Текст книги "Время в кино"

Итак, под побуждающим событием понимается особая точка в сюжете, когда линейное течение времени нарушается. Это нарушение носит в масштабе всего фильма глобальный характер. Именно в этот момент задаётся динамика всего будущего фильма, характер и амплитуда главного художественного конфликта. Как уже говорилось, в отечественной теории драматургии это событие называется завязкой конфликта. Представляется, что это понятие является весьма точным, увязывая точку сюжета с конфликтом как источником динамики фильма.

Масштаб провоцирующего события определяется не яркостью физического действия как такового, а значением вызываемых им дальнейших изменений. К потрясениям в будущем может привести улыбка ребёнка и нечаянное слово.

Рассмотрим «побуждающее событие» в фильме Тарковского «Зеркало». Для настоящего исследования фильм интересен прежде всего потому, что редко рассматривается как динамическая система. Многочисленные исследования делают акцент не столько на выявлении классической «железной» драматургической основы фильма, сколько на статических связях внутри сюжета.

Побуждающим событием в фильме становится реплика в телефонном разговоре главного героя Алексея с матерью: «Мама, если я в чем-то виноват, прости!» В ответ герой слышит долгие телефонные гудки. Признание какой-то ещё неведомой зрителю вины отвергнуто, отвергнуто без всяких объяснений. На наших глазах мучительно рвётся связь, ощущаемая как неразрывная связь между матерью и её сыном. Так ничтожным в обычной «реальной жизни» событием задаётся главный конфликт фильма и его масштаб.

За разрывом интимной человеческой связи, проступают черты глобальной катастрофы. Оборвана не только связь Алексея с матерью, но и связь Алексея с сыном Игнатом. Рушится вся вертикаль родственных, кровных отношений: Игнат уже не знает своей бабушки («приходила какая-то»). И за этой катастрофой видится катастрофа вселенского масштаба: разрыв связи времён. Для Тарковского смерти нет: за одним столом и прадеды, и внуки. Поэтому явление предков Игнату дело простое и естественное. Это соприсутствие всех родных и близких в настоящем перед лицом грядущего подчёркивается звучащими с экрана строками поэта Арсения Тарковского:

 
<…>
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И, если я приподымаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошёл, как сквозь Урал
<…>[115]115
  Тарковский А. Благословенный свет. М.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2012. С. 236.


[Закрыть]
 

Жизнь, жизнь. 1965.

Метафизически Дом стоит и крепится живой связью между близкими. Созданное Тарковским побуждающее событие (отказ матери от примирения) становится не просто обрывом родственной связи, а источником катастрофы всеобщего порядка. Отсюда появляющиеся в картине визуальные образы гибели дома: пылающий под дождём дом соседей, образы обрушения рождают кадры медленного и неотвратимого падения кусков штукатурки. Именно это замедление создаёт ощущение вселенской гибели. Тем более что происходит это в сцене, идущей встык с эпизодом убийства петуха матерью – которая отчётливо читается как сцена погибели души, – совершённого, чтобы сохранить душу сына незапятнанной убийством.

Нарушение равновесия, обрыв родственной связи, начало катастрофы, которую стремится предотвратить Алексей, герой «Зеркала». Этот обрыв сулит гибель. Вертикаль разрушена. Мир гибнет. Поэтому совершенно не случайно в фильме, наполненном предчувствиями, появляется взрыв. Настоящий ядерный взрыв, вклеенный из хроники, – образ гибели тотальной, всеобщей, образ необратимого разрушения, утраты будущего.

Мгновенно обозначившийся разлад с матерью формирует цель героя – восстановление однажды оборванной связи. В финале картины старая мать ведёт за руку героя, вновь ставшего маленьким мальчиком. Так осуществляется не только цель, но и тайное, скрытое, желание Алексея восстановить с матерью те отношения, которые были в детстве (и тайное желание матери вновь видеть своего сына ребёнком, чтобы беречь и защищать его).

Чтобы связать разорвавшуюся цепь времён, герою необходимо умереть. Картина оканчивается сумрачным криком одинокой птицы.

