Текст книги "Познание как произведение. Эстетический эскиз"

Условия прохождения пути познания выявляет гносеология, а нарратив этого пути, на котором познание рассматривается в возвышенном или драматическом смысле, скульптурная работа мышления могут стать эстетическим фактом, эстетическим эквивалентом познавательного акта, причем сама эстетика отправляется в этот путь, как правило, с мольбертом в руках. Эстетическая ткань познания создается в состоянии, общем для исследователя и поэта, в состоянии «светлой радости мысли» (Борхес), напряжения между созданным и дарованным, и это общее пространство наиболее пригодно для того, чтобы быть произведенным в качестве самой антропологической монады. «Познание наше, подобно глазу, смотрит лишь вовне, а не внутрь, так что если познающее пытается обратиться внутрь, чтобы познать само себя, то оно смотрит в полную тьму и попадает в совершенную пустоту»[24]24
  Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 5. С. 37.


[Закрыть]. Именно от идеи познания как самопознания неотделима эстетическая идея. Уже в античности, как подчеркивал Ницше, «рядом с эстетической необходимостью красоты появляется требование “Познай самого себя”»[25]25
  Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1.4. 1. С. 36.


[Закрыть]. Поэтому когда мы говорим о познании как произведении, мы фактически имеем в виду кантовскую проблему синтеза познания предмета и чувства удовольствия как рефлексивной объективации, познавательной активности и произведения искусства, проблему трансцендентального, хотя само суждение вкуса вовсе не есть некоторый гносеологический феномен. Тем не менее даже поэзию – это искусство вести свободную игру идеями посредством способности воображения – Кант представляет именно как дело рассудка, как если бы поэт намеревался вести только его. Тем не менее дело рассудка оправдывается здесь в той мере, в какой только оно обеспечивает прочтение метафизической поэтики, так что речь здесь, разумеется, идет вовсе не о том, «по каким правилам наши способности познания ведут свою игру»[26]26
  Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 4. М., 2001. С. 107.


[Закрыть]. В познавательном акте мы схватываем предмет, но может ли познание сделать предметом самого себя, как возможна «теория познания познания»? Сопоставляя научное познание и мышление, М. Хайдеггер подчеркивал, что хотя первое и превосходит второе, поскольку сами науки обладают большим объемом знания, «тем не менее в каждой науке есть другая сторона, которой она как наука никогда не может достигнуть: существо и происхождение существа ее области, а также существо и происхождение существа ее рода знания, который она взращивает, и еще многое другое»[27]27
  Хайдеггер М. Что зовется мышлением? М., 2006. С. 103.


[Закрыть]. Когда мы говорим о таком взращивании знания, о познании познания, мы, по существу, говорим о рефлексивной процедуре, но уже Кант с ее помощью обосновывает принцип рефлектирующей способности суждения как основания для всех произведений искусства, а также принцип эстетической способности суждения, полагая, что удовольствие в суждении вкуса имеет своим источником исключительно рефлексию, которая в архитектуру критицизма встраивается наряду с другими структурами и актами того, что философ называет общественной вечерей. Отсюда становится понятным значение эстетики для рефлексивного сопровождения познавательного действия. Чтобы выполнить его, эстетика полагает специфические структуры: неорганическая перцепция, предрасположенность, продуктивное трансцендентальное воображение, конструкция, синтез гармонии с формой, через которую произойдет эмпирическое событие, эпизод познания, архитектурное пространство трансцендентального времени, точка произведения искусства как пункт погружения вглубь сознания, позволяющий создать рисунок тождества предпосылок смысла, предпосылок творчества и предпосылок реальности. Через них мы должны посмотреть на эпистемологическое течение с каких-то других вершин культуры, скажем, переосмыслить, произвести переоценку его ценности с территории искусства, поэтики мышления, осуществить эстетическую метанойю познания. «На пути к мышлению мы слушаем слово поэзии. Почему и по какому праву, на каком основании и в каких границах наша попытка мыслить вступает в разговор с поэзией…, мы сможем разобрать лишь как неминуемый вопрос тогда, когда мы сами уже идем путем мышления»[28]28
  Хайдеггер М. Что зовется мышлением? М., 2006. С. 97.


