, необратимое и потому революционное изменение начального состояния системы.

Важно подчеркнуть, что речь идёт о любом сюжетном тексте. Нелинейная динамика, динамика становления является отличительной особенностью сюжетного текста.

Противопоставление классических текстов современным по параметру линейности-нелинейности не имеет под собой оснований. Тем не менее противопоставление классического и нон-классического построения сюжета существует. Так, в словаре «Постмодернизм» читаем: «Сюжет – способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т. е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей своё выражение в так называемом "развитии сюжета"»[104]104
  Цит. по: Можейко В.А., Можейко М.А. Сюжет // Постмодернизм: Энциклопедия. Мн.: Интер-прессервис; Книжный Дом. С. 808.


[Закрыть].

Это определение без должных оснований утверждает оппозицию классического сюжета и нон-классики структуры. Слово «нелинейный» неуловимо порхает в разговорах о кино, становясь синонимом слов «сложный», «современный», «новаторский» или, если говорить на кинематографическом жаргоне, «артхаусный».

При этом упускается из вида то обстоятельство, что искусство научилось схватывать мир в становлении несравнимо раньше, чем это сделала наука. Уже Античность выработала такие сложные конструкции, описывающие разнообразные динамики, как кайрос, хаос, космос, соотносимые с современными концептами времени. В древнем понятии «кайроса» (от греческого Καιρός – благоприятный момент, бог счастливого мгновения) фиксируются сложные отношения настоящего и будущего, в которых схвачена самая сущность необратимости. Сюжеты классического искусства воспроизводят сложные динамики, в той же мере, в какой это делают современные произведения драматического искусства. Тем не менее классические тексты обыкновенно выводятся исследователями за рамки рассмотрения теорией нелинейных динамик.

Покажем, как выявляются моменты взрыва (точки, удовлетворяющие условиям Пригожина: вероятность, необратимость, возможность появления новых связей) в сюжетах на конкретных примерах. Будем рассматривать случаи, когда эта задача представляется трудноразрешимой.

В фильме Пьера-Паоло Пазолини «Царь Эдип» динамика трагедии Софокла изменена таким образом, что именно предопределённость, изначальная заданность событий выходит на первый план. Страшное будущее Эдипа предречено оракулом.

Фильм строится таким образом, что невозможными оказываются по крайней мере два условия, необходимые по мнению Пригожина, для любой истории: вероятность и возможность появления новых связей. Вероятность того, что пророчества удастся избежать, равна нулю.

Отчаянные попытки героя возбудить силы хаоса, избавиться от власти рока, актуализировать настоящее, обречены на неудачу. Эдип кружится на перекрёстке до полной потери ощущения пространства именно для того, чтобы выбрать направление случайным образом. Однако стрелка указателя неумолимо показывает на Фивы.

Можно ли говорить в этом случае о становлении будущего, если это будущее предопределено с самого начала? Возможно ли обнаружить точку взрыва, в которой будущее является областью неопределённости?

Даже в финале картины, когда Эдип, узнавший о том, что страшное предсказание уже сбылось, ослепляет себя, жёстко работает закон причинности: Эдип ослепил себя потому, что не хочет видеть того, что стало результатом его действий. Пока мы видим только итог, результат действия механизма Судьбы.

Точка, когда актуализируется настоящее и стремительно разворачивается в неопределённое будущее, возникает позже, в тот момент, когда уже слепой Эдип выходит из дворца и его встречает Анжело. Юноша протягивает Эдипу свирель. Эдип замирает в замешательстве. Будущее открыто. Что может выбирать Эдип, после того как страшное пророчество свершилось? Эта напряжённая пауза остро ощущается зрителем. Наконец Эдип протягивает руку к свирели. Что означает выбор Эдипа?

О слепом Тиресии с его свирелью говорится, что Судьба не властна над ним. Мотив слепоты оказывается связанным с мотивом свободы. Эта связь закреплена, поддержана деталью, эта деталь – свирель, на которой играет слепец. Момент, когда Эдип касается свирели, – это момент, когда герой обретает свободу: действие оракула исчерпано.

История Эдипа рассказана как история освобождения, история победы Героя над роком. Мир предопределённости оказывается необратимо разрушенным выбором героя.

