Текст книги "Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее"

Глава 2
Печать «Аэлиты» и многоликая утопия

Утопия как метод и практика фильмостроения в советском контексте

Начало ХХ века ознаменовалось не только революциями, войнами и разработкой все более смертоносных видов вооружения, но и стремительной урбанизацией, ускорением средств коммуникации, появлением радио, кино, а чуть позже и телевидения. Казалось, что человечество стоит «на пороге будущего». Разделение мира на два идеологически противоположных блока, окончательно закрепившееся с появлением государства Советский Союз, образованного 30 декабря 1922 года после Октябрьской революции и Гражданской войны, со всей остротой поставило вопрос о том, каким же будет это будущее и какой политической системе в идеале должно присягнуть. Художники-авангардисты на Западе и Востоке Европы единодушно возлагали надежды на технический прогресс, славословили грядущие перспективы и грезили о будущем: высокие скорости, продуктивность и комфорт, развитие средств коммуникации, объединяющей человечество, и качественно иные условия существования, которые откроют путь новым формам сознания, небывалым переживаниям, безудержному прогрессу и так далее.

В Советском Союзе подобные идеи рассматривали преимущественно с точки зрения социальной нормы, то есть их потенциального вклада в новое, социалистическое будущее и способности расчистить почву для перехода к коммунизму. Поэтому вопрос западных авангардистов, «как выразить новое сознание», был здесь неактуален. Проблема была другой: как выразить новое, коллективное пространство и опыт, руководствуясь социалистическими ценностями? В этом контексте неудивительно, что рождение советской космической фантастики обычно связывают с выходом фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924), «первого советского блокбастера», щедро профинансированного государством. Говоря о золотом веке жанра, как правило, упоминают «Туманность Андромеды» (1967) Е. Шерстобитова и «Солярис» (1972) А. Тарковского, а «Кин-дза-дза!» (1986) Г. Данелии считается уже его излетом [Rollberg 2015: 126–129]. Эти фильмы в самых общих чертах отражают тенденцию превращать космос в экстраполяцию земных проблем, о чем говорилось в предыдущей главе. В то же время обращение к столь знаменательным, можно сказать, каноническим киноработам ставит ряд весьма острых вопросов. Особенно актуальным в свете рассмотрения трех упомянутых картин является вопрос об отношении кино и утопии.

Согласно авторитетному определению Д. Сувина, утопия – это «социально-политический поджанр научной фантастики»; в контексте нашей книги ее следует рассматривать прежде всего как многозначное понятие, охватывающее как идеализированные конструкции вымышленных обществ (утопии, ищущие лучшей альтернативы окружающей действительности), так и критические (антиутопии, заостряющие негативные черты современности и служащие предостережением тем, кто может повлиять на ситуацию) [Sargisson 2012]. Притом что всевозможные варианты утопий – восторженные и пессимистические предсказания и предупреждения, сатирические комментарии к современности и призывы к действию – присутствовали в мировой литературе во все эпохи, исследователи фантастики, вслед за Сувином, сходятся во мнении, что в культурном производстве ХХ века утопия занимала особое место. Это было обусловлено социально значимыми перспективами и вопросами, поставленными научно-техническим прогрессом, нацеленным на повышение общедоступности окружающего мира в плане времени, пространства и информации. При всем разнообразии построений «действующего» во благо или во вред общества, согласно Д. Сувину и Ф. Джеймисону, называть строго утопическими можно лишь некоторые из них, а именно те, в основе которых лежат чаяния, созвучные марксистскому утопизму, побуждающие воображать более справедливое общество, преодолевшее капиталистические ограничения и неравенство [Banerjee 2012: 4–12]. Отказ же от утопической мечты, при котором тот факт, что в какой-то момент в человечестве может возобладать вся присущая ему алчность, злоба и бесчувствие, рассматривается как антиутопия и политической ценностью не обладает [Jameson 2005: гл. 1, 4; Milner 2009].