[Закрыть]. Воспринять познание на пронзительной ноте необратимой исполненности смысла творчества, одаренности к познанию, представить когнитивную жизнь на сцене, где разыгрывается человеческая драма, – сложная метафизическая задача. Современные западные философы все чаще проявляют интерес к логико-гносеологической проблематике эстетического знания, пытаются объяснить, почему «эстетические формы мышления имеют свою логику», как эстетическая чувствительность «воплощает способы мышления, у которых есть их собственная металогика»[29]29
  Root-Bernstein R. Aesthetic Cognition // International Studies in the Philosophy of Science. Vol. 16. № 1. Michigan, 2002. P. 62


[Закрыть], какую роль играет реструктурированное познание в феноменологии художественного выражения[30]30
  Cazeaux C. Phenomenology and radio drama // British Journal of Aesthetics. 2005. № 45 (2). R 157.


[Закрыть]. Но как познание вступает в разговор со своим произведением? Познание происходит, чтобы переводить знание о чем-либо или по поводу чего-либо в строгую форму, которая изводит знание, ведет знание, прокладывает его маршрут, доводит его до такого уровня, когда работа знания признается завершенной, в этой точке получается искусный результат, принимающей форму произведения, opera operans. Перефразируя Марселя Пруста, можно сказать, что познающий стоит перед своим произведением, как стоял бы человек на Страшном суде. Разумеется, сама эстетика – это тоже форма познания, по которой мы тоже можем судить о каких-то объективациях мышления, через нее можно видеть, как, согласно М. Хайдеггеру, «das Denken ging in Literatur ein» (мышление вступило в литературу). Но это форма специфическая, раскрывающая возможности категориального восприятия художественного опыта (скажем, категория трагического – это теоретическая постановка древнего гипертекста греческих трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, но разыгрывающая не επι σκηνής, а на сцене идей), возможности конкретной метафизики искусства.

Познание всегда творится в нас самих, требуя интеллектуальной смелости и усилия, и в нем, в процессе исполнения истины, смысл всегда завершен в абсолютной форме произведения (книги, романа, теории, математической формулы, философского трактата или логического построения) – этой чистой субстанции, содержащей существование с его познавательными или эстетическими приметами и порождающей неисчерпаемое многообразие бытийственных и смысловых впечатлений. Суть произведения заключается не только в том, что через него мы познаем какой-то предмет, но и в том, что через произведение нам открывается эстетическая природа самого познания, в том, что подобно эстетической идее (в кантовском ее понимании) оно окрыляет мысль, приводит ее, как говорил Хайдеггер, в изумление (“hat das Denken zum Erstaunen gebracht”), дает возможность создать целый конвергентный ансамбль когнитивных образований, множество сходных мыслей, медитаций, образов, смыслов, представлений как подобий и размерностей явлений. Факт конвергентности – это не только факт природоподобности, но факт интеллектуально подобного: говорят, если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел бы вновь собрать его, то он уподобился бы сторонникам описательной поэзии. Различие между познавательным и эстетическим как структурами с разным конвергентным потенциалом тонко подмечено уже Платоном в «Филебе»: «ум оказался родственным причине и даже почти одного с ней рода, удовольствие же и само по себе беспредельно и относится к тому роду, который не имеет и никогда не будет иметь в себе сам по себе ни начала, ни середины, ни конца» (31 а, пер. Н. В. Самсонова). Ум оказывается более конвергентно выраженным, чем удовольствие, по крайней мере в плане родства с идеей. Эстетичность проявляется в гносеологической перспективе в том, что познание само себя исполняет некоторым видом гармонии, которая нерасторжимо соединяет его с тем, что является его предметом, и потому познание исполняется в форме то лощра, то есть произведения, поэмы сознания. Произведение, в своем теоретическом варианте, содержит материал символизации познания, открывающий горизонты для того, чтобы мыслить, оно очерчено неким, поэтически выражаясь, “conscience аг-dente”, «воспламененным сознанием», но материал, завершенный так, что весь смысловой ряд отсылает к чему-то другому, помещает субъект познания в точку роста. Это произведение подобно декартовскому corpus poetarum, «совокупности поэтических текстов», где «имеет место нечто, соединяющее вместе и держащее одновременно мудрость и воображение, или мудрость и поэзию; то есть ситуация, в которой оказался человек, обнаруживший себя в мире в качестве могущего описать мир, – это ситуация напряжения всех сил этого существа, а не только ума»[31]31
  Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 235–236.