Побуждающее событие, как видим, обладает особой структурой. Это та точка в сюжете, в которой предполагается множество вариантов связи настоящего и будущего. Отсюда непреодолимое желание увидеть, чем всё это закончится. Вечный зрительский вопрос: «Что же дальше?! Что же дальше?!» Если драматург правильно сформировал побуждающее событие, то он выиграл, зритель вольно или невольно уже с ним.

Важнейшим свойством этой точки является необратимость. Далее герой может идти только вперёд. Это свойство побуждающего события специально подчёркивает американский драматург Скипп Пресс в свой популярной книге для начинающих «Как пишут и продают сценарии в США»: «Определите место завязки сюжетной интриги. Вам необходимо провоцирующее событие, после которого герой не может повернуть назад. Если у вас группа главных действующих лиц, провоцирующее событие бесповоротно вводит их в основное действие»[116]116
  Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. [Пер. с англ.] / М.: Триумф. 2004. С. 209.


[Закрыть].

Вторым свойством этой точки является то, что будущее из неё видится открытым. Его невозможно предсказать. Побуждающее событие строится таким образом, чтобы разнообразные связи, возникающие в будущем, были уже заложены в нём, как в зерне заложено строение колоса.

Это свойство события кинодраматург и педагог Н.Н. Фигуровский называл судьбоносностью. Так происходит только в тех случаях, когда создатель фильма ясно представляет ценностные полюса художественного конфликта фильма.

Приведём ещё пример. В фильме режиссёра Сергея Бондарчука «Судьба человека» в словах главного героя фильма, сказанных случайному собеседнику на переправе: «За что ты меня, жизнь, так искалечила?», – обозначен главный конфликт фильма. Конфликт человека с судьбой. Дыхание рока, космический масштаб происходящего ощущается в картине очень остро. Мы смотрим на героя, на войну откуда-то сверху, откуда не может смотреть человек, а только, может быть, смотрели беспристрастные боги. Это достигается выбором верхних точек съёмки, особой динамикой художественного пространства.

На первый взгляд герой фильма – это человек, который проиграл в схватке с судьбой. Судьба победила и отняла у него всё: «Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника»[117]117
  Советский рассказ. Т. 2. / Библиотека всемирной литературы. Серия третья. Т. 182. М.: Художественная литература, 1975. С. 70.


[Закрыть]. Так описывает своего героя Шолохов в рассказе, ставшем основой сценария фильма. Судьба лишила героя дома, близких, надежды на будущее, разорвала все человеческие связи. Герой не может принять случившегося. Сформирован конфликт, требующий разрешения. Равновесие нарушено. Чем может ответить герой судьбе, власть которой неумолима?

Этот главный вопрос разрешается в кульминации картины, когда герой решается подобрать на улице беспризорного Ванюшку, пятилетнего мальчонку-сироту. Судьба, искалечив жизнь человека, не может отнять у него главного: способности любить и сострадать. Формируя завязку фильма, автор задаёт полюса конфликта: с одной стороны, неумолимое всесилие Судьбы, с другой – живое человеческое сердце.

В реальной жизни смысл происходящего открывается, когда некий процесс уже завершён. Смысл прожитой человеком жизни открывается (или не открывается), когда жизнь уже оборвалась. Поэтому понятна грустная ирония Пазолини: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостаёт смысла, и язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаём ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся никакому описанию настоящее в завершённое, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти».[118]118
  Paso Li ni P.P.Empizis mo eretico. Milano, 1991. P. 241.


[Закрыть]

В отличие от естественных систем, в художественном произведении характер новых связей должен быть изначально понятен автору. Ясно, что это возможно лишь в самых общих, принципиальных чертах, таких, как сам характер причинности. Конкретные альтернативы развития будущего после провоцирующего события окончательно выявляются лишь по мере разработки сюжета. Вот почему именно это место в сценарии переписывается столько раз, сколько не переписывается ни одно другое.

Побуждающее событие (завязка конфликта) имеет структуру, описанную теорией нелинейных динамик (вероятность, непредсказуемость, возможность образования новых связей). По Ю. Лотману, эта точка называется точкой взрыва. Завязка – это точка настоящего, взрыв, вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства.

Можно утверждать, что момент завязки главного конфликта фильма есть момент нарушения линейности протекания процесса. Это момент, «когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт»[119]119
  Макки Р. Цит. соч. С. 216.


[Закрыть].