Мгновение, когда Эдип замирает перед Анжело, это момент, когда будущее неопределённо и открыто, оно отвечает всем трём условиям, которые предполагает сюжетное построение текста: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей.

Время фильма неоднородно. Долгий период, когда силы хаоса дремали и безраздельно царствовала предопределённость, приходит к мгновению, когда герой и только он способен разорвать власть причинности и самостоятельно определять будущее.

Рассмотрим другой случай, обещающий затруднения в выявлении особых точек сюжета. Фильмы Андрея Тарковского интуитивно ощущаются как сюжетные тексты. П.М. Ямпольский пишет о том, что время этих фильмов линейно, то есть точек взрыва в них не должно быть: «Время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум»[105]105
  Ямпольский М. Язык-тел о-случай: Кинематограф в поисках смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 335.


[Закрыть] или «почти любое событие у Тарковского – это событие прошлого. Его мир – абсолютный мир ностальгии, не имеющий доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время даётся нам в виде некой эстетической формы. <…> Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создаёт иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя – Рублёва, Сталкера, героя «Зеркала», драматически и безнадёжно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии»[106]106
  Там же. С. 337.


[Закрыть].

Приведённое нами утверждение содержит противоречие, заслуживающее внимательного рассмотрения. С одной стороны, говорится о застывшем, уже сложившемся мире, перед которым стоит герой-наблюдатель, с другой, говорится о драматичной и безнадёжной борьбе героя, пытающегося вступить в этот мир. Борьба героя, его конфликт с миром предполагает сложную динамику, включающую моменты обострения, крайней неопределённости, когда будущее не определено и черты его скрыты от героя.

Именно об этой неопределённости сам Тарковский пишет: «Причины и следствия взаимно обусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[107]107
  Тарковский А. Запечатлённое время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы, воспоминания / Сост. П.Д. Волкова. М.: Подкова; Эксмо-Пресс, 2002. С. 157.


[Закрыть].

Фильмы А. Тарковского ощущаются как сюжетные тексты (и, как мы увидим, таковыми и являются). Самый беглый анализ отдельных, наугад выбранных эпизодов фильмов Тарковского позволяет выявить особые точки, удовлетворяющие условиям Пригожина. Например, можно указать на момент в прологе фильма «Зеркало», когда, обращаясь к страдающему заиканием юноше, женщина-врач произносит с надеждой: «Если ты будешь говорить, то это на всю жизнь!» Здесь есть только две возможности разрешения ситуации, одна из которых не артикулируется, не задаётся явно, но она понимается достаточно ясно. Зритель слышал и видел, как слова застревают у юноши в горле, обрекая его на немоту. Эта обречённость и есть альтернатива возможности говорить. Выбор варианта развития будущего осуществляется, когда подросток ясно и чётко произносит: «Я могу говорить!». Эта фраза становится камертоном фильма «Зеркало». Вообще тема обретения голоса проходит через всё творчество Тарковского. В «Зеркале» она поддержана звучащей в кадре строкой стихотворения Арсения Тарковского: «И речь по горло полнозвучной силой наполнилась», связывая возможность «полнозвучной» речи с обретением любви и счастья. Перед нами момент обретения речи как в обыкновенном, физическом смысле, так и момент становления художника, когда он обретает возможность и право говорить от своего имени.

Рассмотрим другой эпизод «Зеркала». Он идёт встык с прологом. Это эпизод появления случайного незнакомца, решившего узнать дорогу на Томшино. Здесь варианты развития событий задаются закадровым текстом, героиня фильма гадает о своей судьбе: «Если он от куста свернёт в сторону дома, то это– отец, если нет, то это не отец и это значит, что он не придёт уже никогда». Это «никогда» подчёркивает важность, даже фатальность происходящего.

Реализуется иной, третий, вариант развития. Человек поворачивает от куста к дому, но это не отец. Нежелательность его появления подчёркивается словами матери: «Вам не надо было от куста сворачивать». Ни о каком застывшем, уже раз и навсегда сложившемся мире не может быть и речи. Здесь момент настоящего (в прошлом), когда будущее рисуется гадательно. Без этой точки актуализации настоящего сюжет «Зеркала» невозможен, невозможно понимание всей линии матери, безвозвратно утратившей любимого.