[Закрыть]. Это произведение представляет собой не что иное, как эстетическую целостность, внутри которой или вместе с которой как раз и рождается сама метафизика. Рассматривать эти произведенческие формы, эти результаты метафизических актов, эксплицировать их мы можем, только прибегая к специальным понятиям, являющимся эстетическими. В истории культуры существовали целые исторические периоды, самым ценным достижением которых «в сфере эстетики был мощный взлет интереса к метафизическим корням эстетического опыта, искусства в частности»[32]32
  Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М., 2016. С. 15.


[Закрыть]. Но, как это ни печально, современная эстетика утрачивает это свое метафизическое первородство: как отечественная, так во многом и мировая эстетика начинает дублировать филологические и искусствоведческие исследования, а в этом качестве она не имеет научной ценности, и один из показателей такого обесценивания ее – исключение эстетики из учебных программ ряда творческих вузов. Значительные сдвиги произошли и в социальном видении эстетики. Они напоминают те, о которых в свое время говорил Ницше. «С той минуты, как в театре и на концерте начал властвовать критик, в школе – журналист, в обществе – пресса, искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта, и эстетическая критика стала служить связующим средством для тщеславного, рассеянного, себялюбивого, да к тому же еще и бедного оригинальностью общества, внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровская притча о дикобразах; так что никогда еще столько не болтали об искусстве и в то же время так низко не ценили его»[33]33
  Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1.4. 1. С. 32.


[Закрыть]. Сегодня работ, о которых можно сказать, что они дают приращение эстетического знания, метафизически полученного, например, в «Критике способности суждения» или в «Феноменологии духа», практически нет. Поэтому если эстетику не удастся перенаправить в русло метафизического знания хотя бы в рамках российского академического проекта, то ее судьба у нас обречена.

Любой подлинник познания, знающего мышления имеет эстетическую структуру, эстетически структурирован и сам познавательный процесс. Целое, контур и образ которого складывается в эстетической среде, способно построить собственную размерность, проявляющую свойство, которое можно обозначить как логос гармонии. Это, говоря поэтическим языком, «муза точки в пространстве» (И. Бродский), или, говоря языком философским, точки, где “der Begriff und das erzeigte Kunstwerk sich gegenseitig als ein und dasselbe wisseri”[34]34
  Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 454: «понятие и созданное произведение искусства знали друг друга как одно и то же» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 357)


[Закрыть]. Но как прийти к такому тождеству художественного произведения и произведения, созданного с помощью понятий? Сигнал, получаемый от первого творческого произведения, исходит из субстанции, достигая при этом различных морально-эстетических состояний – от субстанционального вдохновения до тщеславия знания, и поэтому Гегель рассматривает самого художника как творца сущности, одним из моментов которой является слово как ее знание о себе самой, творца, владеющего чистым пафосом субстанции. Эстетический акт всегда дан как полностью личностный акт. «Представьте себе, что я пишу стихи или картину, и ведь только я могу знать, какое слово должно быть сейчас поставлено в строку или какие краски использованы. А чаще всего от поэта или от живописца требуют, чтобы испытываемое им соответствовало представлению других людей о том, что он испытывает (было бы знаком представления о том, что он испытывает). Мы как бы заранее должны соответствовать неким представлениям о том, что красиво. Да нет, только я могу знать, что красиво, то есть – какое слово на какое место поставить в стихотворной строке, или какую краску взять, или какую линию провести на полотне»[35]35
  Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 204.