Итак, первый и обязательный момент нарушения линейного течения времени в сюжетном тексте есть момент завязки конфликта.

Кроме момента завязки конфликта, в котором задаётся динамика фильма, важно указать другую обязательную точку нелинейности сюжета – момент кульминации фильма. Её значение трудно переоценить: «Несомненно, сложнее всего создавать кульминацию последнего акта: это душа рассказа. Если она "не работает", не будет "работать" и вся история»[120]120
  Там же. С. 212.


[Закрыть]. Для правильного формирования структуры кульминации важно понимать её именно как момент взрыва, когда герой получает возможность сделать выбор из множества альтернатив, определив будущее.

Из наших рассуждений следует важный вывод: кульминация конфликта – точка нарушения линейного течения времени.

Нам удалось выявить две обязательные точки взрыва в любом сценарии. Существуют ли другие подобные точки и какое значения они имеют для формирования структуры фильма? Для ответа на этот вопрос нам необходимо исследовать особенности драматургии сцены.

Само слово «сценарий» отражает то обстоятельство, что он представляет собой цепочку сцен. О драматургии сцены читаем следующее: «Сцена – это история в миниатюре, или обусловленное конфликтом и связанное единством времени и места действие, которое способствует изменению важных для персонажа жизненных обстоятельств. Теоретически продолжительность сцены и количество мест съёмок не ограничены. Сцена может быть предельно мала. В правильном контексте единственный кадр, где рука переворачивает игральную карту, может выразить колоссальное изменение. И наоборот, десять минут показа десятков позиций поля боевых действий произведут гораздо меньший эффект. Вне зависимости от частоты смены декораций и отведённого ей экранного времени сцену объединяют желание, действие, конфликт и изменение»[121]121
  Мокки Р. Цит. соч. С. 239.


[Закрыть].

Динамика сцены повторяет динамику истории в целом: каждая значимая сцена содержит точку взрыва, точку необратимости. Сцена нужна и важна лишь тогда, когда она ведёт к существенному изменению конфликта.

В обзоре американских учебников по драматургии кино, составленном А. Червинским, читаем: «Драматургия – это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией».

Создание критических ситуаций, ситуаций, нарушающих линейную динамику, есть рабочий инструмент драматурга. Это обстоятельство отражено в том, что теория ищет эти инвариантные ситуации, которыми можно воспользоваться при формировании сюжета любой истории.

Укажем на тридцать шесть драматических ситуаций (Les 36 situations dramatiques), описанных Жоржем Польти.

Список этот хорошо известен любому драматургу и выглядит таким образом[122]122
  Туркин В.К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С. 98–107.


[Закрыть]: 1) мольба; 2) спасение; 3) месть, преследующая преступление; 4) месть близкому за близкого; 5) затравленный; б) внезапное несчастье; 7) жертва кого-нибудь; 8) бунт; 9) отважная попытка; 10) похищение; 11) загадка;

12) достижение; 13) ненависть между близкими; 14) соперничество между близкими; 15) адюльтер, сопровождающийся убийством; 16) безумие; 17) фатальная неосторожность; 18) невольное кровосмешение; 19) невольное убийство близкого; 20) самопожертвование во имя идеала; 21) самопожертвование ради близких; 22) жертва безмерной радости; 23) жертва близким во имя долга; 24) соперничество неравных; 25) адюльтер; 26) преступление любви; 27) бесчестие любимого существа; 28) любовь, встречающая препятствия; 29) любовь к врагу; 30) честолюбие; 31) борьба против бога; 32) неосновательная ревность; 33) судебная ошибка; 34) угрызения совести; 35) вновь найденный; 36) потеря близких.

Измышление новых ситуаций стало чем-то вроде игры, интеллектуальной забавы сценаристов, впрочем совершенно бесполезной для формирования сюжета. В представленном списке обращает на себя внимание то, что сами названия ситуаций фиксируют статичное состояние, обозначаемое существительным. Чтобы уяснить себе суть драматической ситуации, важно понять её структуру.

Герой, оказавшийся в драматической ситуации, ставится в положение, когда он вынужден действовать, вынужден принимать решение. Так, ситуация, получившая название «мольба», предполагает как минимум два исхода: тот, кого умоляют, может оказаться неумолимым, а может, напротив, снизойти к слезам умоляющего. Таким образом задаётся, как минимум, два равновероятных исхода. Как минимум, потому что во власти сценариста разрешить исход ситуации через случайность (возможность, о которой не подозревал зритель). Это замечание справедливо относительно любой драматической ситуации, по сути являющейся точкой активного роста сюжета.

