Текст книги "От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров"

Кино и трюки
«К моему глубокому сожалению, самые простые трюки производят наибольший эффект»

Когда речь заходит о кино – в самом досужем его контексте, – чаще всего всплывает ассоциация с приятным времяпрепровождением. Так было раньше, так происходит и сейчас – и появление попкорна, прямо скажем, никак не повлияло на историю киноискусства, разве что прибавило пикантной гастрономической нотки. Люди по-разному стремятся к счастью: для кого-то это ежедневные домашние медитации, а для кого-то поход за впечатлениями на визуально привлекательную картину.

Тут, конечно, можно было бы утонуть в философском экстазе и прочитать нудную философскую лекцию о том, что такое, в сущности, счастье. Но мы откажем себе в столь приятном удовольствии выступить с пространным монологом и лучше дадим слово профессору Сретенскому, персонажу одного из самых интересных советских фильмов «Монолог» (1972) Ильи Авербаха. Главный герой – человек, выбравший путь науки и далекий от житейских вопросов (нет, конечно, рубашку он погладить может, но вот найти язык что с бывшей женой, что с дочкой, что с внучкой представляется затруднительным). В конце ленты он сетует на то, что, в общем, никогда никем не был любим, хотя это скорее лирика, нежели негодование. Чего же он хотел, раз выбрал судьбу ученого? В науке он разрабатывал способы контроля эмоционального состояния, то есть по факту – управление счастьем. А в жизни… Ну и бог с ней, с жизнью, раз счастье можно предуготовить. За этим и ходят в кино: там царствуют и любовь, и дружба, и жвачка. Не нужны никакие антидепрессанты.

В ленте Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) Трэвис Бикл в исполнении Роберта Де Ниро, помимо того, что от нечего делать петляет на своем авто по злачным улицам Нью-Йорка, очень любит ходить на ночные показы порнофильмов. Даже обаятельную Сибилл Шепард ему удается затащить на один из таких сеансов – впрочем, неудачно. Не так себе представляла свидание воспитанная, прилежная, еще и политически сознательная дама. И не то чтобы Трэвис выбрал неверный план – едва ли он стал бы слушаться наших назидательных советов или предварительно штудировать книгу по пикапу, – просто он в самом деле получает удовольствие от просмотра подобного кино. О вкусах не спорят, как гласит народная мудрость, вымученная в вековых спорах между простыми потребителями изящного и утонченными эстетами.

«К моему глубокому сожалению, самые простые трюки производят наибольший эффект», – говорил один из родоначальников кинематографа, французский режиссер Жорж Мельес. Постойте-постойте, как родоначальников, а как же братья Люмьер? – срежет наблюдательный критик. Справедливо: наполовину беременной быть невозможно, родиться можно лишь однажды, а перерождения – это что-то из буддизма. Физики, по обыкновению, строги, а вот лирики допускают разные виды «рождений». И если кинематограф появился на свет, покачиваясь на руках братьев Люмьер, то как игровой, художественный вид искусства – такой, каким мы привыкли его видеть, – он все-таки возник благодаря деятельности элегантного усатого парижанина.

Да, действительно, невозможно себе представить кинематограф без «фирменных номеров»: уберите погони из «Терминатора», перестрелки из «Крепкого орешка», поединки из «Матрицы», а еще взрывы, инфернальные туманы, устрашающие молнии, космические корабли, говорящих животных и прочее, и прочее, что останется? Ну, можно, конечно, безболезненно вырезать сцены погони из советской комедии «Берегись автомобиля» (1966) и наслаждаться смешными разговорами человечков на экране, но будем откровенны: зритель мечтает о фантастике и исступленно желает треснуть Луне прямо в глаз. Понимайте как хотите, хоть метафорически, хоть буквально, ибо Мельесу удалось создать и такую иллюзию, хотя, вообще-то, он снимал безобидный фильм «Путешествие на Луну» (1902) по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса.