Сувин c самого начала утверждал, что основной политически прогрессивной характеристикой, равно как и основанием эстетической привлекательности нф-утопий служит так называемая диалектика когнитивного отчуждения. Он указывал на вопиющую антиномичность научной фантастики: тот факт, что она использует когнитивный аппарат (науку) для остранения известной нам эмпирической реальности и истории, тем самым подчеркивая, что она описывает ранее невообразимые альтернативы, основанные на определенной надежде. Эта надежда, как полагают Сувин и Джеймисон, обеспечивается гегемонией когнитивной логики, лежащей в основании нф-миров: логика явным образом возвышает фантастическую утопию над чистой фантазией, наделяя ее достоверностью прогностического или критического порядка. В подобной системе, согласующей «науку», лежащую в основе научной фантастики, с историческим материализмом, любая новая идея, не ведущая к улучшению мира, отвергается как ложная [Fitting 1998; Canavan 2013]. Таким образом, утопия представлялась близкой родственницей (скажем, племянницей?) научной фантастики, поскольку в обоих случаях научное или техническое новшество, вокруг которого строится все повествование, можно рассматривать в свете его воздействия на мироустройство. Если новшество не приводит к лучшему миру, его следует игнорировать как фальшивку. В рамках такого понимания научная фантастика ставилась выше фэнтези, фольклора и мифа; последние же исключались из утопического дискурса в силу их несоответствия историческому материализму. Однако, как было показано в ходе весьма продуктивной дискуссии, инициированной на страницах журнала «Исторический материализм» М. Боулдом и Ч. Мьевилем в 2002 году, связи между утопией, научной фантастикой, марксизмом и фантастикой как таковой (включающей всевозможные сказки, мифы и т. п.) вовсе не так очевидны, как это постулируется в вышеупомянутых классических исследованиях научной фантастики [Bould 2009].

Эти последние наработки в изучении утопической научной фантастики весьма благоприятствуют диверсификации исследовательских интересов, вследствие чего на свет появилась и данная книга. Утопия здесь рассматривается в свете пересечения политики, техники и репрезентации. Я намереваюсь прояснить ее функционирование внутри кинематографа – средства коммуникации, которое обладает не только повествовательной функцией и не опирается исключительно на условности литературных жанров, таких как роман. Более того, вся история этого средства коммуникации свидетельствует о его тесной связи с утопическим импульсом, о котором говорилось выше: тенденцией объединить технику, эстетику и политику в стремлении к новым перспективам и новым мирам2929
  О взаимосвязях между утопией и кинематографической средой см., например, [Cvar 2016].


[Закрыть]. В свете интересующих нас вопросов обсуждаемые далее научно-фантастические утопии выстраиваются по следующим осям:

1. Определяемые взаимодействием так называемого когнитивного эффекта (по К. Фридману – «отношение самого текста к происходящему в нем остранению» [Freedman 2000: 18–19]), создаваемого научными или иными средствами, с собственно остранением;

2. Нарративные или аудиовизуальные репрезентации, обусловленные политическими идеалами, предполагающими справедливое мироустройство для всех (утопический импульс), а также нарративные/аудиовизуальные репрезентации, осмысляющие невозможность этого типа повествования на современном уровне технического и экономического развития общества;

3. Использующие кинематографическую среду либо для следования (изображения, развития, но также и возражения) описанным выше нарративам (утопическая форма), либо для разработки специфичных для кинематографа ненарративных способов взаимодействия (контакт, коммуникация, трансформация и т. д.) с радикальной инаковостью, как одной из предпосылок утопического космического будущего (утопическая мечта).

Анализируемые в этой главе фильмы «Аэлита», «Туманность Андромеды» и «Солярис», снятые в совершенно разных политических условиях, всерьез обращаются к теме будущего.