Вопрос о количестве, взаимном расположении таких особых драматических точек и, следовательно, ритмической организации сюжета требует специального рассмотрения. Он не может быть решён вне понимания тех динамических процессов, моделью которых является сюжет.

Сюжет подлежит рассмотрению как система особых точек, точек взрыва. В тексте Поэтики у Аристотеля читаем: «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастию и злосчастию, а счастие и злосчастие заключается в действии…»[123]123
  Аристотель. Поэтика. Риторика. С. 31.


[Закрыть]

В рассуждении философа речь идёт не просто о сюжете как модели действия, но о сюжете как модели самой жизни с её сложными колебаниями от счастья к злосчастию и от злосчастия снова к полноте бытия. Томас Манн пишет: «Жизнь – это осуществление, реализация в любом смысле, но потому-то она и фантастична…»[124]124
  Манн Т. Аристократия духа: Сборник очерков статей и эссе. М.: Культурная революция, 2009. С. 69.


[Закрыть] Для Томаса Манна жизнь есть процесс становления, процесс, предполагающий включение участков неустойчивого равновесия.

Человеческая жизнь, наполненная страстями, любовью, ненавистью, ожиданием, характеризуется крайней неустойчивостью. Как чередование особых точек может быть понята и любовь: «Любовь – это комбинация различных эмоций, непрерывное чередование неустойчивостей. В термодинамике открытых и неравномерных систем, к которым относятся и социально-психологические системы, неустойчивость выступает причиной, моментом развития. Можно сказать, что заряд неустойчивости в столь бурно протекающем чувстве любви таков, что приводит к зарождению новой жизни. Чувства людей как неустойчивости играют в социальных системах роль стимулов к развитию, подобно тому как революции в социально-экономических системах (бифуркации соответствующего фазового портрета) являются причинами смены экономического базиса»[125]125
  Милова нов В. Неравновесные социально-экономические системы: синергетика и самоорганизация. М.: Едиториал УРСС, 2001. С. 59.


[Закрыть].

Описание любви, данное физиком, вызывает улыбку. И все-таки трудно возражать: любовь, сама жизнь есть каскад неустойчивостей. Это обстоятельство отражает сам язык: «Из огня да в полымя».

Непредсказуемость, неустойчивость может носить многоступенчатый характер, реализоваться как каскад взрывов.

Эта ситуация описана Лотманом, проецировавшим модели И. Пригожина на процессы в культуре: «Взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость»[126]126
  Лотман Ю. Семиосфера. СПб: Искусство-СПб., 2001. С. 106.


[Закрыть].

Это соображение имеет конструктивное значение для создания сюжета фильма, его сюжет может представлять собой целый каскад особых точек. То есть не только побуждающее событие и кульминация имеют структуру взрыва, можно выделить цепочку, каскад особых состояний, отвечающих условиям Пригожина.

Примером такого строения сюжета является фильм братьев Коэнов «Человек, которого не было». В финале картины главный герой Эд Крэйн говорит: «Лабиринт – это форма жизни». Фильм строится как модель лабиринта, однако это модель динамическая, движение задаётся от одной точки взрыва к другой.

Действие происходит в маленьком городке Санта-Роза в Калифорнии, населённом обывателями, чьё представление о благе исчерпывается собственным маленьким бизнесом, домом с лужайкой и электрическим измельчителем мусора в мойке. Здесь случайность – счастье, подарок. Для бухгалтера галантерейного магазина Доррис, жены Эда, жизнь – награда, а бинго – часть награды. Выигрыш вызывает у неё не просто радость, а ликование. Азарт и непредсказуемость возникает только в игре в бинго по вторникам.

Фильм начинается закадровым текстом, в котором герой Эд Крэйн представляет себя: «Я работаю в парикмахерской, но я не парикмахер». Задаётся неустойчивая ситуация, когда герой вынужден или смириться со своей участью и стать парикмахером, или что-то изменить. В парикмахерской появляется странный человек в парике – бизнесмен Толивер. Он соблазняет Крэйна идеей открыть химчистку. Эд решается на поступок и далее попадает в лабиринт, когда будущее оказывается непредсказуемым. Он пишет анонимное письмо любовнику своей жены большому Дэйву с угрозой разоблачить их связь.

