Текст книги "Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино"

После внедрения Николая на собственную жилплощадь, но уже в качестве «третьего», то есть постояльца дивана, пока законная на данный момент пара Людмила – Владимир обитают на кровати, происходит еще одна передислокация сил и соответствующее ей изменение топографии комнаты. Николай возвращает себе кровать, Владимир вытесняется на свою исходную позицию – диван. Новые перемещения опять тончайше проработаны и психологически, и, пользуясь цитированным выше определением самого постановщика, в плане «чувственного познания личности».

Психологическое объяснение Людмилиного возврата к мужу – разочарование в любовнике, оказавшемся после «победы» (неснятые ботинки на белизне постели) таким же хамоватым и невнимательным, как тот, первый, – видимо, все мужчины такие!

Объяснение чувственное тоже дается: это женское тяготение к прошлому, к Николаю, когда Владимир и разочаровал, и уже прискучил. Людмила подходит к мужу, гладит знакомый жесткий ежик его волос, говорит: «Хочешь чаю?» – и виновато, и обещающе. Это тоже «типологическое» предложение: в мирке квартиры Баталовых бытовое чаепитие приобретает и ритуальный (символ мира, прочности, семейного уюта), и скрыто сексуальный смысл.

В захламленной и тесной комнате на Третьей Мещанской сочетаются «пережитки прошлого» и элементы нового советского быта

С чаепития, когда по зову жены за стол на равных усаживаются оба ее партнера, адюльтер (или серия адюльтеров) стабилизируется в качестве «семьи из трех», «брака втроем», «дома на троих». Поначалу мужчины испытывают некоторую неловкость, но она быстро проходит, и тройственный союз становится нормой. Особенно когда к чаепитию прибавляется игра в шашки – занятие мужское, увлекательное. Надпись: «И каждый вечер». И устойчивая мизансцена – композиция кадра: игроки в центре, увлеченно передвигая фишки, женщина скучает у окна.

Вытесненная друзьями-буденновцами, Людмила все время остается на пороге ухода из дома. Недаром так часто она в шляпке.

Самодостаточность мужского дуэта отлично передана актерски и еще подчеркнута операторски: Гибер с помощью замечательно выразительных женских портретов, снятых сквозь узорный тюль занавески, показывает, что эта идеальная «фемина» – светлоглазая красавица с блестящими смоляными волосами, налитой зрелостью тела и всеми иными признаками безотказной половой привлекательности, и уже отделена этим тюлем от действа в центре комнаты, и лишняя – Людмила здесь не нужна, сгодится, может быть, только чтобы чай подавать.

Конечно, нельзя сбросить со счетов истинно «феминистский» комплекс частной гинекологической лечебницы, куда Людмила приходит делать аборт. Режиссерски умно решенная сцена – как некий внутренний монолог героини, напряженно оценивающей обстановку вокруг себя, с отвращением наблюдающей очередь в кабинет и остановившей внимательный взгляд на детской колясочке с ухоженным ребенком в садике под окном, – решение принято!

Людмила убегает, не дождавшись вызова, а на пороге приемной появляются двое мужчин и на вопрос медсестры, кем они приходятся исчезнувшей с талоном на очередь «5» Семеновой, оба хором отвечают «муж» (здесь на экране две надписи – интер-титра – не забудем, что фильм немой). Комедийный эффект несомненен. На этом начинается и заканчивается сходство с реальной жизненной историей, которая была взята из «Комсомольской правды» и послужила первотолчком для замысла. Но тема коллективного отцовства дальнейшего развития не получит, и последний сюжетный поворот уведет в другую сторону.

Все писавшие о «Третьей Мещанской» и в ее время, и в дальнейшем непременно цитировали слова одного из «мужей» по прочтении найденной на столе прощальной записки Людмилы: «А ведь, кажется, мы с тобой подлецы». Выходило очень назидательно: герои как бы осознавали свою вину.

Но в действительности-то фильм продолжается. После краткой паузы один, развалившись на кровати, говорит: «Ну что, Володя, чай пить будем?» Другой, лежа на диване, подхватывает: «А варенье, Коля, у нас еще осталось?» Чаепитие продолжается, на Третьей Мещанской спокойствие и уют.