[Закрыть]. Кроме поэта никто другой не напишет поэму, кроме математика никто другой не напишет формулу. Поэтому личностное видение познавательного отношения к миру не может оставлять в стороне творческую стать последнего. И вполне понятно, почему предметом нашего исследования является не что познания, не что есть познание (на этот вопрос дает свой ответ гносеология), а как познания; тут на первый план выходит вопрос, как познание сохраняет в себе мету сделанности, как выполняется и переживается познавательный акт, его творческий статус. Через это «как» познание опосредуется эстетикой, то есть через это «как» мы замещаем эпистемологически увиденное, кажущееся нам столь понятным, привычным и известным, чем-то метафорически емким, неожиданным и неузнаваемым, составляя эстетическую карту того или иного произведения, синтезирующую когнитивные и творческие структуры.

В этом смысле произведение познания напоминает произведения искусства. И «каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с произведением искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие»[36]36
  Гадамер Г.-Г. Введение к «Истоку художественного творения» // Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы
  разных лет. M., 2008. С. 252–253.


[Закрыть]. Оказавшись близ произведения, в котором запечатлен дух познания, мы постигаем вслед за Хайдеггером, как «творится совершение истины» (“ein Geschehen der Wahrheit am Werk”), которая временами сбывается в форме искусства, как сущее «приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия»[37]37
  Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 123.


[Закрыть]. Но что же такое есть истинное? Хайдеггер рассматривает его не только как познанное, но и как существующее, или, если вспомнить античное понимание истины, как несокрытость сущего, эту идею можно дополнить трактовкой ее как согласия между познанием и познаваемым, а такая форма гармонии совершается через бытие творения творением. Но такую форму можно одновременно рассматривать и как сущность искусства, которым запечатлевается “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden” («истина сущего, полагающаяся в произведении»), вследствие чего возникает определенное противостояние между логикой и эстетикой. Произведение дает совершиться несокрытости сущего, и чем совершеннее первое, тем с «большей непосредственностью и привлекательностью становится все сущее, множа свою бытийственность. А тогда просветляется сокрывающееся бытие. Такая светлота встраивает свое сияние вовнутрь творения. Сияние, встроенное внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина – несокрытостъ»[38]38
  Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 169.


[Закрыть]. Развитие художественности в виду истины совершается чисто поэтически, а процесс предельного собирания самой поэтичности Хайдеггер описывает опять-таки как учреждение истины. И “in der Weise, wie für die abendländisch bestimmte Welt das Seiende als das Wirklliche ist, verbirgt sich ein eigentümliches Zusammengehen der Schönhet mit der Wahrheit. Dem Wesenswandel der Wahrheit entspricht die Wesensgeschichte der abendländischen Kunst”[39]39
  «В том способе, каким для мира, определенного западным духом, есть сущее, сущее как действительное, скрывается своеобразная совместимость движения красоты с истиной. Сущностному преобразованию истины соответствует сущностная история западного искусства» (Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 227 (перевод изменен, в дальнейшем также изменяются некоторые русские переводы произведений на европейских языках)).


[Закрыть].

В произведении нам открывается внутреннее мастерство познания, искусность, изобретательство его субъекта, здесь мышление погружается в деятельность, наиболее полно проявляющуюся в таланте рисовать познавательный процесс. В своем произведении познание выступает в качестве духовного события, своего рода матрицы, рождающей в себе подобные состояния, или моральной монады, пространственные формы которой закрыты для всего, что не индивидуализирует действие рассудка и чистого разума как способности познания из априорных принципов (мы можем вечно стучаться в ее двери и окна, но они навсегда остаются закрытыми для нас, подобно кантовской вещи в себе), произведение делает познание ни на что непохожим, уникальным, непередаваемым, понимаемым в категориях особенного и индивидуального. Если мы рассматриваем познавательный процесс как некое произведение духа, то мы воспринимаем его как некое живое зеркало, как бы πρῶτον δεικτικόν деятельности познания, его первую энтелехию, в которой тайные источники души, эстетики, познания и действительности совпадают. «Красоту вселенной можно было познать в каждой душе, если бы только возможно было раскрыть все ее тайники, заметно проявляющиеся только со временем»[40]40
  Лейбниц Г. В. Сочинения: в 4 т. Т. 1. М., 1982. С. 410.