С этого момента будущее приходит к Эду не таким, каким он его ждёт. После случайного убийства Большого Дейва он ожидает ареста. Его могут арестовать, а могут не арестовать. Так рассуждает Эд, так рассуждает зритель. Но авторы фильма нарушают привычную логику бинарных оппозиций и вбрасывают новый вариант. К нему в парикмахерскую действительно приходят копы, но не для того, чтобы арестовать. Они приходят с дурной вестью: его жена Дорис арестована по подозрению в убийстве. Тут видна механика создания лабиринта, плодотворная для построения сюжета. Коэны строят логику мира, в котором, «смысл в фактах, а факты не имеют смысла».

Отдалённые последствия первого шага невозможно логически вывести из исходной ситуации, но они впечатляют: Дорис повесится в тюрьме накануне суда. Будет убит Толивер, разорится простодушный болтун Фрэнки, сводный брат Крэйна и владелец парикмахерской. Сам Эд Крэйн будет арестован за убийство Толивера, к которому он не имел никакого отношения, и будет казнён на электрическом стуле. Он перестанет быть парикмахером. Эд Крэйн больше не бреет подбородки и не стрижёт волосы, напротив, перед казнью бесстрастный тюремный служащий тщательно бреет ему ногу – цель персонажа достигнута. Смерть – выход из лабиринта.

В фильме, по сути, создаётся модель динамического хаоса, когда действие стремительно летит от одной точки взрыва к другой.

Это яркий пример того, как «искусство расширяет пространство непредсказуемого – пространство информации – и одновременно создаёт условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним»[127]127
  Лотман Ю. Семиосфера. С. 108.


[Закрыть]. Перед нами сюжет фильма, построенный как каскад особых точек, удовлетворяющих условиям Пригожина: вероятность, непредсказуемость, возможность образования новых связей.

Работа с точками взрыва требует от сценариста виртуозного владения мастерством. Однако именно каскадное построение создаёт мощную динамику, целиком увлекающую зрителя в поток фильма.

Каскад бифуркаций реализован в фильме Рона Ховарда «Игры разума». Герой картины математик Нэш находится в плену исполненного аскетической красотой мира математики и не может вырваться в полный неопределённости реальный мир. Главный вопрос фильма: что такое эти законы, установленные разумом, и можно ли им доверять? Так не знает наверняка Алисия, жена Нэша, действительно болен её муж или нет и насколько можно ему доверять? Неопределённость достигает пика в сцене купания ребёнка.

Вот здесь авторы фильма моделируют целый каскад точек взрыва. Начинается гроза. Алисия торопится снять бельё с верёвки. Нэш предлагает наполнить ванночку для сына. Жена знает, что мужа считают больным. Она сама каждый день даёт ему розовые таблетки, избавляющие от галлюцинаций. Но мы знаем, что в последнее время Нэш их выбрасывает. И у нас, и у Алисии есть основания предполагать, что Нэш опасен для сына. Алисия колеблется, но… Всё-таки позволяет Нэшу наполнить ванночку. Первая точка в каскаде бифуркаций пройдена.

Напряжение нарастает. Параллельное действие – ванночка с младенцем наполняется водой, Алисия снимает бельё с сушилки. Случайно она замечает в лесу сарай, где, как мы знаем, бывал Нэш. Следуя наитию, она бежит к сараю.

Это точка наибольшей неопределенности фильма. Далее возможны два варианта. Первый – Нэш здоров, он действительно работает на Пентагон, и в сарае действительно оборудована секретная лаборатория дешифровки. Второй вариант – Нэш болен. И тогда ребёнку угрожает смертельная опасность.

Тут авторы находят интересное решение: первая альтернатива решается в звуковом плане картины – мы слышим голоса, шумы работающей секретной лаборатории. Мы слышим иную реальность, но не видим её. Вторая альтернатива разрешается в изобразительном плане – мы видим Алисию, бегущую среди деревьев. И только в момент, когда она распахивает дверь сарая, мы убеждаемся – Нэш болен, лекарство не помогает. Ребёнок в опасности!

