Текст книги "Современная научная картина мира"

С Преисподней логично связать Пещерного льва, медведя и шерстистого носорога. Последний не случайно наблюдает сцену убиения охотника бизоном в Колодце Ласко-3, где присутствует и птица. Медведь, в свою очередь, замечен в атаках на мужчин (как явствует из мобильных произведений гротов дю Пешиале, Дордонь, Франция, и дю Мас-д’Азиль, мадлен IV). Хтоническая же природа льва в первобытной мифологии согласуется с его загробной ролью в этрусской дисциплине (религии) и проясняет значение знаменитого египетского сфинкса-льва, стерегущего покой гробниц фараонов – величественных пирамид. Иконография IV животного наводит на мысль, что лев выступал своего рода стражем Преисподней, тогда как медведь служил проводником в загробный мир (но не в качестве мирного древнегреческого Харона, а скорее в роли агрессивного этрусского Хару, вооруженного смертоносным молотом). Носорог же выглядит надзирателем загробного царства. Его спутница-птица наводит на мысль, что фантом-полярная сова послужил прообразом кельтских призраков (душ умерших) вроде роковой супруги короля Артура Геневеры, чье имя значило «Белый призрак» (валлийск. Gwenhwyfar [25 a, с. 101, 253, пр. 2]). Гипотезе недостает лишь понимания смысла первобытных вод.

В наскальном франко-кантабрийском искусстве, помимо животных, антропоморфов и знаков, во всех стилях (кроме первого, святилища которого разрушены) имелся еще целый ряд изобразительных мотивов. К ним относятся совокупности кривых черт (19,8%), скобления (11,3%), макароны и меандры (9,9%), наброски пальцами (7,2%), хаотические черты (6,3%), пучки черт и линий (2,3%). Из этих беспорядочных изображений поддаются интерпретации макароны и меандры, представляющие собой серии волнистых (иногда прямых) линий, либо параллельных друг другу, либо нет. Архетипом подобного мотива служил мультиплицированный (повторяющийся) зигзаг.

Единственный памятник, где мотив зигзага находит точное объяснение, – это топографическая карта из Межирича (Канов, Черкассы, Украина, среднеднепровская культура, Вюрм IV Дриас I B, 15245 ± 1080 лет назад по ¹⁴С) [89, с. 135, 137 рис. 58; 29, с. 73], на которой параллельные зигзаги, покрывая очертания реки, символизировали воду. Представляется вполне вероятным, что панно макарон и меандров выражали то же самое.

В рамки подобных панно нередко включались фигуры животных, как бы рождающиеся из них. Так, в Ла Бом-Латрон из панно меандров № 5 возникала стандартная триада лошадь – бык – мамонт [298, с. 335–336]. Аналогичные примеры встречаются и в других гротах (Ардалес, Гаргас I-1, Ле Труа-Фрер-1, Ле Пеш-Мерль-2, Эрберюа и др.). Таким же окружением могли служить панно скоблений и хаотичных черт (Ла Рок). Можно предположить, что подобные панно отражали мифологическую линию рождения сюжетов из водного хаоса (меандров) или неопределенного хаоса (хаотичных черт).

Таким образом, древнеегипетская мифологема первобытные воды – Солнце – Земля – Небо – Преисподняя находит параллель во франко-кантабрийском изобразительном ряду панно меандров – первое – второе – третье – четвертое животные и позволяет ставить вопрос: не являлась ли франко-кантабрийская мифология древнейшей космогонией? Подобная мифологическая идеология могла бы содержать архетипы характерных для древнего мира культов: водного (божества морей, рек, источников), солярного (божество солнца – заметим, единственное во всех известных культах, а потому, вероятнее всего, восходящее к верховному божеству палеолита, Коню-Солнцу), хтонического (божества земли и подземного мира) и астрального (звездного, небесного с характерными божествами), а также соответствующих им первоэлементов (вода, огонь, земля, воздух). Излишне говорить, что учение философа Фалеса Милетского о воде как о первоэлементе восходит к древнеегипетским мифологическим представлениям (Фалес посещал Египет [104, с. 108, № 11]) и через них, вероятно, к описанной первобытной мифологии.