[Закрыть]. В сущности, мы имеем здесь дело с субстанциональной формой познания-созидания – формой не зримой, а бесконечной, с виртуальным сценарием познания, структура авторского замысла которого включает в себя событийную канву, то, что Вл. Соловьев называл божеством в объекте, перед нами и то, что корреспондирует с существующими реалиями, и то, что представляет их в качестве когнитивного произведения, что выстраивает различные сцены из драмы познания, дотягивающегося до самих границ мира, а также диалоги когнитивных персонажей, то, что содержит метафорическое сознание и интуитивные прозрения глубины рациональности, осуществляет передачу техники игры субъектов познания, следуя лингвистическим и логическим нормативам. Картина познания, соседствующая с его пластикой и архитектурным пейзажем, создается на эстетическом мольберте, в ней выделяется главное в познавательном процессе и цветом, и тоном, дается откровение его глубины, как бы изнутри освещается пространство сознания, выводимое только из имманентного эстетическим полям структурного целого, просматривающего себя и рефлексирующего на себя, из законосообразных композиций. Познание как произведение обладает своим собственным шифром. Познавательное произведение есть высказывание, структурированное посредством форм, имеющих только истинностные значения. Это не значит, что картина познания не может не выполняться «серым по серому» на абстрактных поверхностях. Характеризуя структуры познания в понятиях, Гегель рассматривает одну из таких структур, а именно натурфилософский формализм, как однообразный способ письма, овладеть инструментарием которого «ist nicht schwerer… als die Palette eines Malers, auf der sich nur zwei Farben befinden würden, etwa Rot und Grün, um mit jener eine Fläche anzufärben, wenn ein historisches Stück, mit dieser, wenn eine Landschaft verlangt wäre. – Es würde schwer zu entscheiden sein, was dabei größer ist, die Behaglichkeit, mit der alles, was im Himmel, auf Erden und unter der Erden ist, mit solcher Farbenbrühe angetüncht wird, oder die Einbildung auf die Vortrefflichkeit dieses Universalmittels; die eine unterstützt die andere»[41]41
  Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 34–35: «не труднее, чем палитрой живописца, на которой всего лишь две краски – скажем, красная и зеленая, чтобы первой раскрашивать поверхность, когда потребовалась бы картина исторического содержания, и другой – когда нужен был бы пейзаж. Трудно было бы решить, чего при этом больше – чувства удовольствия, с которым такой краской замазывается все, что есть на небесах, на земле и под землей, или внушенной себе мысли о превосходстве этого универсального средства; одно подкрепляет другое» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 32).


[Закрыть]. На некоторых фигурах познания могут встречаться фальшивые украшения, здесь мы сталкиваемся и с самомнением гения, и с ненавидящей рассудок бессильной красотой[42]42
  «Die kraftlose Schönheit haßt den Verstand, weil er ihr dies zumutet, was sie nicht vermag» (Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 22). Ошибка в русском переводе, опубликованном в издании «Феноменологии духа» (М., 2000. С. 23): «Бессильная красота ненавидит рассудок, потому что он нее требует того, к чему она не способна».


[Закрыть], но все-таки даже в представлении Гегеля познается только то, что имеется налицо как прочувствованная истина, а единство самого познания прорисовывается в виде гармонии гармонии, вне которой, как и вне всеобщности знания, невозможно мыслить развитое и совершенное познание. Уже в древности можно обнаружить определенный параллелизм между искусством и философским познанием. Размышляя о путях проникновения в драму Еврипида критических установок, дерзкой рассудочности, сопоставляя рационалистический метод его художественного мышления даже с метафизическими положениями Декарта, Ницше в «Рождении трагедии» пишет: «Еврипид как поэт есть прежде всего отголосок собственных сознательных установок, и именно это дает ему такое знаменательное положение в истории греческого искусства. В своем критико-продуктивном творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача – жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова которого гласят: “Вначале все было смешано; тогда явился рассудок и создал порядок”»[43]43
  Ницше Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 2012. Т. 1. Ч. 1. С. 79–80.