ЕСЛИ ДЛЯ АТЕИСТА ВСЕ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ СМЕРТЬЮ, ТО ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА РЕЛИГИОЗНОГО КОНЕЦ ВСЕГДА СЧАСТЛИВЫЙ. ВОТ И МЕЛЬЕС В ФИЛЬМЕ «ХРАНИТЕЛЬ ВРЕМЕНИ» ГОВОРИТ: «СЧАСТЛИВЫЕ ФИНАЛЫ БЫВАЮТ ТОЛЬКО В КИНО».

Он любил шокировать публику. В театре «Робер-Уден» Мельес показывал фокусы. Но, когда он узнал о том, что для фокусов появилась новая площадка и, главное, новые технологии, он тотчас же бросился строить на своей даче стеклянный павильон. Зачем жалеть деньги, если можно создать что-то получше фокуса со шляпой и кроликом? При помощи простой монтажной склейки в его лентах исчезает безропотная дама, у человека появляется четыре головы, а сам Мельес вместе со своими из ниоткуда взявшимися двойниками исполняет концертную партию.

Собственно говоря, творчество французского режиссера – это иллюстративный материал для понимания сущности кино. Ведь именно он первым решил «раскрасить» свой фильм – как раз «Путешествие на Луну». Цвет – это тоже фокус. Как фокус – звук, широкоформатное изображение, изобретение 3D-технологий. Никакой причуды производителей здесь нет, любая технология стремится к совершенству, и кинематограф отнюдь не исключение.

В этом и секрет забвения популярности Жоржа Мельеса. Много ли людей сейчас о нем помнят? Фанаты авторского кино чтут своих кумиров: они верны Жан-Люку Годару, Бернардо Бертолуччи, Квентину Тарантино, Дэвиду Линчу, невзирая на время. А у массового кинематографа, каким он и возник, кумиров нет – есть только технологии, сменяющие друг друга. Еще десять лет назад все падали на колени перед гением Стивена Спилберга, но сейчас молодежь едва ли знает его имя (надеюсь, сказано это без пожилого брюзжания).

И как только после Первой мировой войны случился экономический кризис, как только карманы выдающегося иллюзиониста оказались пусты, тогда-то прекратилось производство, а многие ленты вообще были безвозвратно утеряны.

«К МОЕМУ ГЛУБОКОМУ СОЖАЛЕНИЮ, САМЫЕ ПРОСТЫЕ ТРЮКИ ПРОИЗВОДЯТ НАИБОЛЬШИЙ ЭФФЕКТ», – ГОВОРИЛ ОДИН ИЗ РОДОНАЧАЛЬНИКОВ КИНЕМАТОГРАФА, ФРАНЦУЗСКИЙ РЕЖИССЕР ЖОРЖ МЕЛЬЕС.

Во многом символично, что фильм «Хранитель времени» (2011), являющийся наполовину выдумкой Мартина Скорсезе, наполовину документальной правдой о жизни Жоржа Мельеса, был сделан в формате 3D – герою это однозначно понравилось бы. Ведь кино создает иллюзию реальности: разумом ты понимаешь, что находишься в мягком кресле, но чувствами отправляешься в захватывающее приключение.

Так, вера позволяет предощутить Рай – его реальное существование. Религия прямо говорит: жизнь человека не сводится к тому, что окружает тебя здесь и сейчас. Поэтому если для атеиста все заканчивается смертью, то для человека религиозного конец всегда счастливый. Вот и Мельес в фильме «Хранитель времени» говорит: «Счастливые финалы бывают только в кино». Да-да, как тут не углядеть связь?

По существу, история иллюзий начинается с того самого момента, когда древнеегипетские жрецы – или, если хотите, заклинатели – появлялись перед людьми под раскаты грома и превращали палку в змею. Это было эффектно. И в актерском смысле тоже – согласитесь, неуклюжее поведение на публике не вызывает никакого доверия. Так что фокус работает лишь в руках харизматичного умельца.

«Первое правило магии – всегда будь самым умным парнем в комнате», – говорит Джей Дэниел Атлас в фильме «Иллюзия обмана» (2013). А этот карточный мастер знал, о чем говорил.