Соответствующее франко-кантабрийское идеологическое наследие, скорее всего, послужило одной из основ западноевропейской мегалитической культуры (культуры дольменов, гробниц из гигантских камней; менгиров, одиноко стоящих огромных камней – собственно, мегалитов; кромлехов, кольцевых сооружений из мегалитов типа знаменитого Стоунхенджа в Англии). Правда, мегалитическая культура начинается лишь в финальном мезолите, однако верхнепалеолитическое и мезолитическое население Западной Европы, по-видимому, было соплеменным и придерживалось одинаковых мифологических представлений. Мегалитическая культура примечательна своими астрономически выраженными лунно-солнечными культами, которые органично выводятся из духовного мира франко-кантабрийских художников, располагавших космогонией и лунным календарем.

Кроме бестиариев, франко-кантабрийское искусство располагало небольшим корпусом антропоморфных сюжетов, статистико-топографическое положение которых обычно связано с периферией основного панно или с глубокой периферией пещерного святилища в целом. Однако корпус антропоморфов не был однородным и распадался на две группы, различающиеся статистически, стилистически, композиционно, по тенденции к зооморфизации (к приобретению черт животных) и по отношению к системе знаков.

Встречаются изображения мужчин (14%), неопределенных антропоморфов (13,5%) и женщин (9,5%), причем неопределенные антропоморфы иконографически и статистически чужды женским изображениям; их можно рассматривать как крайнюю схематизацию мужского образа, к чему имелись существенные стилистические предпосылки. Наскальные женские фигуры подчинялись эволюционным стилистическим закономерностям, выражающимся в грацилизации (утончении) женского образа от стиля к стилю (II – IV). Напротив, мужской образ не подчинялся стилистическим закономерностям и во всех стилях был одинаково грацилен. Это объясняется тем, что, за вычетом копьеметателя из Лоссель, все мужские фигуры никогда не были реалистическими и всегда отличались большим или меньшим схематизмом. Стилистическая же эволюция затрагивала лишь натуралистические изображения женщин и животных, а потому не распространялась на мужские сюжеты. Именно преобладающая схематичность последних позволяет думать, что неопределенные антропоморфы являлись крайним случаем этой схематизации, т. е. относились скорее к мужским сюжетам, с которыми они имели идентичную частоту встречаемости.

Совместная частота неопределенных антропоморфов и мужчин достигала 22,5% (отдельные частоты при этом не складываются; учитываются памятники, где обнаруживаются неопределенные антропоморфы, мужские сюжеты или то и другое одновременно).

Таким образом, имелась мужская группа сюжетов (22,5%) и женская группа (9,5%). Они отличались статистически и, по-видимому, обладали различным смыслом. Поэтому сюжеты этих групп никогда не образовывали совместных композиций, если не считать случаев присутствия на одном панно, к которому стягивалась значительная часть сюжетов всего святилища (например в Масса). Мужские сюжеты могли составлять небольшие серии из похожих антропоморфов (Альтамира-3, Ле Комбарель I, Ла Пенья-де-Кандао-3, Руффиньяк); то же справедливо и для женских сюжетов (Ле Комбарель I, Лоссель, Ла Магделен, Ле Рок-о-Сорсье).

Таким образом, статистическая и стилистическая чуждость мужских и женских сюжетов дополняется топографической. Все это не подтверждает сексуальную концепцию А. Леруа-Гурана: представители разных полов явно не служили дополнением друг другу, а играли различные роли в наскальном искусстве.