[Закрыть].

Выстраивая метафизику абсолютного знания, природу которого выразит сознание, метафизику являющегося знания, явленного настолько, что станет возможным говорить о совпадении изображения сознания, то есть, по существу, некой иконографии сознания, его эстетического образа, с подлинной наукой о духе, Гегель при осмыслении эстетического выражения познавательного действования считает важным четко определить возможности и границы этой выразительности; так, прекрасная душа как часть формообразования достоверно знающего самого себя духа в его чистом прозрачном единстве, как способ его самопознания может впадать в онтологические противоречия: “insofern nun der seiner selbst gewisse Geist, als schöne Seele, nicht die Kraft der Antäußerung des an sich haltenden Wissens ihrer selbst besitzt, kann sie nicht zur Gleichheit mit dem zurückgestoßnen Bewußtsein und also nicht zur angeschauten Einheit ihrer selbst im andern, nicht zum Dasein gelangen; die Gleichheit kommt daher nur negative, als ein geistloses Sein, zustande”[44]44
  Hegel G. W. Г System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 432: «поскольку достоверно знающий самого себя дух как прекрасная душа не обладает силой отрешения от дорожащего собою знания себя самого, постольку прекрасная душа не может достигнуть равенства с отброшенным сознанием и, стало быть, доступного созерцанию единства себя самой в другом, не может достигнуть наличного бытия; равенство осуществляется поэтому только негативно, как бытие, лишенное духа» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 341).


[Закрыть]. Эстетика отстоит в стороне от знаково-логических или методологических построений знания, но оформляет невидимый, хотя и точно определенный, мастерски отточенный способ его обретения, отыскивает метафизику в самом искусстве как специфическом способе познания, эта метафизика возможна в той мере, в какой художество строится так, что проясняется также и назначение познания и его смысловое измерение, а в самой культуре создается его портрет-тип.

Понимание познания имеет довольно размытое изображение на мониторе современной культуры, так что помещая его в поле произведения, не усугубляем ли мы эту размытость. Какие произведенческие формы мы имеем здесь в виду? Это не образцы, учреждающие матрицу произведения того или иного философа, разрабатывающего гносеологическую проблематику, не произведения, содержащие различные феноменологические, герменевтические трактовки познавательного процесса, не стиль и жанр литературного или живописного произведения. Речь идет о другом – о рождении акта познания из духа искусства, о структурах переживания, интуициях, понятиях и категориях, в которых его можно эстетически схватывать, о становлении и совершенствовании внутри любого произведения его собственной познавательной формы, о художественном воссоздании стихии мышления, об изваянии мысли, которое предстает в качестве символа познания. Рассматривая это произведение, мы впервые видим, каким образом познание организуется (а в русской философской классике именно организация мыслилась в качестве предмета эстетики) в завершенное целое, все части которого пребывают в эстетическом напряжении.