Конечно, есть такой вид зрителей – кинокритики, которые вечно всем недовольны и не желают верить в иллюзии. Ладно-ладно, для них есть артхаус и то, что усердно под него маскируется. Скептики есть всюду. Вот в «Магии лунного света» (2014) Вуди Аллена иллюзионист Стэнли (Колин Ферт) решительно не желает верить Софи (Эмма Стоун), которая будто бы способна вступать в контакт с загробной жизнью. Ну, уж нет, бывалого пройдоху не проведешь. Нет необъяснимых явлений, просто кому-то лень включать здравый смысл.

– Я не могу простить вас, только Бог может это сделать, – говорит он Софи.

– Но вы сказали, что Бога не существует, – возразила она.

– В том-то и дело.

Слабость сноба в том, что он никогда не признается в очевидном, – как-никак он должен быть выше всех вещей. Он будет принципиально против, если все остальные за. Между тем зрители во все времена предпочитали – и нечего этого стыдиться – вещи самые обыкновенные, взывающие к первобытному инстинкту. Нужно испугаться, поплакать, посмеяться или просто-напросто возбудиться, как герой «Такси».

Первые фильмы и были такими – и чего удивляться, что среди них было так много картин эротического содержания. Например, американская лента «Бесплатная поездка» (1915) вообще является порнографической: главный герой, игривый буржуа, путешествует в экипаже с двумя дамами и по дороге решает остановиться, дабы сходить в кусты по малой нужде. Леди, впрочем, не оставляют его одного и составляют ему компанию. Казалось бы, какой позор! С другой стороны, чего не сделаешь ради привлечения публики на свои сеансы?

ЗРИТЕЛИ ВО ВСЕ ВРЕМЕНА ПРЕДПОЧИТАЛИ – И НЕЧЕГО ЭТОГО СТЫДИТЬСЯ, – ВЕЩИ САМЫЕ ОБЫКНОВЕННЫЕ, ВЗЫВАЮЩИЕ К ПЕРВОБЫТНОМУ ИНСТИНКТУ. НУЖНО ИСПУГАТЬСЯ, ПОПЛАКАТЬ, ПОСМЕЯТЬСЯ ИЛИ ПРОСТО-НАПРОСТО ВОЗБУДИТЬСЯ, КАК ГЕРОЙ «ТАКСИ».

Недаром существовал анекдот про американских кинодельцов, которые готовы были купить у итальянцев их фильм «Одиссея», если бы Гомер приехал в США представлять картину перед показами. Вот он – расчет! И его хитрые стратегии. В чем залог успеха? Старринг – «созвездие», говоря по-русски, или, как ныне принято переводить, «в главных ролях». И, безусловно, хеппи-энд. Так что если даже в конце фильма Анна Каренина в исполнении всемирно известной красотки бросается под поезд, то происходит это, как потом выясняется, лишь во сне, а в жизни она благополучно воссоединяется с возлюбленным.

И не нужно вставать в скептическую позу эстета и, морща лоб, вздыхать: «Ну как так можно?»

Только так и было можно, покуда в кинематографе не появились настоящие авторы, своим уникальным почерком и заразительным интеллектом совершившие настоящую революцию. Вот бродил-бродил ее дух по Европе, а потом взял и зашел погостить в Россию.

Сергей Эйзенштейн
И монтажный план его жизнетворчества

Российское независимое кино началось с карнавальной ленты «Понизовая вольница» (1908) о свободолюбивом донском казаке Стеньке Разине, а закончилось 27 августа 1919 года – решительным и бескомпромиссным подписанием Владимиром Лениным декрета о национализации индустрии. Для ангажированного читателя, политически подкованного в антитоталитарных дискурсах, на этом-то все и закончилось. Дальше, дескать, идет огромная пропасть, в которой, казалось бы, можно разглядеть редкие блестящие камушки, драгоценностью своей привлекающие разве что историков и кичливых коллекционеров. Однако самоуверенным исследователям (особенно западным) невдомек, что при внешней несвободе порой наблюдается взрыв внутренней свободы, точно по закону физики, когда действие рождает противодействие. Это могло бы звучать жалким оправданием жестокой и кровавой советской власти, если бы не ярчайшие примеры творческой независимости, оставившие след не только в российской, но и мировой истории кино. Да что там – еще и в истории кинотеории! Речь, разумеется, идет о Сергее Эйзенштейне, который появился на свет в Риге 10 (22) января 1898 года.