Сейчас, когда никого из участников уже нет в живых, трудно решить, сознательно ли авторы намекали на мужеложество как на одну из возможностей «любви втроем». Или же этот мотив возник непреднамеренно. Ведь среди советских кинорежиссеров, пожалуй, самых скрытных из всех представителей художественной интеллигенции (профессия, наиболее зависимая от власти, их научила!), Абрам Роом особенно закрыт, немногословен, статей не пишет, лекций не читает.

Однако очень важным в нашем случае и малоосмысленным киноведами является тот факт, что до своего прихода в театральное искусство будущий кинематографист прошел курс Психоневрологического института в Петрограде, был учеником В.М. Бехтерева, который, как известно, специально занимался вопросами превратных половых влечений. 10—20-е годы – пора «русского фрейдизма», многотомного издания сочинений Зигмунда Фрейда, дискуссий вокруг сенсационной книги Отто Вейнингера «Пол и характер» – словом, эти сферы волнуют умы, несмотря на все поистине эпохальные идеологические сдвиги в результате большевистской революции.

Для людей, начавших творческую жизнь в 1910-е, для Роома и Шкловского, феномен «брака втроем» не был незнакомым предметом. Речь шла именно о советской его версии.

Экскурс II

* * *

К истории «проблемы пола» в России XIX–XX веков На «Башне» Вячеслава Иванова • Николай – Владимир – Людмила как наследники

Советские нравы унаследовали это весьма специфическое явление прямо и от века минувшего, XIX, и от Серебряного, то есть предреволюционных десятилетий.

Разумеется, и более ранние времена христианской эры (первобытный промискуитет и античность не будем сейчас брать в расчет за давностью) знали разнообразные формы тайного многобрачия. Но именно – и непременно – тайного! Ибо нормой, образцом всегда, даже при самых необузданных нарушениях супружеской верности, оставался (пусть подсознательно, неосознанно) заповеданный Священным Писанием союз двоих: «жена да прилепится к мужу своему».

Даже в растленной Византии, когда базилевс Роман посмел вместе со своей престарелой супругой императрицей Зоей (вполне легкомысленной особой, но посмертно причисленной к святым благодаря ее горячему иконопочитанию) поселить на равных правах во дворце некую красавицу Принцессу, – народ негодовал, проклинал последнюю с криками: «Хотим Зою, нашу матушку!»

А несчастный Александр II, вынужденный жить в морганатическом браке с горячо любимой им женщиной, истинной своей супругой! Что уже говорить тогда о простых смертных?!

При всех изменах, трагедиях, тайных связях, незаконных детях, вторых семьях, неразрешимых драмах выбора одного (одной) из двух – при всем этом сложнейшем «лабиринте сцеплений» (Л.Н. Толстой), отраженном в искусстве, незыблемым утесом стоит «законный» христианский брак, в идеале – неприкосновенная культурная ценность, подсознательно оберегаемая и самими «нарушителями», «изменниками» отнюдь не только из конформизма, боязни скандала или общественного осуждения, но и по причине чего-то иного, подспудного, усвоенного культурно-генетическим кодом. Так было с давних времен и в России, где традиции домостроя, поддерживаемые Православной (ортодоксальной) Церковью, задержались надолго.

ХIX век – Иван Тургенев, Полина Виардо, писатель и искусствовед Луи Виардо

Среди первых знаменитых «менаж а труа» – союза втроем – мы найдем трагедию любви И.С. Тургенева к замечательной женщине – певице Полине Виардо, которая – увы – в прозаическом бытовом плане оборачивалась каким-то довольно жалким чичисбейством и банальным французским треугольником «mr Viardaux, m-me Viardaux, Tourgeneff, russe» – и так до смерти, нахлебником в чужом Буживале… Но есть примеры-эталоны, современные этой уникальной судьбе Тургенева, – примеры сознательного, манифестационного, идейного «брака втроем». Любовь людей 1860-х годов – поистине трагедия идеи.