Пройдена ещё одна особая точка сюжета. Действие развивается дальше. Льётся вода в ванночку. Нэш стоит у окна. Он попросил присмотреть за ребёнком несуществующего Парчера, несуществующего босса из Пентагона. Только случайно Алисия успевает спасти малыша, вбежав в комнату, когда вода уже закрывала личико сына.

Сложные жизненные процессы, как видим, требуют сложной сценарной техники. Для того чтобы построить сюжет фильма, необходимо освоить моделирование сложных ситуаций с множеством равновероятных исходов, овладеть навыком моделирования перехода от хаоса к новому состоянию.

Нон-классическое построение сюжета представляет собой движение по ветвям времени.

Для моделирования динамического процесса недостаточно просто задать варианты ветвления, нужно понимать, как происходит выбор того или иного пути из равновероятных.

Очевидно, выбор может осуществляться героем, зрителем или через случайность.

Интерактивный выбор предполагает вмешательство зрителя и хорошо известен по компьютерным играм, например квестам. Важно отметить, что техника работы драматурга при создании игр принципиально не отличается от техники создания сюжета кинематографического произведения. Вполне вероятно, что в будущем включение интерактивных процессов станет актуальным для многих видов аудиовизуальных искусств.

Ситуация, когда переход из настоящего в будущее осуществляется через выбор героя, исследована в теории драматургии применительно к классическому построению сюжета. В моменты взрыва система чрезвычайно чувствительна к малым изменениям. Флуктуации ведут к необратимым последствиям для будущего. Это означает, что даже незначительный поступок героя приобретает в такие мгновения огромное значение, вызывая изменения глобального характера.

Классическая драматургия владеет техникой работы со случайностью. Так, переход из настоящего в будущее может быть структурирован азартной игрой. Исходов ситуации может быть столько, сколько имеет сама игра. Так при бросании пары двусторонних фишек – шесть вариантов. Бинарные оппозиции возникают в ситуации пари, в играх «на интерес», игре в рулетку.

Игра структурирует завязку фильма Джеймса Кэмерона «Титаник». Юный художник выигрывает билет на пароход в карты, решая свою судьбу. Этот приём настолько эффективно вовлекает зрителя в происходящее, что его часто используют, чтобы исправить ошибки драматургии и хоть как-то оживить действие.

Карточной игрой структурируется значительная часть фильма «Гранд-отель». Но здесь через отношение к выигрышу и проигрышу раскрываются характеры героев. Исход игры может спасти или погубить репутацию, и даже жизнь человека. Эффективность приёма определяется тем, что именно в азартных играх непредсказуемость событий проявляется со всей очевидностью.

Исследования сложных динамик вызвали интерес к самой природе случайности. Момент взрыва создаёт непредсказуемую ситуацию, являясь точкой резкого возрастания информативности всей системы. Развитие перескакивает здесь на совершенно новый, непредсказуемый и более сложный путь.

Доминирующим элементом, который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движения.

Только в том случае, когда система ведёт себя достаточно случайным образом, в её описании возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость. Это положение нелинейной динамики совсем не очевидно и представляет некоторую сложность для понимания. Так, П. Флоренский считает случайность признаком безвременности процесса: «В качестве наиболее яркого учения о безвременности мира,т. е. отрицания процесса как такового, следует назвать дарвинизм: тут жизнь рода, самого по себе, представляется абсолютно независимой от времени и рода – не имеющим никакой истории, ибо всякое изменение происходит силою внешнего толчка, не связанного с жизнью рода и потому случайного, т. е. могущего быть или не быть»[128]128
  Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. С. 203.


[Закрыть].

В книге «Случайность и хаос» Д. Рюэль приводит замечание Пуанкаре, которое носит фундаментальный характер и проливает свет на природу случайности: «Очень маленькая причина, которая от нас ускользает, определяет значительное следствие, которое мы не можем проигнорировать, и тогда мы говорим, что это следствие вызвано случайностью»[129]129
  Рюэль. Д. Случайность и Хаос. – Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. С. 50.


[Закрыть].

Этот интерес к случайности и новое понимание её роли в динамике становления находит отражение в искусстве.