Различна была и тенденция к зооморфизации мужских и женских образов: у мужских она иконографически и статистически несомненна (5,9%), у женских она статистически нерепрезентативна (0,9%). Имеются изображения мужчин-бизонов, что, как отмечалось, исключает женскую трактовку данного животного, которое вместе с быком символизирует женский пол у А. Леруа-Гурана, тогда как прочие животные отнесены к мужскому. Встречаются мужчины с рогами бизонов (Ле Габийю-1, Ле Габийю-2, Ла Пасьега С-1, Ле Труа-Фрер-2), а также мужчина с «хвостом бизона» вместо головы (Пергусе). Сюда же следует отнести антропоморфов с головами черепах из Лос Касарес, поскольку, по В. Е. Ларичеву, черепаха является композиционным эквивалентом бизона в паре бизон – мамонт, черепаха – мамонт. Однако черепаха – редчайшее животное во франко-кантабрийском искусстве (имеются мобильные изображения в абри дю Рок-де-Сен-Сирк, Сен-Сирк-дю-Бюг, Дордонь, Франция, и в Марсула), так что истолкование этого сюжета лишено статистики. Предположительно, мужчины-бизоны и мужчины-черепахи были причастны к хтоническому культу Земли (колдуны соответствующей специализации).

Можно также упомянуть еще мужчину-мамонта (Ле Комбарель I) и мужчину-северного оленя (Ле Труа-Фрер-2), в которых следовало бы видеть колдунов Неба. Упомянем мужчину-льва (Ле Рок-о-Сорсье, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Лос Орнос-де-ла-Пенья-2 и, возможно, Альтамира-3, где три звероподобных антропоморфа изображены в «молитвенной» позе, как мужчины-львы в Ла Пенья-де-Кандамо-3 и Лос Орнос-де-ла-Пенья-2) и добавим мужчину-медведя (Комарк, Ле Комбарель I, Сен-Сирк-2). Они, должно быть, представляли колдунов Преисподней.

Присовокупим мужчину-птицу (Ле Пеш-Мерль-2, Ле Комбарель I). Последние, вероятно, тоже изображали колдунов Преисподней (поскольку птица присутствует в сцене гибели охотника от рогов бизона в Ласко-3; кроме того, сопоставляя женщин-бизонов из Ле Пеш-Мерль-2 и женщин-птиц из Альтамиры-1 и Ле Пеш-Мерль-2, мы вправе допустить, что птицы подобно бизонам являлись божествами, связанными с землей: если бизоны отвечали поднебесной Земле, то птицы, судя по всему, выражали ее недра, отчего их связь с ночной Луной кажется естественной, ибо ночные божества сродни подземным). Таким образом, мужские сюжеты были родственны животным II, III и IV. В женской группе имеются женщины-бизоны (Ле Пеш-Мерль-2) и женщины-птицы (Альтамира-1, Ле Пеш-Мерль-2), откуда можно лишь заключить, что сексуальная трактовка бестиария неприемлема.

В отличие от женских, мужские образы могли участвовать в сценах, которые в наскальном искусстве сводились к одной-двум фабулам. Во-первых, это конфликт мужчины с бизоном с последующим поражением мужчины (Ле Рок-де-Сер, где бизона замещает овцебык; Виллар, Ласко-3, Сен-Сирк-2, Су-Гран-Лак-2, Эль Пиндаль; в последнем случае фигурки двух поверженных бизоном мужчин [93, с. 252] можно трактовать и как схематическое изображение лошадиной головы). Возможно, сюда же следует отнести и фигуру копьеметателя из Лоссель, поскольку наиболее вероятной целью его атаки мог быть бизон (в мобильном искусстве, кроме конфликта мужчины с бизоном из Ложери-Бас, известны и конфликты мужчин с медведем: грот дю Пешиале, Дордонь, Франция, и Ле Мас-д’Азиль, мадлен IV).

Далее, в Су-Гран-Лак-2 мужчина, атакуемый рогом бизона (очень близкий к мужчине, атакуемому бизоном в Сен-Сирк-2), одновременно поражается тройкой стрел. В этом качестве он сближается с ранеными мужчинами из Куньяк и Ле Пеш-Мерль-2, пораженными дротиками.

Возможно, сюжеты мужчин, атакуемых бизоном, и раненых мужчин являются частью одного мифа. Следовательно, мужской образ являлся персонажем мифологии, чего нельзя сказать о женском.