Похоже, что ничего приятного в его детстве не было. Во всяком случае, все биографы сходятся в одном: из-за беспрестанных родительских ссор и отсутствия в семье дружеской атмосферы ребенку приходилось нелегко. Отец, Михаил Осипович, мог бесцеремонно на глазах сына грязно выругаться на мать, а сын, зная уязвимые места в самолюбии отца (он был архитектором), – обвинить построенные по его проекту на улицах Риги дома в абсолютной безвкусице. Физическое насилие по отношению к нему также было зафиксировано – как со стороны отца, так и со стороны матери. То, что маленького Эйзенштейна могли выпороть, конечно, не укладывается у многих историков кино в голове: как? Будущего гения?

Впрочем, если отвлечься от коленопреклоненного обожания и вспомнить, в каких условиях воспитывалось большинство читателей, то, быть может, детство Эйзенштейна вызовет и зависть. Шутка ли, но в восемь лет Сергей ездил с отцом в Париж, где впервые познакомился с кинематографом (что не удивительно – это была лента Жоржа Мельеса «400 проделок дьявола», тот еще визуальный аттракцион). Многие могли только мечтать оказаться в Париже (а многие мечтают до сих пор, сидя у себя на кухне с пустым холодильником). А Эйзенштейн таким вот неприхотливым образом встретил свое будущее призвание.

Другой момент – библиотека отца. Она была внушительной. Сергею открылся волшебный мир литературы не в том смысле, как это обычно обставляют в сказках: мол, и тут распахнулись перед ним двери в таинственную страну Литературию, где в торжественной позе его встретили Пушкин и Гоголь, а Гофман в компании говорящего кота Мурра проводил к блаженным берегам Атлантиды. Момент знакомства с мировой мыслью посредством художественных и философских текстов, как правило, не сопровождается романтической обстановкой. Она выдумана, чтобы привлечь лентяев к чтению, вот и все. А в чем как раз Эйзенштейн с детства не ленился, так это в поглощении книг. Диккенс и Конан Дойл были для него этаким прогулочным чтением.

ЭЙЗЕНШТЕЙН ОХОТНО МОГ СЕБЕ ОТКАЗАТЬ В СВОИХ ПРИЧУДАХ – ОН, ПО БОЛЬШОМУ СЧЕТУ, ЗА НИХ И НЕ ЦЕПЛЯЛСЯ. СЛУЧИТСЯ РЕАЛИЗОВАТЬ ОЧЕРЕДНОЙ КАПРИЗ – ХОРОШО, НЕ СЛУЧИТСЯ – СТАЛО БЫТЬ, НУЖНО ПРОЯВИТЬ БОЛЬШЕ ВООБРАЖЕНИЯ.

В школе он был отличником. Владел тремя языками. Страсть к рисованию проявилась тогда же. О его рисунках написана масса искусствоведческих работ – и, право слово, непонятно, где в этих работах проскальзывает обыкновенная лесть гению, а где – попытка дать объективную оценку. В искусстве вообще трудно определить, почему иной раз дилетантская наскальная живопись ценится больше, чем реалистический пейзаж неизвестного уличного художника. Но то, что любовь к живописи заняла ключевое место в жизни Эйзенштейна, стоит подчеркнуть.