Внедренная в сознание нескольких поколений с помощью программы средней школы любовь героев романа «Что делать?» Чернышевского, этот знаменитый треугольник: «Вера Павловна – Лопухов – Кирсанов», будучи в оригинале гимном свободы личности и, следовательно, свободы любви, при всем индивидуальном благородстве участников этой драмы в жизни породила шлейф вполне пошлых и мизерных сожительств под флагами борьбы с косностью и фальшью буржуазного брака, за союз единомышленников, незаурядных личностей, возвышающихся над обыденщиной, своего рода «суперменов».

Литературные примеры порождали сюжеты жизненные, а те, в свою очередь, откликались в литературе, шел постоянный идейный обмен между искусством и жизнью.

И рядом с эталонными героями снов Веры Павловны вырастают реальные треугольники: чета Панаевых и Некрасов; Шелгуновы и Сеченов… Эти чистые люди, эти подвижники идеи намного выше своих деклараций. Вспомним: энтузиаст вульгарно-материалистических теорий Евгений Базаров умирает, спасая больного, т. е. совершает вполне идеалистический поступок. И влюбляется всем сердцем (а не железами внутренней секреции), и не в «объект удовольствия», а в гордую красавицу Одинцову. Иными словами, Базаров лучше «идей Базарова».

В книге Т.А. Богданович «Любовь людей шестидесятых годов» («Academia», Л., 1929) запечатлены портреты героев-разночинцев, приведены разнообразные материалы, раскрывающие отношения «новых людей», связанных и духовно, и любовно: Чернышевский, Шелгунов, Боков, Михайлов, Сеченов предстают перед читателями в сплетениях судеб, встреч и чувств. И – опять-таки – эти проповедники свободной любви, эти «разумные эгоисты» оказываются самоотверженными в любви и верности.

Но идеология и мораль 1920-х, объявив себя наследницами шестидесятничества, лишат это наследство чистоты и трепета, выхолостят, разнесут на лозунги в комсомольских ячейках, проклинающих «буржуазный брак» и «частнособственническую ревность». Веру Павловну Лопухову-Кирсанову сменят самоуверенные двумужницы, а Лопухов и не подумает исчезнуть, инсценируя свою гибель, а уютно устроится на коммунальной жилплощади «любви втроем».

Ближайшая модель таковой – увы! – в философии, эстетике и быту, «бытии», как предпочитали выражаться, духовной элиты Серебряного века. Парадоксально сходятся противоположности: разночинный нигилизм смыкается в этом пункте с утонченными, изысканными переливами чувств, с опасным эмоциональным искательством и надрывом на верхних этажах благоуханной петербургской культуры 1910-х – на прославленной Таврической, на «Башне» Вячеслава Иванова, в гостиных и ночных кабаре, где собирался цвет русской интеллигенции.

Революцию встречает знаменитый семейный тройственный союз: Л.Ю. Брик, О.М. Брик и В.В. Маяковский. По признанию Лили Брик, все трое решили не расставаться еще в 1915 году. «Четверо в помещении: Лиля, Ося, я и собака Щеник» – мы учили эти стихи в школе. (Заметим, что в помещении на Мещанской тоже четверо: трое людей и кошка, которая, кстати, имеет свою партию в квартете тончайшей режиссуры фильма: это «дублерша» женщины, Людмилы, ее ласкают, шлепают и т. д.).

ХХ век – Осип Брик, Лиля Брик, Владимир Маяковский

Далее, как бы по эстафете, традиция спустится в московскую интеллигентную послеоктябрьскую среду и даже расположится в декорации, сделанной Сергеем Юткевичем для простого состава персонажей «Третьей Мещанской».