Встает, конечно, вопрос о назначении женского образа, и здесь обнаруживается еще одно отличие мужских и женских персонажей. Мужские сюжеты франко-кантабрийского искусства никогда не выступали элементом знаковой системы, в то время как женский образ в стиле IV получил даже особое знаковое воплощение в виде клавиформы (знака музыкального ключа, схематического женского силуэта; имеются указания, что клавиформы появляются уже в стиле II гротов Байоль и Ла Бом-Латрон). Кроме того, женское изображение могло быть составной частью парного знака (например в Комарк), о значении которого речь пойдет ниже.

Высказанные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что мужские сюжеты являлись элементом образной системы, выражающей суть франко-кантабрийской мифологии. Женские сюжеты, напротив, выступали преимущественно элементом знаковой системы, сопровождающей мифологическую иконографию.

Семантика мужских изображений составляет проблему. Как мы видели, во всех второстепенных классах животных (II – IV) имелись антропоморфные представители. И выглядит нелогичным, что подобный представитель не выступал от имени «первого животного» (лошади), хотя его ведущая роль в бестиарии, казалось бы, предполагала и максимальное антропоморфное представительство: проще говоря, непонятно, как это Конь-Солнце не располагал собственным колдуном.

Отсюда возникает предположение, что антропоморфы, не отмеченные чертами зооморфной специализации, возможно, представляли «первое животное». Это предположение проливает определенный свет на смысл сцены с мужчиной, поражаемым бизоном. Если незооморфный мужчина представлял «первое животное», а оно отождествлялось с Солнцем, то его конфликт с бизоном, символизирующим Землю, отражал некий миф, связанный с солнечным закатом или сменой сезона высокого стояния Солнца сезоном низкого, подчиненного стояния светила над горизонтом.

Типологически такой миф мог быть архетипом стандартных мифов древнего мира об умирающей и воскресающей природе. В Древнем Египте это был миф о знаменитом Осирисе (Усири), а в Шумере – миф о Думузи. Согласно шумерским представлениям, Солнце (Уту) уходило в преисподнюю еженощно, а Луна (Наннар) – раз в месяц, в период новолуния, когда Луны не видно. Если конфликт мужчины с бизоном выражал первое из этих представлений, то превращение бизона (Земли) в женщину-птицу (Луну) в Ле Пеш-Мерль-2, очевидно, передавало второе (поглощение Луны Землей; поясним, что сюжет в Ле Пеш-Мерль-2 можно понимать и как превращение женщины-птицы-Луны в женщину-бизона-Землю, т. е. как вероятное поглощение Луны Землей). Это допущение подкрепляется тождеством женского образа в знаковой графике с символикой Луны, точнее лунного месяца.

Революция в понимании франко-кантабрийской знаковой системы связана с работами А. Леруа-Гурана, А. Маршака [535] и Б. А. Фролова [108]. А. Леруа-Гуран, следуя своему принципу поиска в сюжетах франко-кантабрийского искусства признаков противопоставления полов (чего примитивные общества, судя по данным этнографии, не знали), разделил знаковую систему верхнепалеолитического искусства на два больших класса: тонкие (мужские) и широкие (женские) знаки [499, с. 302–303]. К первому классу он отнес фаллические изображения, одинарные и двойные палочки, скалиформы (знаки в виде «лестницы»), крюки, пенниформы («перообразные» знаки), ветвистые и зубчатые знаки (группа 1), а также пунктуации (ряды точек, группа 3) и ряды параллельных палочек (группа 4). Весь этот знаковый класс, по А. Леруа-Гурану, являлся стилизацией фаллического образа. Ко второму классу отнесены вульвы, стрелы, углы, треугольники, полуовалы, овалы, кресты, прямоугольные знаки, акколады (фигурные скобки), клавиформы (стилизованные женские силуэты) и т. п. Все эти знаки группы 2 возводились А. Леруа-Гураном к стилизациям вульв или женских профилей [497, с. 92, рис. 7; 498, с. 453, рис. 780, с. 454, рис. 781].