Космические путешествия во всех трех картинах выступали инструментом когнитивного остранения и идентификации с будущим, благодаря чему на передний план выдвигались вопросы о текущем социальном устройстве и его ближайших перспективах. Так, если снятая в досталинскую эпоху «Аэлита» напрямую обращалась к подобным темам, дерзко высказываясь на злобу дня (по поводу Октябрьской революции 1917 года), то более поздняя «Туманность Андромеды» представляла собой столь же прямое, но удивительно оптимистичное пророчество о безграничности потенциала социалистического общественного устройства3030
  О специфике нф-утопий до 1960-х годов см. [Suvin 1988: 103–106].


[Закрыть]. Далее мы увидим, что оптимистически-прогностическая эстетика сочеталась в этой ленте с изображением вымышленного, далеким будущим. В отличие от двух предыдущих фильмов с их озабоченностью проблемами общества, в «Солярисе» антураж космической станции, темпоральность, заданная парадоксальностью будущего, такого далекого и при этом такого знакомого, а также несколько зловещее, но в первую очередь загадочное инопланетное присутствие – все было направлено на выявление связи между личностно-этическими и социальными проблемами.

Как отмечает Д. Сувин, анализируя «Туманность Андромеды» И. А. Ефремова и «Солярис» С. Лема – романы, по которым были сняты одноименные фильмы, – они свидетельствуют о постепенном «возмужании» научно-фантастического жанра, ставящего перед собой все более сложные вопросы, дающего на них все более детализированные ответы [Suvin 1988: 109]. Так, Сувин отмечает:

Социальное сознание Ефремова – это специфическая вариация «научного социализма», восприимчивого лишь к определенным, романтически кодифицированным формам творчества. Социальное сознание Лема привержено левой философии с ее акцентом на человеческий разум и творчество, но при этом он остро ощущает провалы и просчеты левой политики, разрыв между идеями и властью [Там же].

Сувин прав, рассматривая роман Лема в центральноевропейском, а не советском контексте. Можно с полным правом утверждать, что это нетипичный пример советского культурного производства: ведь автор романа был поляком и общественно-политическая действительность, с которой он взаимодействовал, заметно отличалась от советской. В какой же степени отличался от прочих одноименный фильм А. Тарковского, снятый на советском «Мосфильме»? В данной главе я постараюсь не только ответить на этот вопрос, но прояснить еще два связанных с ним момента. Во-первых, все означенные кинокартины были экранизациями литературных произведений (по «Солярису» вообще было снято по меньшей мере три фильма) и потому требуют рассмотрения в аспекте ремедиации. Во-вторых, «Аэлиту» и «Солярис» часто выносят за скобки научно-фантастического жанра: первая изначально замышлялась как всенародный блокбастер с элементами мелодрамы [Hutchings, Vernitsky 2005: xx–xxv], второй же, что очевидно, снимался с оглядкой на жанровые условности психологического триллера [Strukov 2015]. Тем не менее, рассматривая их как своеобразный кинодиалог и обращаясь также к фильму Д. Астрахана «Четвертая планета» (1995), эта глава в подробностях покажет всю глубину влияния «Соляриса» и «Аэлиты» на становление советской и российской кинофантастики, особенно фильмов, развивавших тему встречи с инопланетной жизнью. Кроме того, мы обозначим аспекты, в которых влияние этих картин можно сравнить с тем, что оказала на дальнейшее развитие фантастики совершенно от них отличная, но, конечно, не менее примечательная «Туманность Андромеды».