Вот какие предтечи у супругов Баталовых и их третьего, Фогеля! Привычно подчеркивать резкий слом эпох, гнетущую разницу между двумя десятилетиями: 1910-ми и 1920-ми. Действительно, контраст зияющий, уже один лишь «боевой восемнадцатый год» неузнаваемо изменил общество. Но, как писал тот же В.Б. Шкловский в своем дневнике, «…вопрос любви остался. Жадность к жизни усилилась…»

Советская руководящая идеологическая верхушка уделяла этому вопросу мало внимания. Железную четкость имело лишь безоговорочное осуждение буржуазных нравов, старой семьи, то есть «формы частной собственности и купли-продажи», скрытой проституции и всего прочего, осужденного в марксистском манифесте по вопросам любви и брака, – книге Августа Бебеля «Женщина и социализм». С позитивной программой дело обстояло труднее. Ведущим партийным идеологом по «проблеме пола» стала А.М. Коллонтай.

Александра Коллонтай (1872–1952)

Женщина бесспорно выдающаяся, воспитанница старой гвардии революционеров-подпольщиков, член ЦК РКП(б), Коллонтай, а в девичестве Шурочка Домонтович, из богатой буржуазии родом, принадлежала к числу «чаек революции». Правда, злоязычный И.А. Бунин в «Окаянных днях» припечатал, что она целый день ходит по рабочим окраинам и баракам, агитирует, а потом принимает ванну, надевает шелковую ночную рубашку и прыг в постель к подруге с коробкой шоколадных конфет. Так или иначе, но главные послеоктябрьские тексты по вопросам «новой морали» и положения женщины в обществе принадлежат ей.

Еще в 1913 году, до войны и при царе, Коллонтай в статье «Новая женщина» призывала своих товарок победить эмоции и отказаться от ревности, допуская свободу мужчины и требуя от него не материального обеспечения, а исключительно уважения к ней, не ограничивать сферу интересов домом, подчинить любовные переживания разуму, но при этом не скрывать своей сексуальности.

Традиционную семью марксистка-феминистка презирала, что доказала и на практике, бросив пятилетнего сына с мужем и уйдя в революцию, а в теории утверждая, что из основных задач рабочего класса вытекает «текучесть» в общении полов.

Такой пестроты брачных отношений еще не знавала история: неразрывный брак с устойчивой семьей и рядом преходящая свободная связь, тайный адюльтер в браке и открытое сожительство девушки с ее возлюбленным – «дикий брак», брак парный и «брак втроем» и даже сложная форма брака вчетвером. Можно лишь удивляться, как удается человеку, сохранившему в душе веру в незыблемость моральных авторитетов, разбираться в этих противоречиях и лавировать среди этих взаимно исключающих друг друга несовместимых моральных предписаний.

Понятие греха исчезло. Пробудилось оно, пожалуй, лишь у Людмилы, когда она попала в ужасающую обстановку лечебницы. Да еще режиссер подкатил к окну приемной у гинеколога коляску с милым младенцем, на которую смотрит сверху Люда. До этого же ее страдания были связаны лишь с тем, что ни один, ни другой из ее мужей не оказывали ей должного внимания, больше удовлетворялись своей мужской компанией. Вспомним страшный сон Анны Карениной: ей снилось, что муж и Вронский оба одновременно оказывают ей свои ласки. Анна («Мне отмщение, и Аз воздам» – эпиграф к роману) заканчивает свой сюжет под поездом, Людмила – в вагоне поезда.

При всей своей видимой объективности и беспристрастии показа фильм «Третья Мещанская» моралистичен. Это произведение высоконравственное.

«Девушка с коробкой», прочие девушки и неотразимый Борис Барнет за кадром

 
Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Я не сразу замечаю, как проигрываешь ты
от нехватки ярких красок, от невольной немоты.
Ты кричишь еще беззвучно. Ты берешь меня сперва
выразительностью жестов, заменяющих слова.
И спешат твои актеры, все бегут они, бегут —
по щекам их белым-белым слезы черные текут.
Я слезам их черным верю, плачу с ними заодно…
Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
 

Юрий Левитанский

* * *

Купите облигацию Госзайма! Выигрышный билет и беспроигрышный выбор • Поворот карьеры боксера • Кинематограф у «Яра» • Судьбы: Анна Стэн и Вера Марецкая

Круглолицая и глазастая шляпница Наташа живет в заснеженном пригородном поселке со своим стареньким добрым дедушкой. Каждое утро возит в Москву готовые с вечера изделия. Вот по тропинке между сугробами резво бежит она к железнодорожной станции с неразлучной своей круглой коробкой, в высоких зашнурованных ботинках, с кудряшками из-под веселого башлыка – эдакая подмосковная Снегурочка!