Но как создать в эстетике обобщающую форму отношения структуры произведения к познанию, произведенческую ткань образа познания? Эпистемологическая эстетика пытается описать искусство познания. Само произведение всегда имеет познавательную форму, оно принимает форму познаваемого объекта (природного или идеального) – скульптуры, драмы, витража, романа, теории и т. д. Когда речь идет о произведении познания, речь идет о доведении состояния познающей души до идеала выраженности, о доведении деятельности познания до законченной формы. Процесс познания-произведения обладает такой же духовной самостоятельностью, какой обладает и произведение искусства, которое ведь тоже передает определенные свойства познания, например, его способность «отражать в себе не весь мир познания, а только его отдельные черты, причем часто в нем преобразованные до неузнаваемости… Произведение создает эффект символической полноты (нереальной, фантастической, неповторимой), что призвана компенсировать постоянство нехватки бытия (здесь – произведенческого)… Произведение в своей мощной миметической составляющей и есть нечто живое, энергийное, это поток, переливающийся за свой край, вызывающий трансгрессию всех знаков, которые обозначают одно, чтобы значить совсем другое. Произведение искусства (при его восприятии) всегда избыточно по смысловой нагруженности. Тот смысл, который мы приписываем ему как событию, – ему всегда не хватает языка, с помощью которого мы смогли бы выразить то, что пережили. Избыточность – это смысл, который дает нам язык, сам же он ускользает от всякой коррекции и «рационализации». Иногда смысл опрокидывается в бессмысленное, когда энергия начинает доминировать над формами, которые она сама же порождает (причем в сторону ее избытка и нехватки), не находя для себя надежного выражения»³⁵. Разумеется, произведение искусства не тождественно произведению познания, но приведенные характеристики первого в какой-то мере сходны и с характеристиками второго. И эстетику интересуют именно изначальные условия выразительности почерка познания, тональность его картины, способы, с помощью которых можно теоретически запечатлеть поразительность разума.

Но можно ли вместить целостность познания в образ произведения, которое, как таковое, мы вряд ли увидим в каком-то завершенном виде? От чего зависит познание как внутренняя форма произведения? Произведение одаривает познание смыслом индивидуального, неповторимого, которое заворожено видением универсального. Эстетическая прорисовка познания сама является первооткрывателем познания как произведения, внутри которого становится очевидным, как передается дар познания, возникает дисгармония между свободой и разумом, разумом и культурой: это – своего рода метафизическая иконопись духовного состояния познания, неисчерпаемые техники которой то высветляют, то утемняют его, передают его тональную градацию, глубину жизнь познания.

Писать картину познания в эстетическом стиле – значит проникать в самую сердцевину философии познания. Придание познанию правильной формы, проникновение в «тайные пути порядка» (Борхес), огранка когнитивности слишком сложны, чтобы быть совершенно ясными для сознания, поскольку трудно отвечать дару, который познающий чувствует в себе как бремя – ведь невыносим, как сказано в стихотворении Ходасевича, «дар тайнослышанья тяжелый». Эстетику всегда питает дух априорной гармонии, «предустановленной гармонии» (Г. Лейбниц), и в этом смысле она совпадает с чистой метафизикой, поскольку сама «философия – одна из первых гармоний, звучащих в мире»[45]45
  Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути. М., 2014. С. 1062.


[Закрыть]. Мастерство огранки, сплетающейся в гармонию, позволяет раскрыть красоту кристалла познания, заставить его играть на всех границах спектрального диапазона, занимаемого светом сознания, создать эстетическую теорию познания. Уже Гегель начал рассматривать научное познание как завершающее формообразование духа, знающего себя в своем развитии, но этому познанию предшествуют определенные эстетические состояния, в которых он выступает в качестве мастера и его произведения, совмещающего природную форму и форму самосознания. Мастер «hat sich darin zu der Entzweiung seines Bewußtseins emporgearbeitet, worin der Geist dem Geiste begegnet. In dieser Einheit des selbstbewußten Geistes mit sich selbst, insofern er sich Gestalt und Gegenstand seines Bewußtseins ist, reinigen sich also seine Vermischungen mit der bewußtlosen Weise der unmittelbaren Naturgestalt. Diese Ungeheuer an Gestalt, Rede und Tat Lösen sich zur geistigen Gestaltung auf, – einem Äußern, das in sic gegangen [ist], einem Innern, das sich aus sich und an sich selbst äußert – zum Gedanken, der sich gebärendes und seine Gestalt ihm gemäß erhaltendes und klares Dasein ist. Der Geist ist Künstler»[46]46
  Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 451: «поднялся в своей работе до раздвоения своего сознания, когда дух встречается с духом. В этом единстве обладающего самосознанием духа с самим собою, поскольку он есть для себя форма и предмет своего сознания, очищаются, стало быть, его смешения с бессознательным модусом непосредственного природного оформления. Эти чудовища по форме, речи и действию растворяются в духовное формообразование, в нечто внешнее, что ушло в себя, в нечто внутреннее, что внешне проявляет себя в себе самом и исходя из себя, – в мысль, которая есть ясное наличное бытие, себя рождающее и получающее соответственно себе формообразование. Дух стал художником» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 355).