«Аэлита», историография и ода потоку

«Аэлита» была задумана и снята в условиях компромисса между откровенным полетом фантазии, научными гипотезами и необходимостью скорейшего внедрения новых социальных решений. Фильм создавался ради демонстрации блеска и красоты советской киноиндустрии, выступая в то же время своего рода памятником Октябрьской революции. Как ни странно, именно эти честолюбивые замыслы и обрекли фильм на полный неуспех в высоких кабинетах: советские хрестоматии по истории кино особенно часто проходились на счет Протазанова, критикуя его за то, что он-де режиссер «нереволюционный», все его ранние работы проникнуты духом царского режима, а последующие несут на себе эмигрантский налет – результат длительного пребывания во Франции и Германии, куда он перебрался во время Гражданской войны. Там, за рубежом, Протазанов снискал успех на ниве жанрового развлекательного кино, порицаемого в ранние советские годы за отсутствие воспитательной ценности и революционного порыва3131
  Марголит Е. Другой (к 130-летию со дня рождения Якова Протазанова). 4 февраля 2011 // Портал «Синематека». URL: http://www.cinematheque.ru/post/143943 (начало); http://www.cinematheque.ru/post/143943/2 (окончание) (дата обращения: 18.02.2024).


[Закрыть]. Так или иначе, в 1923 году Протазанов по приглашению руководителя основанной в годы НЭПа кинокомпании «Межрабпом-Русь» М. Н. Алейникова возвращается в Москву3232
  Там же. См. также [Youngblood 1992: 105].


[Закрыть]. Некоторые исследователи связывают приезд режиссера с репатриацией ряда крупных деятелей культуры, в том числе автора романа «Аэлита» А. Н. Толстого; иные же резонно указывают и на исключительно выгодные трудовые условия (включая долю в той же «Межрабпом-Руси»), предложенные Протазанову в Советском Союзе [Youngblood 1991]. Не менее правдоподобно и то, что причиной возвращения мог быть крутой поворот в государственной кинополитике. Советская власть «о трех головах» высказалась об идеологическом значении кино: в 1922 году В. И. Ленин произнес свою знаменитую сентенцию о том, что «важнейшим из искусств» для укрепления советского общественно-политического проекта «является кино»; следом в 1923 году в «Правде», главной газете страны, появилась статья Л. Д. Троцкого, в которой кинематограф назывался одним из ключевых средств в борьбе с социально-идеологической властью церкви [Троцкий 1927: 22–26]3333
  Статья Л. Д. Троцкого «Водка, церковь и кинематограф» была опубликована в газете «Правда» (№ 154) 12 июля 1923 года.


[Закрыть]; а Г. Е. Зиновьев в том же году отметил, что кино – вероятно, мощнейший инструмент пропаганды. Словом, был дан сигнал, что пришло время озаботиться производственными мощностями, на которых заработает новорожденная советская киноиндустрия [Игнатенко 2014: 25].

Первым шагом на пути построения монолитной советской системы контроля над кинопроизводством, кинопрокатом и кинокритикой стало создание в 1919 году Всероссийского фотокинематографического отдела при Народном комиссариате просвещения (сокращенно ВФКО при Наркомпросе); в 1922 году отдел был преобразован в государственное предприятие «Госкино», а в 1924-м переименован в «Совкино» [Там же: 10]. На одном из профильных собраний в 1924 году было объявлено, что «вредный заграничный товар» надлежит вскорости «вытеснить с рынка», заменив его картинами отечественного производства3434
  Там же.


[Закрыть]. Резолюция была принята как раз тогда, когда Протазанов заканчивал снимать «Аэлиту» – первый полностью советский кинофильм, который, как надеялось руководство «Межрабпом-Руси», должен был стать и первым советским кассово успешным блокбастером. Словом, нетрудно представить, сколь высоки были ожидания перед премьерой.