Все-таки удивительное искусство – кинематограф! Оно с первого кадра способно взять вас в плен. И не лихой завязкой интриги, и не эффектом действия, не острой ситуацией, а вот так: вроде бы ничем… Нет, пожалуй, «эффектом присутствия»! Живым воздухом чужой жизни, в которую переносят, втягивают зрителя!

Борис Васильевич Барнет (1902–1965)

Фильмография Б.В. Барнета

1927 г. – «Девушка с коробкой»

1927 г. – «Москва в Октябре»

1928 г. – «Дом на Трубной»

1931 г. – «Ледолом»

1933 г. – «Окраина»

1936 г. – «У самого синего моря»

1939 г. – «Ночь в сентябре«

1941 г. – «Мужество» (Боевой киносборник № 2)

1942 г. – «Бесценная голова» (Боевой киносборник № 10)

1943 г. – «Славный малый»

1945 г. – «Однажды ночью»

1947 г. – «Подвиг разведчика»

1951 г. – «Щедрое лето»

1955 г. – «Ляна»

1957 г. – «Поэт»

1957 г. – «Борец и клоун»

1957 г. – «Аннушка»

1962 г. – «Аленка»

1963 г. – «Полустанок»

Перед вами – именно такой случай! Ничего чрезвычайного. Ну, милая девушка, прелестная и забавная с этой круглой картонкой (это за ней потом поспешат на советский экран и сразу вдогонку – «Девушка с далекой реки», а дальше – и «Девушка с характером», и «Девушка с гитарой», и «Девушка без адреса», и другие). Ну, конечно, очень смешон и трогательно жалок (прямо-таки чеховский персонаж!) ее незадачливый обожатель – почтовый служащий, которого играет, но совсем по-иному, тот же Владимир Фогель, что в «Третьей Мещанской». Да и второй Наташин поклонник, пусть и удачливый, тоже смешной: он провинциал, в столице жилплощади не имеет, ночует на скамейке Александровского сада, подложив под голову стопку книг, – это рабфаковец Илья Снегирев, и играет его популярный в немом кино Иван Коваль-Самборский.

Ну а сюжет? Представьте себе, тоже «заказной», «спущенный сверху» (как «Броненосец Потемкин»)! Но только теперь из Наркомата финансов для рекламы государственного займа: нужны деньги на реконструкцию, на индустриализацию, на коллективизацию. Кино, это обожаемое народом и «самое важное из искусств», должно наглядно убедить каждого гражданина поскорее купить облигацию. Кинематографисты с радостью схватились за возможность сочинять увлекательные приключения, заодно высмеивая жадных и хищных, награждая бедных и скромных, которым-то и достанется выигрыш.

Словом, это уже не ново. Например, крутится по стране комедия «Закройщик из Торжка» со знаменитым Игорем Ильинским, где тоже идет вокруг лотерейного билета катавасия. И вообще, сюжет внезапного выигрыша кино облюбовало сразу вплоть до «Старого наездника» самого Барнета и «Зигзага удачи» Эльдара Рязанова – беспроигрышно выигрышный сюжет!

Но «Девушкой с коробкой» вы сразу очарованы. И даже смотря ее по телевизору в наше время с его цветными суперколоссами и звуком стерео-долби-дигиталь. То ли с самого начала вас захватывает черно-белая игра на длинных-длинных деревянных сваях, которые через снежное поле ведут от Наташиного домика к станции. То ли перрон с дымящимся паровозиком – таких давным-давно уж нет.

Мостки не были построены для съемок, они – настоящие, взаправду вели от полустанка Лось к поселку Джамгаровка. На киностудии это называется «натурная декорация». Но ведь надо ее найти, сделать средой обитания героев, увидеть в ней образ!