Следует признать, что треугольники, углы, полуовалы и овалы действительно могли быть стилизацией вульвы, а клавиформы – стилизацией женского профиля. Однако обнаружение нами доверхнепалеолитической знаковой системы франко-кантабрийского типа (см. далее) показывает, что основные типы знаков существовали задолго до верхнего палеолита, и, следовательно, строить историческую генеалогию стилизаций вульв и фаллосов в рамках материала верхнепалеолитического искусства (как это делал А. Леруа-Гуран) нельзя, поскольку эти мнимые «стилизации» родились до верхнего палеолита, когда изобразительных архетипов для них вообще не существовало. Проще говоря, основные группы знаков родились в нижнем – среднем палеолите сами по себе и при этом не являлись обязательно стилизацией признаков пола. Последние, конечно, были представлены в знаковой системе, но крайне ограниченно, сообразно своему месту в психике нормальных, работящих людей, какими были наши предки, не покладая рук возводившие фундамент здания материальной и духовной культуры, в котором мы пребываем ныне.

Гораздо важнее другое открытие А. Леруа-Гурана, состоящее в понятии парных знаков. По А. Леруа-Гурану, они представляли собой комбинацию знаков группы 2 (женское начало) со знаками групп 1, 3, 4 (мужское начало) [498, с. 454, рис. 782].

Как мы видели на примерах зооморфных антропоморфов, во франко-кантабрийском бестиарии принцип противопоставления полов не выдерживался. Основные типы знаков, появившись в законченном виде в нижнем и среднем палеолите, также исключают свое тотальное возведение к паре сексуальных символов. Действительная картина была не столь упрощенной. Б. А. Фролов показал, что пунктуации и ряды палочек не символизировали фаллический образ, а являлись хорошо выраженными счетными знаками (точка или палочка = 1, две точки или палочки = 2 и т. д.). С другой стороны, А. Маршак, проанализировав ряд мобильных памятников верхнего палеолита (например, из абри Бланшар-де-Рош I, ориньяк I; грот дю Таи, Сен-Назер-ан-Руайан, Дром, Франция, верхний мадлен), установил, что верхнепалеолитический человек вел регистрацию лунных фаз и, следовательно, обладал лунным календарем. Месячный лунный цикл, как известно, хронометрически близок женскому месячному циклу. Отсюда напрашивается вывод, что интервенция женского образа в знаковую систему франко-кантабрийского типа отражала лунно-календарный характер последней. Таким образом, в данной знаковой системе следует видеть комбинацию календарных и счетных, арифметических представлений, воплощенных в символике лунного месяца и количественного пояснения к нему.

В целом франко-кантабрийскую знаковую систему следует разделить на три класса изображений. Первый не имел никакой счетно-календарной окраски (меандры, хаотичные черты, скобления и т. п.) и, как показано выше, мог относиться к сюжетному кругу франко-кантабрийской мифологии. Два других класса имели отчетливый счетно-календарный характер. Во-первых, это чисто количественные знаки: одинарные и двойные черты, ряды черт и пунктуаций. Данные знаки служили количественными пояснениями к более сложным качественным знакам. Нередко количественные знаки фигурировали изолированно, но, очевидно, подразумевали известную художникам календарную природу (число дней текущего месяца или даже текущего года, поскольку иногда ряды пунктуаций отражали количество дней, превышающее длительность лунного месяца, например, в Эль Кастильо-1, Ле Труа-Фрер-2 и др.). Во-вторых, имелись качественные знаки, отражающие определенный образ (например, полуовал, овал, вульва, клавиформа, треугольник, угол, стрела, крест, прямоугольник, зигзаг и др.).