Экранизация одноименного романа А. Н. Толстого была впервые показана в сентябре 1924 года и быстро стала одним из наиболее обсуждаемых кинособытий года – причем, как правило, в подчеркнуто негативном ключе. Впоследствии критика долгое время считала вклад Протазанова в формирование советского киноканона неудачной «первой попыткой», из которой режиссер сумел извлечь надлежащий урок и в дальнейших своих работах сделался идеологически более выдержанным. Сегодня же Я. Протазанова считают в первую очередь признанным мастером немого кинематографа, оказавшим определяющее влияние на становление советской школы актерского мастерства [Туркин 2007: 173–174]. Кроме того, в постсоветской истории кино неоднократно подчеркивался значительный вклад режиссера в развитие советского жанрового кино, в частности сатирической комедии, где первой советской «ласточкой» стала лента Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927) [Там же]. В 1960-е годы историки кино также отмечали высокий профессионализм и уверенное режиссерское мастерство Протазанова [Владимирцева, Сандлер 1969: 125]. В том же труде упоминается, что протазановские фильмы способствовали правильному пониманию советской истории и текущей ситуации в стране. Однако «Аэлиту», это спорное новаторское творение режиссера, по словам И. Н. Владимирцевой и А. М. Сандлера, «характеризовали эклектика и сумбурность» [Там же: 126], то есть идеологически неоднозначное сочетание различных нитей повествования, актерских школ и изобразительных эстетик. При этом критики, в частности авторы цитированной выше фундаментальной хрестоматии по истории советского кино, вышедшей в 1969 году, с уверенностью заявляют, что реакция Протазанова на подобные замечания была исключительно продуктивной и в последующих своих работах, «чутко прислушиваясь к новым веяниям искусства», режиссер «нашел свою дорогу в советской кинематографии» [Там же: 366]. К началу 1960-х Протазанов уже прочно закрепился в каноническом пантеоне «советских» режиссеров, а видный критик и историк кино Н. Зоркая предлагала считать Протазанова не «традиционалистом», а скорее «неноватором» – оценка, разительно отличающаяся от полученных режиссером вслед за премьерой «Аэлиты» [Зоркая 1966: 140].

В свете всей этой полемики стоит отдельно остановиться на специфическом контексте, окружавшем работу над «Аэлитой». Зачастую фильм кратко характеризуют как первое советское игровое кино о пролетарской революции в вымышленном марсианском мире, изображенном в духе конструктивизма; при этом картина, очевидно, предназначалась для самой широкой аудитории кинолюбителей – взрослых и юношества, рабочих и интеллигенции, горожан и селян, а также – и, конечно, не в последнюю очередь – для зарубежного кинорынка. Все эти организационные ухищрения обеспечивали Протазанову особое положение в «Межрабпоме», в том числе и весьма щедрое финансирование его съемок, что заставляло хмуриться более молодых коллег по цеху. Ему стабильно доставались «хлебные» сценарии, актеры, с которыми он предпочитал работать, и денежные средства, необходимые для съемок3535
  Марголит Е. Другой (к 130-летию со дня рождения Якова Протазанова). 4 февраля 2011 // Портал «Синематека». URL: http://www.cinematheque.ru/post/143943 (начало); http://www.cinematheque.ru/post/143943/2 (окончание) (дата обращения: 18.02.2024).


[Закрыть]. Премьера «Аэлиты» сопровождалась первой в советской киноистории рекламной кампанией, детально проанализированной А. А. Игнатенко в его книге о фильме [Игнатенко 2014].

На московских экранах фильм демонстрировался необычайно долго – целых восемь недель, в продолжение которых пресса усердно публиковала экспертные мнения. О фильме положительно отозвались нарком просвещения А. Ф. Луначарский3636
  Давний поклонник Протазанова и главный инициатор его приглашения на родину. – Прим. перев.