Воздух в кадре – вот первый признак истинно кинематографического режиссерского таланта. И этим воздухом в кадре, а еще – юмором, пристальным взглядом, любовью к людям с его дебюта как постановщика в «Девушке с коробкой» отмечены были скромные «камерные», как их тогда называли на фоне революционных эпопей, фильмы Бориса Васильевича Барнета (1902–1965) – одного из самых лучших и самых обаятельных русских режиссеров.

Это был дебют художника абсолютно зрелого. Неудивительно: у Барнета имелся достаточно надежный жизненный и творческий опыт.

Москвич по рождению, сын владельца небогатой типографии в Замоскворечье, он не принадлежал к числу «десантников» (то есть иногородних, завоевывавших столицу). Но пришел в кинематограф извилистым путем, как и большинство его современников – «детей смутных лет России» (Блок).

Недолго пробыв в Первой студии МХТ – детище К.С. Станиславского, Барнет обосновался в спорте, стал профессиональным боксером. Можно, не слишком утруждая воображение, представить себе восторг публики (женской части – в первую очередь), когда он выходил на ринг. Барнет был необыкновенно красив. Идеал «мужского», мужественного. Черты лица крупные, грубоватые, словно высеченные из камня, но смягченные интеллектом, одухотворенные. Британский ген породнился со славянским: в старших поколениях его семьи, позволю себе допуск, существовало родство с некими баронетами, адаптировавшимися в фамилию Барнетов.

Понятно, что это была «фактура» для киноэкрана.

Барнет и начинает в кино как актер, точнее, – «натурщик», так предпочитали называть людей перед камерой в мастерской Кулешова, авангардном молодежном коллективе, профессиональной школе будущего режиссера. Его первой ролью был ковбой Джедди в комедии «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», постановка Льва Кулешова (1924).

Почтовый служащий Фогелев (Владимир Фогель) и рабфаковец Илья Снегирев (Иван Коваль-Самборский) – поклонники шляпницы Наташи (Анна Стэн)

Ковбой этот по сюжету прибывал в советскую Москву в качестве телохранителя при некоем американском сенаторе Весте. Барнет в блуджинсах, клетчатой рубашке, сомбреро и меховом жилете (русский мороз!) выглядел натуральным уроженцем Техаса, а комический эффект заключался в том, что ковбойские умения и трюки Джедди, которые Барнет демонстрировал с боксерской силой и акробатической ловкостью, сочетались с фоном зимней Москвы в сугробах. По улицам, мимо храма Христа Спасителя, по набережным Москвы-реки мчалась погоня. Ковбой с помощью лассо брал в плен неповоротливого российского извозчика – «ваньку», по канату перебирался на другую сторону улицы на высоте шестиэтажного дома и тому подобное. На какое-то время за Барнетом было закреплено амплуа иностранца, «англосакса» – он сыграл репортера в четырехсерийном боевике «Мисс Менд», английского солдата в «Потомке Чингис-хана».

Но душа его тяготела к режиссуре очень рано, уже в «Мисс Менд» он выступил сопостановщиком Ф. Оцепа и мечтал о полной самостоятельности на съемочной площадке. Все реже и на краткие минуты выходил он на экран в проходных эпизодах – это при своих-то внешних данных и гарантии «звездного» успеха!

Людей вне кино часто удивляет такая тоска актеров по пространству за кадром, по желанию выразить себя через других. И в те далекие 1920-е, и в наши дни на пике славы актеры ставят и снимают собственные фильмы.

Но внутри кинематографа такая страсть понятна. И потому, что изумительно сыгранная артистом сцена, плод его вдохновения, легко может быть вырезана и выброшена в корзину при окончательном режиссерском монтаже. И потому, что актер, этот кумир публики, этот предмет мечтаний и зависти миллионов, на самом-то деле подчиненный, трудяга, черная кость кинематографа. Там полновластно царит режиссер. Лидер.