В общем, именно она – живопись – дала ему пропитание во времена, прямо скажем, неспокойные для России. Сначала Первая мировая война, затем революция и Гражданская война. Об искусстве мог думать разве что самоуверенный индюк, живущий по принципу «художник должен быть голодным». Выжить бы! Эйзенштейн выживал тем, что создавал агитационные рисунки. Когда его взяли на фронт, он разрисовывал поезда и военные театры. А поскольку инженерные войска, в которых он служил, имели обыкновение ставить любительские спектакли (тяга к высокому все-таки неискоренима!), творческой фантазии Эйзенштейна было где развернуться. Да, спектакли не отличались изобретательностью, но плох тот художник, который сетует на сковывающие обстоятельства. Свобода появляется там, где человек встречается с запретом: именно возможность себе что-то запретить, согласно философу Канту, является волевым актом. Эйзенштейн охотно мог отказать себе в своих причудах – он, по большому счету, за них и не цеплялся. Случится реализовать очередной каприз – хорошо, не случится – стало быть, нужно проявить больше воображения. Не случайно цирк и кинематограф с его зрелищными сценами так сильно западут ему в душу: чтобы получился массовый аттракцион, нужно работать над подсознательными смыслами, народными архетипами. Искусство – то, что находится на границе свободы и несвободы, ясного и туманного, доступного и сакрального. Пролетарское искусство в новой революционной стране не исключение. Нужен не новый монументальный «красный Толстой» или карнавальный «красный Шекспир», а нечто среднее. Эта мысль впоследствии повторится и в его теории монтажа: дескать, образ возникает лишь на стыке двух ровно противоположных изображений. Как в японском иероглифе – в нем могут заключаться разные по смыслу слова, однако вкупе рождающие нечто единое. Или вот еще наглядный пример из философа Анри Бергсона: в его работе «Смех», которую Эйзенштейн, безусловно, читал, есть наглядный пассаж про то, что два лица, каждое из которых по отдельности не вызывает смеха, находясь рядом, могут казаться смешными из-за своей схожести. Таких примеров очень много. Впрочем, уходить слишком глубоко в теорию крайне опасно, читатель может и заскучать. Но нужно понимать: Эйзенштейн не только режиссер, но и теоретик, написавший массу научных работ, пересказывать которые мы не будем в угоду занимательности. «95 процентов людей скорее умрут, чем начнут думать. Собственно, так они и делают», – говорил он.

Со всем своим теоретическим багажом Эйзенштейн, прибыв в Москву, поступает на режиссерские курсы к Мейерхольду, под чьим крылом нереально усидеть в позе независимого мыслителя. Мейерхольд – создатель своей революционной театральной системы. Представляете, как трудно считающему себя центром мира яйцу неукоснительно подчиняться самовлюбленной курице? Когда Мейерхольд собрал весь курс, чтобы посмотреть спектакль «Мексиканец», к которому Эйзенштейн приложил свою руку (режиссером был Валентин Смышляев), последний, разумеется, нервничал. Ну вдруг что?.. Вдруг ему не понравилась бы идея перенести часть действия в зрительный зал (хотя, скорее всего, понравилась бы), но сам Смышляев расценил ее небезопасной с точки зрения пожарных норм. Ведь в зале нужно было организовать боксерский поединок! В результате сама сцена превратилась в воображаемый ринг (герой пьесы, революционер Ривера, боксом зарабатывает деньги для своих единомышленников).

ТЩЕСЛАВИЕ – ТОТ ПОРОК, В КОТОРЫЙ ИСКУСНО НАРЯЖАЕТСЯ СКРОМНОСТЬ. ПРОЯВЛЯТЬ СКРОМНОСТЬ ОТКРЫТО – КОКЕТСТВО ДЛЯ ХУДОЖНИКА. ТЩЕСЛАВИЕ ЖЕ ЗАРЯЖАЕТ УВЕРЕННОСТЬЮ В СЕБЕ И СВОИХ ГРАНДИОЗНЫХ ПЛАНАХ.

Первым его самостоятельным спектаклем стал «Мудрец» по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Классическая пьеса, что и говорить. Ее ставили и будут ставить во все времена (оттого ли, что режиссеры больше ничего не читают?). Но для Эйзенштейна текст – лишь стартовая площадка для экспериментов. Увы, действие в театре всегда ограничено сценой, а если не ею, так уж залом. Вот если бы вынести его на улицу – на фабрики, заводы, мосты… Тогда, конечно, это уже будет кино. В кино он и пришел – не мог не прийти. Режиссер Дзига Вертов протянул ему руку педагогической помощи, а Госкино вместе с Пролеткультом – несколько проектов. Денег, правда, хватило только на «Стачку» (1924).