Вопреки А. Леруа-Гурану, все качественные знаки могли быть составной частью парных знаков, например: зигзаг + точка + линия из 14 точек (Масакулос и др.) или зигзаг + 13 палочек (Ардалес), ветвистый знак + пунктуации (Ле Кюзуль-де-Бракони, Марсула и др.) или пенниформа + палочки (Куньяк), анкориформа (полуовал) + полоса пунктуаций (Ла Меаса и др.), овал + палочка (Бернифаль, Лабастид, Оцозелайя-Аризтойя и др.), вульва, женщина + пунктуации или ряды палочек (Тито Бустильо, Комарк и др.), треугольник + 6 параллельных черт (Сомбр и др.), угол + черта (Фигье, Байоль, Улан и др.), стрела + палочки (Сен-Сирк-2, Капова и др.), крест + палочки (Ласко-1, Ле Габийю-2 и др.), прямоугольный знак + палочки или пунктуации (Лас Чименеас, Монгодье и др.). Таким образом, все названные качественные типы знаков играют равноценную роль в составе парных знаков (без «мужских» и «женских» особенностей). Иногда качественные знаки могут комбинироваться друг с другом: овал и треугольник (Сомбр), пенниформа + 2 вульвы (Гуй) и т. п., откуда следует, что разные качественные знаки обозначали различные месяцы. В этой связи встает вопрос о характере франко-кантабрийского календаря.

Сравнение календарных представлений древних кельтов с мегалитическим календарем показывает, что начало лета у палеоевропейцев приходилось на 5 мая, начало осени – на 6 августа, начало зимы – на 2 ноября, а начало весны – на 2 февраля (как следует из шестнадцатимесячного солнечного календаря мегалитической культуры в бронзовом веке, 1800 до н. э.). Приведенные даты сезонов в бронзовом веке Западной Европы (Британии) объясняют происхождение календаря у ирландских кельтов, у которых начало лета приходилось на 1 мая (праздник Бельтене в ночь на 1 мая, когда возжигался священный огонь), а начало зимы – на 1 ноября (праздник Самайн в ночь на 1 ноября, когда священный огонь тоже разводился). Последний праздник положил начало всем известному Хэллоуину, шотладскому (т. е. кельтскому) и американскому кануну Дня всех святых, приходящемуся на 31 октября и ведущему начало, по крайней мере, из бронзового века Британских островов. Более древний лунный календарь палеоевропейцев должен быть проще, однако нельзя исключать преемственности основных его понятий с мегалитическим календарем.

Изобразительные особенности и статистика позволяют выделить во франко-кантабрийском репертуаре фигур десять крупных самостоятельных классов знаков и предположить их календарную интерпретацию.

Первый класс знаков могут составить зигзаги и близкие к ним серпентиформы (змееобразные знаки). Исходя из топографической карты Межирича (см. выше), можно полагать, что зигзаг символизировал воду. Таким образом, месяц зигзага, вероятно, отвечал началу половодья и началу весны (т. е. нашему марту).

Второй класс знаков должны образовать тонкие качественные знаки. К ним относятся схожие зубчатые и ветвистые знаки, вилка – редуцированный ветвистый знак, крюк – редуцированный зубчатый знак, Т-образный знак как вариант вилки, пенниформа (перообразный знак) как вариант ветвистого знака, а также фаллос как элементарный аналог всех предшествующих типов (точка зрения А. Леруа-Гурана, пока что не подкрепленная доверхнепалеолитическими находками). Класс ветвистых знаков, предположительно, мог отражать вегетацию растений (весеннее распускание у них листьев) и обозначать месяц начала вегетационного периода, т. е апрель. В силу известных ассоциаций (в том числе мифологических представлений, скажем, о Приапе как фаллическом божестве растительного плодородия) сближение фаллического символа с месяцем начала вегетации растений представляется оправданным. Вопреки иконографической очевидности, сюда же приходится отнести знак скалиформы (лестницы), поскольку на топографической карте из Межирича именно скалиформами передаются деревья леса – по-видимому, их необходимо связать с прочей растительной символикой.