Полководец – со своим громогласным рупором в руках. Капитан корабля – у своей камеры и машинерии как на капитанском мостике. И сладкий приказ: «Мотор!..» – и все закрутилось, поехало… Вот почему любая книга по истории кино (в том числе и эта скромная книжечка) всегда есть прежде всего книга о кинорежиссуре.

Так вот, боксер и актер Борис Барнет приходит на киностудию «Межрабпом-Русь» (в 1928-м переименована в «Межрабпом-фильм», позже Студия им. Горького). Располагалась она в здании бывшего ресторана «Яр» на Петербургском шоссе. Роскошные залы и кабинеты, правда, разрушенные и слегка захламленные, казались островком старорежимного шика. Это небезынтересное кинематографическое производство определило режиссерскую судьбу Бориса Барнета в середине 1920-х. Потому – несколько слов о студии специально.

После успеха «Девушки с коробкой» Анну Стэн ожидала блестящая актерская карьера в России, а потом и в Америке

Дело в том, что историко-революционная эпопея, гордость киноавангарда, обеспечить кинотеатры публикой была не способна. Ведь это из области утопии, что новый пролетарский зритель, пусть даже самый сознательный, хочет видеть на экране только битвы и штурмы. Нет, как говорится, ничто человеческое ему не чуждо, как и прежнему зрителю, пусть даже обывательскому. И потому на советских экранах с 1923 года (когда было принято по поводу необходимости киноимпорта специальное постановление Госплана) крутится поистине огромное количество (более 200!) заграничных картин, закупленных по дешевке.

Однако усиливается потребность зрителей видеть свою собственную, российскую, жизнь. Так уже было в начале XX века, когда первые русские ленты стали вытеснять завоевавшую экран французскую фирму «Братья Патэ». Так будет и в самом конце XX века, на исходе 1990-х, когда словно бы совсем заглохшее отечественное кинопроизводство воспрянет духом, чувствуя потребность людей в «своем». Проверено историей кино: это происходит, когда уже удовлетворено естественное для массовой аудитории увлечение «миром грез», «фабрикой снов», жизнью «богатых, которые тоже плачут».

Вот этому-то желанию зрителей смотреть фильмы «о себе» и отвечала продукция «Межрабпома». Там снимали мелодрамы, комедии, приключенческие ленты из советской жизни – все это очень любила публика. Там работали опытные профессионалы во главе со знаменитым еще до революции Яковом Протазановым. Для исполнения ролей приглашались лучшие театральные артисты – назовем хотя бы блистательного Анатолия Кторова, бесподобного комика Игоря Ильинского и идеального «социального героя» Николая Баталова. Снимались очень красивые молодые актрисы: Вера Малиновская, Анель Судакевич, Галина Кравченко, Анна Стэн.

Последнюю и выбрал Барнет для своего дебюта в режиссуре. Актриса обладала великолепной непосредственностью и – одновременно – юмором. Ее отважная шляпница Наташа боролась с врагами задорно, весело и, конечно, побеждала.

Индивидуальности Барнета-режиссера были близки простые люди и простые чувства, сегодняшний день, окружающее. С историко-революционной эпопеей у него не получилось. Снятая им к 10-летию революции заказная «Москва в Октябре» была всеми признана – и на сей раз справедливо! – полной неудачей. Не его это была стезя – социальные бои, классовая борьба… А врагами шляпницы Наташи были, разумеется, нэпманы – этот постоянный объект киносатиры тех лет. Хозяева и хозяйчики «из бывших».

В палитре Барнета недоставало злобы, но высмеять он умел! Нэпманская чета из «Девушки с коробкой» – хозяйка шляпного салона мадам Ирэн и ее муж-подкаблучник в филигранном дуэте Серафимы Бирман и Петра Поля живописались, скорее, не на уровне комедии положений и эксцентриады, к которому располагала приключенческая интрига с облигацией, но на глубине комедии характеров. Хитрый супруг всучивал Наташе за работу не деньги, а билет Наркомфина, считая оный пустой бумажкой, и вдруг – о ужас! – объявлена сумма с нулями в конце… Как спохватился этот толстенький господинчик, как помчался по длинным-длинным мосткам к Наташе в ее загородный домик. Все напрасно! И деньги, и комната, за которую тоже шла борьба, достаются не нэпманской парочке, а добрым и честным Наташе и Илье Снегиреву.