В фильме нет героя в одном лице, он – во множестве лиц, в народе. Это было характерно для авангардного кино, да и для социалистической идеологии в целом: митинг устраивают рабочие, а в стихийно организованном деле нет места буржуазному индивидуализму. Конечно, это непривычно для современного зрителя. Но эксперимент на то и эксперимент, чтобы непривычное выдвигать на передний план. И дело тут не только в тотальном диктате идеологии – ее разглядеть легко, но за ней не менее легко разглядеть почерк художника, – для Эйзенштейна в кадре люди играли вспомогательную роль. Своими перемещениями, своими действиями, своими конфликтами они должны были воссоздавать гигантскую картину классовой борьбы. Ну, или просто картину взрыва исторической силы, если избавиться от идеологических клише. Цензуре тем не менее было к чему придраться – это ее функция, а жалование отрабатывать необходимо, и ленту пришлось немного переделать. Зато уже следующий фильм, «Броненосец «Потемкин» (1925), пришелся по вкусу не только цензуре, но и всему человечеству (во всяком случае, той его части, которая обладает каким-никаким вкусом).

ЭЙЗЕНШТЕЙН СИМВОЛИЧНЫМ МОГ СДЕЛАТЬ ВСЕ: ВОССТАНИЕ НА БРОНЕНОСЦЕ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПРОСТО ВОССТАНИЕ, ЭНЦИКЛОПЕ-ДИЧЕСКАЯ СЦЕНА С ЛЕСТНИЦЕЙ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПРОСТО СЦЕНА, ТОЛКАЮЩАЯ СЮЖЕТ.

Здесь Эйзенштейн развернулся со всей своей теоретической проворностью, монтажными затеями и аттракционной находчивостью. Думал ли он, что его творение будет иметь и кассовый успех, которому могли позавидовать голливудские ленты? Ожидал ли столь теплого приема со стороны зрителей? Тщеславие – тот порок, в который искусно наряжается скромность. Проявлять скромность открыто – кокетство для художника. Тщеславие же заряжает уверенностью в себе и своих грандиозных планах. 24 декабря 1925 года на предпоказе в Большом театре Эйзенштейн предстал победителем: это ему удалось создать тот революционный фильм, на который будут ориентироваться как пропагандисты, так и формалисты. Верхи могли сказать: «Изумительно!», а низы хотели смотреть картину бесконечно.

Рассказывая о ленте, преступно не вспомнить о Потемкинской лестнице, как преступно для одесского экскурсовода не показать ее туристу. Сцена с паническим народным бегством, нарушающая законы времени, но педантично следующая правилу единства места, щедрая на крупные планы, психологию и чисто литературный прием «опишем же происходящее подробнее». Заметьте, в книгах во время какого-нибудь события иной раз время словно ставится «на паузу», чтобы уделить внимание деталям того или иного персонажа. Для кино эта схема непривычна, но для Эйзенштейна нет ничего невозможного. Вот мать с детской коляской – а люди кругом истерично бегут и бегут, вот в мать стреляют, и коляска неминуемо начинает скатываться – а люди продолжают бежать, коляска набирает скорость – люди по-прежнему бегут в разные стороны. Магия в том, что для зрителя беззащитный ребенок, съезжающий в роковую неизвестность, создает новое переживание (ведь нельзя абстрактно переживать просто за всех), а для режиссера – возможность ограниченному числу участников массовки сбегать по лестнице неограниченное число раз.

Надо ли говорить, как много в этой сцене символического. Это не грубый пафос или искусствоведческая трусость перед очевидными смыслами. «Символично» – значит наделено не одним пониманием. Иногда даже помимо воли автора. Эйзенштейн, впрочем, символичным мог сделать все: восстание на броненосце больше, чем просто восстание, энциклопедическая сцена с лестницей больше, чем просто сцена, толкающая сюжет. Да что там! В каждом кадре можно найти пищу для ума – особенно если смотреть картину голодным.