Ещё пример, возможно самый наглядный. Наиболее динамичный эпизод «Зеркала» – это эпизод в типографии, когда мать ищет в гослитовском издании несуществующую опечатку. Напряжение здесь создаёт всё – дождь, стремительное движение героини, необычное изобразительное решение. Но главный источник напряжения – особая динамика момента. Все та же неопределённость будущего. Эта точка в сюжете отвечает условиям: вероятность, необратимость, возникновение новых связей.

Сначала не вполне ясно, что же всё-таки случилось и случилось ли? Вероятны оба исхода: опечатка в тексте могла быть, равновероятна и другая ситуация – опечатки не было. Если иначе, то надежды нет, а раз так, то стремительный бег под дождём не имеет никакого смысла. Но ясно, что если что-то произошло, то это непоправимо: «Ведь всю ночь печатали». «Если случилось, так случилось». Вот она – необратимость, важная для любой истории.

И наконец, возникновение новых связей: Тарковский задаёт динамику такой мощи, что она выдерживает напряжение одновременно нескольких сюжетных линий и возникающие на них изменения. Это и отношения матери и её подруги Лизаветы, и линия отношений матери и мужа, оставившего её по причине, на которую жестоко намекает только что пережившая тяжёлый стресс Лиза. Эта динамика позволяет удерживать в напряжённом единстве всех персонажей сцены и тех персонажей фильма, которые прямо и непосредственно в этой сцене не участвуют. Эта динамика позволяет автору включать в сцену длинные монологи с цитатами из Достоевского, не заботясь о том, будут ли они до конца понятны зрителям.

Такие точки – когда настоящее только готово развернуться в неизвестное неопределённое будущее – опорные точки сюжета Тарковского (как и любого другого сюжетного текста): подросток бросает гранату, которую накрывает своим телом контуженный военрук; пожар, когда на мгновение неизвестно, где находится ребёнок, и потом, когда родители предлагают Игнату выбрать, с кем из них он останется, или сцена с петухом, когда мать совершает, возможно, главный в своей жизни выбор – совершает убийство, избавляя от него сына.

Эти особые точки у Тарковского не связаны друг с другом в линейную последовательность. Они локальны, изолированны, но и в такой внешне ослабленной связи они являются моментами наибольшего напряжения, задавая неопределённость и драматизм мгновенного перехода из настоящего в будущее.

Ошибки в оценке художественного времени фильмов возникают оттого, что делаются попытки качественной оценки художественного времени вообще, как некого однородного целого («линейное», «нелинейное»). Всякий сюжетный текст необходимо включает в себя особые точки, удовлетворяющие условиям: вероятность, необратимость, возникновение новых связей. С этой точки зрения словосочетание «линейный сюжет» звучит некорректно, а сочетание «нелинейный сюжет» как тавтология: точки, когда время течёт нелинейно, включает любой сюжет.

Главный вывод из наших рассуждений заключается в следующем: любой сюжетный текст (классический и нон-классический) может быть описан в терминах теории нелинейных динамик. Это утверждение имеет вполне конкретное практическое значение: увидеть процесс создания киносценария как процесс создания разнообразных динамик, удовлетворяющих наперёд заданным свойствам. Этот подход позволит увидеть содержательную сторону тех многообразных понятий, которые выработали различные кинематографии в своих подходах к сюжетосложен и ю.

Сценарий представляет собой модель динамического процесса. Искусство кинодраматурга состоит в умении создавать разнообразные динамики (динамику фабулы, динамику художественного пространства, динамику смысла).

Теория кинодраматургии строится на понимании фильма как динамической системы, описывая алгоритм развёртывания смыслового ядра замысла в связанной системе событий, называемой сюжетом.

Во всяком случае, именно такое построение теории кажется наиболее плодотворным, ориентированным на практику создания сценария: от замысла, от идеи к формированию конфликта, понимаемого как оппозиция ценностей внутри художественного мира, к раскрытию этого конфликта через конкретные, взаимосвязанные порой очень прихотливой причинностью события.

Динамические процессы были достаточно хорошо изучены в восьмидесятых годах прошлого столетия, когда произошло становление теории нелинейной динамики.

Для задач настоящего исследования важно понимание отношения между случайностью и необходимостью, которые обнаруживают подобные исследования.