Сравнение верхнепалеолитических изобразительных знаков в виде кругов с вырезом (т. е вульв) и следов северного оленя на твердом снегу или льду показывает их тождество [573, с. 687, рис. 11]. Это обстоятельство заставляет связать иконографический знак «вульвы» (круга с вырезом) с месяцем весенней миграции северных оленей, т. е. с маем, когда олени движутся по отступающему снежному насту (и печатают вышеуказанные следы), а не уходят от него, как при осенней миграции (и не оставляют следов на снегу или льду). Как представляется, упрощенными вариантами знака «вульвы» (т. е. оленьего следа) являются знаки в виде овала, круга и кольца. Миграция северного оленя меняла промысловую ситуацию в приледниковой Европе и вызывала живой отклик у создателей верхнепалеолитического календаря.

С двумя следующими группами знаков мы попадаем в область смысловых догадок. Однако в общей системе верхнепалеолитического календаря этим знакам действительно нечему больше соответствовать, кроме месяцев июня и июля. Знак в виде полуовала, полукруга, дуги и т. п. ассоциируется с месяцем летнего солнцестояния и концом солнечного полугодия, т. е. с июнем. Знак в виде «кометы» (вертикальные линии, собранные в треугольный пучок) напоминает знойные испарения или марево. Столь прямолинейная трактовка допускается потому, что в Ле Труа-Фрер-2 раненый медведь изрыгает поток крови в виде аналогичного знака, только размещенного горизонтально и исходящего из пасти зверя. Подобные веерообразные изображения, сокращенные порой до тройки конвергентных черт (Пергусе) или до пары черт, сведенных углом, исходят из ноздрей животных и называются «дыханием» (Ле Пеш-Мерль-2, Ле Травер-де-Жануа, Лос Касарес). Отсюда проистекает предположение, что «кометы» выражали именно то, что в них видится. «Кометы» как символы знойного марева, а также их стилизации в виде «вееров», треугольников и скутиформ (щитообразных знаков) могли бы выпадать на месяц зноя, т. е. на июль.

Для первобытных людей, приверженных, помимо охоты, собирательству, женские изображения и их стилизованные силуэты-клавиформы, скорее всего, ассоциировались с месяцем урожая съедобных растений и плодов и, соответственно, с месяцем женского собирательства, т. е. с августом.

Седьмой знаковый класс связан со стрелообразными фигурами и дротиками. В Ла Пенья-де-Кандамо-3 имеется качественное изображение благородного оленя, пораженного шестью дротиками. Дротиками были ранены и мужчины в Куньяк и Ле Пеш Мерль-2. В Су-Гран-Лак-2 атакуемого рогом бизона мужчину поражает со спины тройка стрел. Похоже, что стреловидные знаки и дротики восходят к изображению наступательного оружия: стрела – это дротик с наконечником типа Ла Фон-Робер и т. п., а дротик – то же самое, но без наконечника. Данный знак входил в систему парных знаков (например, семь стрел под пунктуацией из 27 точек на панно отпечатка в Ласко-1, стрела и палочка в Каповой и т. п.). Как представляется, стрелы и дротики мыслились в качестве атрибутов подготовки в сентябре к большому охотничьему сезону.

К восьмому знаковому классу принадлежат изображения в виде углов, или «ран», когда они помещаются на корпусах животных. По-видимому, они выражают месяц массовой охоты на ведущих крупных четвероногих (октябрь), начинающийся вслед за их репродуктивным периодом (периодом размножения в мае – сентябре у лошади и бизона).

Девятый класс знаков состоит из крестообразных фигур (прямоугольный или косой крест), которые следует дополнить звездчатыми знаками (шести– и восьмиконечными астериксами и т. п.). В Ласко-1, Ле Габийю-2 и в других святилищах крест образует с палочками характерный парный знак в виде римских цифр XI, XIII и т. п. А. Н. Каландадзе предположил [49, с. 22], что крестовидная фигура символизировала скрещенные палочки для получения огня трением. В этом случае кресты и астериксы должны были символизировать огонь, очаг и т. п. Судя по древнеирландскому празднику Самайн (наступление зимы в ночь на 1 ноября), палеоевропейцы отмечали наступление зимы разведением священного огня. С учетом этого обстоятельства, знак креста, отвечающий огню, ассоциируется с ноябрем.