[Закрыть]. И возникающая здесь сложность связана не только с тем, что степень проработанности этой темы недостаточно конкретна, чтобы служить действительным объяснением процесса становления научного духа художником (ведь нужна эстетическая или искусствоведческая экспертиза огранки когнитивности: созерцая ее, искушенный в науке, помимо всего прочего, способен даже предаться «неге творческой мечты»), но и с тем, что нужно предпринять поиск идеальной формы самой огранки – а она может быть только математически рассчитана, и обрести понимание, снабженное определенным вкусом. Поэтому огранка «чаши познания» (Ницше) зависит прежде всего от того, кто выполняет сам акт познания, дает ли он утвердиться волнующей решительности интеллектуального произведения. Но можно посмотреть на эти процессы и под другим углом. Испить свою чашу до дна познание, конечно, не может. Но принять ее из божественной руки и достойно перенести всё, что ему предстоит испытать на своем пути, услышать «далекий гул в своем пути» (А. Блок) (включая самые изначальные ограничения и запреты: например, не вкушать плоды от вожделенного для глаз древа познания добра и зла), – значит наделить его устойчивой метафизической силой. Пережить сотрясение смысла, выстрадать познание, пройти через его чистилище – это такой же жизнесохраняющий путь (вернее, условие прохождение пути), как и путь логики, которая не только является формой развития познания, но и «относится к уловкам организующей, завладевающей, упрощающей, сокращающей силы, носящей имя жизни»[47]47
  Ницше Фр. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 217.


[Закрыть]. Анализируя живую работу мысли, применяющей понятия или концепты для целей, поставленных познающим умом, ее самовыражение в логике, понимание которой должно учитывать разночтения в истолковании правил вывода и доказательства, присутствующие в текстах мышления, следует возводить ее толкование к определенному пониманию творения, а «кто не принадлежит творению как истоку, кто не принадлежит тому, другому времени, в котором творение предстает в заботе о своей сути, никогда не создаст творение»[48]48
  Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 4L


[Закрыть].

Творческое присутствие в мире определяется различными эстетическими порогами: современный опыт мышления говорит о важности предпринимавшихся тем же Ницше попыток сблизить эстетику с познавательной деятельностью, а стало быть, и с ее логическими формами. Если следовать его философским установкам, то при рассмотрении логико-гносеологических проблем мы неизбежно окажемся перед лицом эстетических проблем – ведь «всякую деятельность мы осознаем, осознавая “творение”»[49]49
  Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 229.


[Закрыть], творческий процесс. В отечественной философии вопрос о творческой сущности мышления стоял достаточно остро, как эта сущность перетекает в изменяющие его формы и каноны, глубоко исследовал Ф. Т. Михайлов[50]50
  См.: Михайлов Ф. Т. Немота мысли // Вопросы философии. 2005. № 2. С. 39–55.


[Закрыть]. И это направление исследований было, как его сейчас пытаются представить, вовсе не сакрализацией творчества, которая «сыграла злую шутку, превращая такую, в общем-то, рутинную вещь, как мышление, в задачу, которая по силам немногим гениям человечества»[51]51
  Михайлов И. Ф. Человек, сознание, сети. М., 2015. С. 40.


[Закрыть]. Но если бы мышление было рутинной деятельностью, то человек до сих пор жил бы в каменном веке и, возможно, вообще не существовало бы того, кого Ницше называл эстетическим человеком. Действительно мыслить – значит каждый раз создавать целый мир, и эту связку разорвать невозможно. В силу этого само мышление можно рассматривать как эстетический феномен, что убедительно покажет М. Мамардашвили.