В шестидесятых годах прошлого века американский писатель-фантаст Рэй Бредбери в коротком рассказе «И грянул гром» создаёт модель динамического хаоса, раскрывающую роль случайности. Он моделирует систему, чувствительную к начальным данным, то есть такую, в которой малое отклонение в настоящем даёт непредсказуемые последствия в будущем. Гибель бабочки ведёт к лавинообразному нарастанию изменений в системе.

Приведём характерный эпизод из кинокартины Рона Ховарда «Игры разума». Обед в честь стипендиатов Принстонского университета. Молодой многообещающий математик Джон Нэш рассматривает солнечный блик, упавший на грань стакана. Он поворачивает стакан, блик скользит по блюду с кружками лимона, преломляется гранями кувшина с водой. Прихотливый узор света замирает на галстуке студента, однокашника Джона Нэша. И происходит чудо – световой узор совпадает с узором на галстуке: кружки лимона и полосы. Нэш убеждён, что стал очевидцем не случайности, а вдруг обнаружившейся закономерности: «Безвкусице вашего галстука должно быть математическое объяснение». В мире несчастного Нэша нет места случайности.

Другой эпизод из этого фильма. Нэш садится играть со своим удачливым другом. И проигрывает: «Я не мог проиграть. Я играл идеально!» Но счастливый приятель лишь лукаво улыбается. И действительно, всякий человек, даже не будучи специалистом в теории вероятности, знает, чем отличается любая азартная игра, скажем, от шахмат. Случайностью. Фантом Ричард, альтер-эго Нэша, утверждает: «Уверенность – это роскошь, доступная наблюдателям. Человек, живущий в мире людей, должен признать: я знаю наверняка лишь то, что ничего нельзя знать наверняка».

В фильме Коэнов «Человек, которого не было» игра в бинго воспринимается Доррис как подарок, как выигрыш, как счастье. Такая механическая случайность, подаренная игрой, не проклятие, а благо.

В ироничной полемике со знаменитым утверждением Альберта Эйнштейна «Бог не играет в кости!» развиваются события в комедии американского режиссёра Кевина Смита «Догма». Бог в кинокартине действительно не играет в кости. Он покидает небеса, чтобы в человеческом облике проводить время в зале игральных автоматов. Выигрыш он раздаёт бедным детям. Его бонус – случайность.

В фильме Фолькера Шлёндорфа «Озарение» нелепая случайность, неосторожный взмах у жаровни, разрешает неотвратимый конфликт между чернокожим парнем и скинхедами.

Тема случайности и неопределённости составляет ядро художественного мира фильма Роберта Земекиса «Форрест Гамп». «Жизнь – это коробка конфет. И никогда не знаешь, которая из них тебе достанется» – вот мудрость, унаследованная Форрестом от матери. Мир героя опасен и непредсказуем, и он, слабый, больной ребёнок, уязвим. Спасая Форреста от преследования жестоких мальчишек, его подруга, маленькая девочка, задаёт ему беспроигрышную стратегию поведения: «Что бы ни случилось – беги!» Форрест на всю жизнь усвоит простую стратегию жизненного поведения: «Что бы ни случилось – беги», «Что бы ни случилось – смотри на шарик». Его поведение в экстремальных ситуациях автоматическое, лишённое выбора. Но за внешним механизмом стоит иной – внутренний. В нём заключён мощный этический посыл. Урок детства усвоен Форрестом полнее и глубже, чем представляется. Его поведение лишено рефлексии и колебаний: «Что бы ни случилось – спасай» – вот что вынесет для себя Форрест из детства.

Совершенно иная философия стоит за капитаном Денбаром, боевым товарищем нашего героя. Его мир дышит древней темой судьбы: «У меня есть судьба, и я должен её исполнить». Капитан Денбар убеждён, что должен погибнуть на поле брани.

Его судьба – судьба героя. Стратегия непреклонного и простодушного Форреста изменяет мир капитана Денбара. Он не пал смертью храбрых – капитан получил в подарок жизнь, с которой без помощи своего друга Форреста уже не может справиться.

В реальности в момент взрыва из множества равновероятных вариантов осуществляется всего один. Классический сюжет строится именно так. Неопределённость будущего в точке взрыва разрешается единственным способом. Остальные варианты остаются как бы в виртуальном поле сюжета.