ИСКУССТВО – ТО, ЧТО НАХОДИТСЯ НА ГРАНИЦЕ СВОБОДЫ И НЕСВОБОДЫ, ЯСНОГО И ТУМАННОГО, ДОСТУПНОГО И САКРАЛЬНОГО. ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО В НОВОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ СТРАНЕ НЕ ИСКЛЮЧЕНИЕ.

Дабы не впадать в бесплодное, отвлеченное умствование, приведем пример с взревевшим мраморным львом, ожившим благодаря монтажному искусству. Лев встает после выстрела броненосца, не то напуганный, не то бросающийся в бой. Словом, пусть это будет неразрешимым домашним заданием для тех, кто предпочитает разгадывать ребусы, раз уж и прозорливые киноведы по-прежнему не в силах единогласно его трактовать. Эйзенштейн, будучи в Алупке, снял трех львов в разных положениях – встретил их он, к слову, ненамеренно. Но разве можно было отказаться от такой идеи, ведь выходило так, что в склейке они могли передать пылкое движение. Правда, неприветливый местный сторож настойчиво мешал, повторяя предсказуемые слова: «Не разрешено снимать» (как часто кинематографистам приходится сталкиваться с этой фразой!). Сторож даже вредности ради сел на голову льву, тщась сорвать съемку. Его стоптанные сапоги и неприглядные штаны чуть-чуть не вылезли на экран, но испортить опыт по оживлению скульптуры ему не удалось. Тем более что на стороне Эйзенштейна и его придумки был сам Пушкин, который уже по-франкенштейновски оживлял мраморных львов в «Медном всаднике».

 
Тогда, на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые.
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений.
 

Пытливый ум и здесь найдет символическую перекличку двух классиков.

В «Октябре» (1927), поставленном к юбилею революции, режиссер, будучи признанным мастером, мог позволить себе прежние эксперименты без боязни прослыть сторонником «искусства ради искусства». Его фильм, конечно же, должен был решать совершенно определенную задачу – прославление октябрьского переворота, изображение праведного народного гнева. Но средства-то ему никто не мог навязать: «как следует» знают партийные руководители, художник же делает, как подсказывает его чутье. И если желание власти можно было проиллюстрировать словами: «Историк строгий гонит вас!», то ответ Эйзенштейна – другими пушкинскими строчками: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…»

Не то чтобы на экране история была переврана, искажена, но ведь абсолютно точно доведена до какой-то патетической ноты. И совсем не виноват режиссер, что его художественная правда расценивается нынче простодушными зрителями как правда историческая – видимо, в том и сила искусства. Сегодня ни один документальный фильм о революции не обходится без кадров из «Октября», причем выданных – вольно или невольно – за документальную хронику. Ведь и смешной Ленин, произносящий «Товарищи! Рабоче-крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, свершилась!» – запомнился многим именно таким: совсем не страшным или, прости Господи, кровавым, а каким-то домашним, своим. Поэт Сергей Есенин выразил это предельно точно: «Скажи, Кто такое Ленин?» Я тихо ответил: «Он – вы».

НУ НЕ ЖЕЛАЛ СТАЛИН ДЕРЖАТЬ ПРИЗНАННОГО МЭТРА НА РАССТОЯНИИ – ИЗ ЖАДНОСТИ ЛИ ИЛИ ПОДОЗРИТЕЛЬ-НОСТИ, ОТВЕТА НЕТ: РЕНТГЕНОВ-СКИХ СНИМКОВ ДУШИ СОВЕТСКОГО ТИРАНА НЕ СОХРАНИЛОСЬ. НО ОТЧЕГО-ТО И РАБОТАТЬ НА РОДИНЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНУ НЕ ДАВАЛИ.