В следующем фильме Барнета «Дом на Трубной» снова будто бы ординарный сюжет и ходовая по тому времени тематика: миграция в столицу, опять нэпманы, обыватели, коммуналки, профсоюзы. Анекдот, как деревенщину Параню-домработницу приняли за депутата Моссовета (женский и советский вариант «Ревизора»), и в роли та же Вера Марецкая, которую уже видали прислугой нэпманши в «Закройщике из Торжка».

А на экране у Барнета – сплошная новизна, неповторимый почерк, «рука» и то магическое «чуть-чуть», что отличает истинное искусство.

Утренняя Москва с ее куполами, которые отражаются в луже и колеблются под метлой дворника, совершающего утреннюю уборку.

Россыпь пристальных наблюдений за прохожими, один из них – сам Барнет, очень красивый человек и прекрасный актер, увы, не любящий сниматься. Серия неповторимых экранных лиц, и эта активистка «женотдела», и ревнивая красотка в шляпке и в меху – элитарная столичная домработница (а не деревенщина, как Параня).

И соседи с пилой, близнецы, усердно делящие пополам на лестничной клетке какой-то неподатливый чурбан. И вытряхивающееся там же на лестнице дома-вертепа на Трубной улице пыльное чучело леопарда.

И театральное представление «Парижская коммуна» в домовом клубе – примета времени! И наконец, замеченная только подготовленными и внимательными зрителями (а таких было немало среди тогдашнего общества «Друзей кино» и разнообразных кинокружков) пародия на героические кадры «Стачки» Эйзенштейна: в трехъярусной вертикальной композиции невзрачного краснокирпичного дома на Трубной повторялся кадр из сцены взятия рабочей казармы жандармской конницей, где на каждом этаже-пролете вертикалью располагались кони и тяжелые всадники.

А Параня – Марецкая! Сколько юмора, любви и правды времени в кадрах: укутанная в платок (а на улице – тепло, весна), походка уточкой, девичий нос – «уточкой» и живая уточка в корзинке – гостинчик земляку! – Параня останавливает, спасая убежавшую по мостовой птицу, аж московский трамвай на полном ходу!

Актриса идеально естественна. А жениха ее, шофера, сыграл Владимир Баталов – поразительное фамильное сходство! – брат Николая и отец Алексея Баталова, с чьим именем будет так тесно связано новое советское кино.

Вера Марецкая – домработница Параня, Владимир Фогель – парикмахер Голиков в фильме Барнета «Дом на Трубной»

Бытовало мнение, что женские образы у Барнета разработаны особенно тонко. Знатоком женской души и женской прелести на экране он, бесспорно, являлся. В этом с ним поспорить мог (счет ведем из советских корифеев, конечно!) только Юлий Райзман, создатель целого экранного сонма, где в центре неповторимая Машенька – Валентина Караваева в одноименном фильме 1942 года, нет, не красавица, но больше чем красавица – воплощенная женственность. Барнет же в первых своих картинах открыл семафор кинокарьеры двум избранницам, чьи пути вскоре решительно и резко разошлись.

Анна Стэн после своего успеха в «Девушке с коробкой» наперебой получала приглашения. Снялась у Я.А. Протазанова в престижном актерском ансамбле с В.И. Качаловым и Вс. Э. Мейерхольдом в «Белом орле». Она играла красотку-гувернантку в доме губернатора, героя картины.

В литературном оригинале фильма – рассказе Леонида Андреева – гувернантка отсутствовала. Персонаж этот был введен, чтобы зрители еще раз полюбовались хорошеньким личиком актрисы, а Качалов, играя губернатора, мог разоблачать не только жестокость царского слуги, который отдал приказ расстрелять мирную манифестацию, но и его сластолюбие: оставаясь наедине с воспитательницей маленькой дочурки, этот солидный господин и семьянин вел себя недвусмысленно.