В работе «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой» И. Пригожин и И. Стенгерс пишут: «При удалении от равновесного пространства усиление флуктуации, происшедшей в «нужный момент», приводит к преимущественному выбору одного пути реакции из ряда априори одинаково возможных. <…> В сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, флуктуациями и детерминистическими законами. Мы считаем, что вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации и случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты»[108]108
  Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / Пер. с англ. Ю.А. Данилова. N1.: Едиториал УРСС, 1986. С. 235.


[Закрыть].

Всё это звучит, возможно, несколько наукообразно, но суть дела достаточно проста: в некоторых особых точках (точках бифуркации) существует множество путей перехода в новое состояние. В этих точках процесс достигает момента, когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. Дальнейшее развитие осуществляется как реализация одной из нескольких равновероятных альтернатив. В этих особых моментах система находится в состоянии, когда предсказать, в какое следующее состояние она перейдёт, невозможно. Тут нарушается линейное развитие любого процесса.

Ю.М. Лотман одним из первых применяет методы нелинейной динамики к историческому и культурному процессам, показав чрезвычайную плодотворность этого подхода. Им, в частности, написана фундаментальная работа «Культура как взрыв». При этом Лотман фактически заменяет термин «бифуркация» менее «наукообразным» словом «взрыв».

По Лотману, «взрыв» – это момент, когда событие находится не перед каким-либо одним, единственно возможным последствием, а перед целым пучком равновероятных будущих состояний. Именно поэтому результат «взрыва» в принципе непредсказуем. Событие вырывается из-под власти жёсткой цепи причин и следствий.

Переход в новое состояние совершается по законам случайности: «В момент взрыва не только причинно-следственные, но и вероятностные механизмы не выступают здесь в своих обычных функциях. Случайные процессы, с которыми мы имеем дело, могут быть единичными или иррегулярными и не подчиняться законам причинности или частотности»[109]109
  Лотман Ю. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство – СПб., 2002. С. 117.


[Закрыть].

Сегодня совершенно ясно, что теория драматургии не будет оперировать такими понятиями, как «точка бифуркации», «точка взрыва», потому что язык этой теории уже сложился (во всяком случае, в самых общих чертах), но это вовсе не означает, что в этом языке им нет никаких аналогов.

Если сюжет фильма является моделью неравновесного процесса, то в какой момент фильма это равновесие необходимо нарушается?

Очевидно, это нарушение должно возникать в самом начале фильма, когда определяется конфликт, лежащий в основе сюжета. Тут мы приходим к событию, которое в отечественной теории называется завязкой конфликта, главным событием завязочной части сюжета, в американской – побуждающим происшествием.

Важно рассмотреть, что представляет собой, с точки зрения теории нелинейных динамик, так называемое пробуждающее происшествие.

Говоря о структуре истории, Р. Макки утверждает следующее: «Структура истории включает в себя пять частей: побуждающее происшествие, или первое важное событие, является основной причиной всего, что следует за ним, и приводит в движение остальные четыре элемента – прогрессию усложнений, кризис, кульминацию и развязку»[110]110
  Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. С. 187.


[Закрыть].

Остановимся на понятии «побуждающее происшествие». В примечании переводчика к русскому изданию книги «История на миллион долларов» читаем: «В оригинале используется принятое в международной терминологии понятие «inciting icident», которое разными специалистами переводится как «побуждающее пришествие», «провоцирующее событие», «инициирующее событие»[111]111
  Там же.


[Закрыть].

Понятно, что речь идёт о событии, нарушающем равновесие, заданное в экспозиции фильма: «В начале истории жизнь главного героя более или менее сбалансирована. В ней есть успехи и неудачи, взлёты и падения. А у кого их нет? Но герой в той или иной степени управляет тем, что происходит. Затем неожиданно для него, но в любом случае неотвратимо, происходит событие, которое коренным образом нарушает равновесие, смещая заряд ценности в отрицательную или положительную сторону»[112]112
  Макки Р. Цит. соч. С. 195.


[Закрыть].

Необходимо, чтобы это нарушение носило значительный характер: «Побуждающее происшествие коренным образом нарушает баланс сил в жизни главного героя»[113]113
  Там же.


[Закрыть].

Далее вполне определённо говорится именно о нарушении равновесия в момент наступления побуждающего события: «Так или иначе событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляет его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма (внутренних, личностных, внеличностных). Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде»[114]114
  Там же. С. 202–203.


[Закрыть].