[Закрыть] и зарубежные обозреватели [Там же: 40–46]. Так, корреспондент американского агентства «Ассошиэйтед Пресс» Джеймс Миллз авторитетно заявил, что «Аэлита» вполне конкурентоспособна на международном уровне; тогда это звучало особенно весомо, учитывая, что советская кинополитика в то время явно нацелилась на то, чтобы «догнать» Голливуд [Там же: 44]. Однако советская критика не была столь щедра на похвалы: отдавая должное техническим аспектам съемки, действительно выполненным на уровне зарубежных коллег, куда большее внимание отечественные рецензенты уделяли общей идеологической шаткости фильма3737
  Московские газетные критики сходились во мнении, что «Аэлита» – фильм буржуазный, с налетом эстетики «вамп» и в целом чуждый советскому пролетарскому зрителю: бытовые сцены показаны неадекватно, событийная канва сумбурна и хаотична, а сама революция представлена «поверхностно» и «неряшливо». Им вторили и ленинградские киноведы, разве что они уделяли чуть больше внимания техническому аспекту, высоко оценивая мастерство режиссера и съемочной группы. Отрицательные отзывы поступали и из провинциальных городов, например Ижевска, столицы Удмуртской республики. Стоит заметить, что вследствие желания местных кинотеатров увеличить прибыли, фильм показывался там в двух частях; надо полагать, у зрителей, которым удалось посмотреть лишь одну из частей, осталось после просмотра весьма искаженное впечатление от картины.


[Закрыть]. Постепенно утвердилось общее мнение, что «Аэлита» была первым переходным фильмом Протазанова и допущенные в нем огрехи впредь укажут режиссеру, как именно следует снимать советское кино [Зоркая 1966: 140].

Впрочем, в своем классическом исследовании раннего советского кинематографа И. Кристи приводит куда более любопытную аргументацию, говоря о том, что неуспех «Аэлиты» можно объяснить ее полифонической природой [Christie 2005]. Развивая эту мысль, мы предположим, что утопический элемент в «Аэлите» следует искать не в костюмах и сценографии, выполненных художниками-авангардистами А. А. Экстер (1882–1949) и И. М. Рабиновичем (1894–1961), но в самом режиссерском стремлении создать новаторский, высокобюджетный и технически совершенный фильм, представлявший на экране идеи Октября, при этом отвечая тогдашним требованиям советской политики в сфере кинематографа [Там же]. Учитывая же специфику периода НЭПа с сопутствующей ему чехардой идеологических ориентиров, соответствовать этим требованиям было весьма непросто. Также стоит заметить, что в своем прочтении «Аэлиты» Кристи во многом опирается на данное М. М. Бахтиным определение полифонии как сосуществования в художественном произведении множества самостоятельных голосов и сознаний, равно претендующих на собственную истинность [Бахтин 1979: 6; Horton 2000].

Спустя несколько десятилетий Э. Хортон рассмотрел полифонические аспекты «Аэлиты» в связи с символическим значением различных «болевых точек» картины. Его анализ охватывает символику времени, места, повседневных, бытовых сцен и, конечно же, вневременного марсианского мира, как аллегорически представленной критики Октябрьской революции. «Аэлита» в хортоновском прочтении – произведение по сути своей контрреволюционное, отстаивающее моногамию и эволюционные, неспешные преобразования, которые в итоге все равно приведут к системному обновлению и власти пролетариата. В подобной оптике Марс представляет воплощение фантазий условного мужчины, или даже всех мужчин, неудовлетворенных своей личной жизнью и жаждущих авторитета, юных девушек, а подспудно и власти. Изображенный в фильме Марс с его отсталым рабовладельческим обществом, которое при этом обладает несколькими на удивление прогрессивными техническими средствами, такими как, цитируя Хортона, «межпланетный телескоп с внушительным разрешением» [Там же], оказался застигнут врасплох восстанием порабощенных пролетариев. Словом, нетрудно разглядеть здесь аллюзию на царскую Россию. Методично и подробно разбирая все нюансы повествования, а также социально-критический подтекст сюжета, Хортон в то же время игнорирует и ход съемочного процесса, и показанный выше контекст, в котором рождался замысел «Аэлиты», а именно – режиссерскую карьеру самого Протазанова до и после выхода фильма и интеллектуальный дух времени в целом. Последнее требует от нас возвращения к темам символических смыслов и революции.