Последний знаковый класс объединяет знаки прямоугольных или близких очертаний: простые прямоугольники, прямоугольники, расчерченные на квадраты в виде шахматной доски (гербы), ромбы, решетки, сетки, барьеры, тектиформы (крышеобразные изображения, напоминающие хижины) и пектиформы (гребнеподобные изображения). А.Леруа-Гуран считал, что эти знаки развились в ходе стилизации символа женского пола в рамках франко-кантабрийского искусства, однако в классической форме они известны уже в нижнем палеолите (Бильцингслебен, три экземпляра, два из которых весьма отчетливы).

На топографической карте из Межирича, где нанесено селение на берегу реки, решетка-сетка и прямоугольники с вырезом (двугорбые тектиформы, обманчиво напоминающие перевернутые признаки женского пола) символизируют жилища. При этом прямоугольник с вырезом (собственно тектиформа) отвечает жилой части сооружения, а решетка-сетка – очагу перед его входом. На четыре жилища – очаг один, поэтому он, вероятнее всего, устроен перед «административно-сакральной» хижиной вождя и колдуна, которая реально известна в Межириче по археологическим данным – это т. н. жилище № 1, вход которого был отмечен черепом мамонта, украшенным ветвистым знаком месяца апреля. Данный очаг в виде решетки-сетки является священным, а потому при изолированном, знаковом воплощении, должно быть, символизирует конец зимы – начало весны, возможно, конец – начало года, когда возжигался священный огонь, как в начале лета и зимы. Иными словами, решетка-сетка приходилась на наш февраль.

Сказанное заставляет увязать данный знаковый класс с символикой жилья на зимовке. Месяц разбивки стационарных жилищ с начертанием на грунте их планов соотносится с прямоугольниками, гербами и ромбами, которые, таким образом, отвечают декабрю. Месяц собственно зимовки под домашним кровом, вероятно, отвечает тектиформам и родственным им барьерам с пектиформами, которые, соответственно, приходятся на январь. Высказанные предположения относительно трех групп знаков для зимних месяцев находят подтверждение статистикой.

Частоты знаков всех предыдущих классов колеблются в пределах от 14,9 до 30,6%, а их градиент (ступени расхождения частот близких по встречаемости знаков) достаточно плавен и не выходит за пределы 0,5–3,2%. У прямоугольных же знаков общая частота доходит до 39,6%, а отрыв от прочих классов составляет 9,0%, что не укладывается в рамки градиента для остальных знаков. Эта аномалия может объясняться тем, что класс прямоугольных знаков отвечал большему временному интервалу месяцев, нежели остальные классы. Действительно, если франко-кантабрийский календарь был лунным, то, в принципе, он должен был состоять не из 10 (как первоначальные этрусский и римский календари), а из 12 месяцев, при условии, что месяцы близки лунным. В солнечном году содержится 12,38 синодического лунного месяца, и примерно столько же следует отводить для франко-кантабрийской системы, если принимать ее как лунную.

Интерпретация решетки-сетки как февральского знака имеет археологическое подтверждение. В пещере Бломбос, ЮАР, 77 ± 6 тыс. лет назад, пара кусков охры несет на себе выгравированные знаки [412, с. 1279, рис. 2], представляющиеся календарными символами месяцев. Несколько выше залегал фрагмент с изображением зигзага, который ассоциируется с началом половодья и началом весны (т. е. с мартом). Несколько ниже, а значит раньше, был оставлен знак в виде косой сетки в прямоугольном контуре, напоминающий косую сетку в трапециевидном контуре из Бильцингслебена, отвечающую одному из трех зимних месяцев. Стратиграфия Бломбоса позволяет предполагать, что знак в виде косой сетки в четырехугольном контуре соответствовал февралю, предшествующему марту, отражаемому зигзагом (оговоримся, что в Южном полушарии сезоны были обратны европейским, но календарь ориентировался на сезонные явления природы, а потому мартовский зигзаг Европы мог отвечать сентябрьскому зигзагу Южной Африки, что не меняет сути дела).