В ленте «Старое и новое» («Генеральная линия») (1929) впервые появляется персонализированный герой: не абстрактный народ, не умозрительный призрак Ленина, а самая настоящая крестьянская баба. Марфа Лапкина, впрочем, не тот человек, вокруг которого строится сюжетная линия, – она, по обыкновению, стихийно-метафорична. Коммунизм пришел в деревню – как крестьянам с этим жить? Но Марфа знает ответ: «Сообща!» И знает в силу не революционной сознательности, а чисто женской интуиции. Ведь именно в слабой и терпеливой женской груди, как известно, раздается самый сильный голос.

Творческая ловкость режиссера не могла пройти незамеченной в Голливуде, куда позвали Эйзенштейна. Дорога была извилистая: сначала Германия, в которой, кстати, местным солдатам категорически было запрещено смотреть «Потемкина», потом Америка и знакомство с Чарли Чаплином, Уолтом Диснеем и всем цветом американской киноиндустрии. Но все-таки коммунистические симпатии Эйзенштейна смутили тамошних производителей и до постановки «Американской трагедии» по роману Теодора Драйзера так и не дошло – уж больно в сценарии прочитывался антикапиталистический мотив. Одно дело – указывать на общественные недостатки со стороны американского писателя, которые при желании в романе можно найти, и совсем другое – когда это делает режиссер из Страны Советов. Давать на это студийные деньги крайне недальновидно. Поэтому в жизни Эйзенштейна случилась Мексика, необычайные приключения в которой весело и не без иронии показаны в картине британского классика Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015). Правда, веселыми были именно приключения, а не съемки фильма «Да здравствует Мексика!», так и не доведенного до конца.

Ну, не желал Сталин держать признанного мэтра на расстоянии – из жадности ли или подозрительности, ответа нет: рентгеновских снимков души советского тирана не сохранилось. Но отчего-то и работать на родине Эйзенштейну не давали. Понятно, что Москва была милее всех мест, в которых побывал режиссер, в Москве ему хотелось творить, но у Госкино на этот счет были свои опасения: лишь бы чего не натворил!

«Бежин луг» (1937), рассказывающий об убийстве пионера Павлика Морозова, и вовсе не был доснят. От него остались наброски и восемь метров пленки. А вот с фильмом «Александр Невский» (1938) повезло. Сталинская премия, любовь публики. Снять картину о народном герое было важно и в плане доверия. В известном смысле он создавал миф о полководце, отважно заявляющем: «А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет». Но разве, скажем, фильм «Чапаев» (1934) братьев Васильевых не был тем же мифотворчеством? Кинематографический герой оказался живее исторического – а другой похвалы киноискусству и не придумаешь. После показа картины Сталин сказал Эйзенштейну: «А вы все-таки большевик!»

Впрочем, были времена, когда и эта картина не рекомендовалась к показу, – как-никак в определенный момент с Германией Советский Союз стал дружен, отчего героический отпор немецкому захватчику выглядел как нечто неуместное. Но и тут Эйзенштейн нашел свою нишу, правда отнюдь не в кино, а в опере. В 1940 году, спустя два года после «Александра Невского», в Большом театре он поставил «Валькирию» Вагнера. Вот уж где сказалось товарищеское отношение к Германии (а по факту – к немецкой культуре). Вагнер, этот столп помпезности и высокого стиля, не мог не заинтересовать режиссера, тем более что в его опере не только хороша собственно мифологическая история летающих небожителей, но и присутствует синтез музыки и действия.

ЗА АВТОРОМ ОСТАЕТСЯ ЕГО АВТОРИТЕТ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ НАБРОСКИ, А ФИЛЬМ, ДАЖЕ ЕСЛИ ОН НЕ ЗАКОНЧЕН, ПРОДОЛЖАЕТ ЖИТЬ И ПО-СВОЕМУ ОСМЫСЛЯТЬСЯ.

Но по-настоящему олимпийскую высоту удалось взять в фильме «Иван Грозный» (1944), в котором борьба за власть не мыслилась без личной трагедии «Гамлета на троне». Да, ясно, что в строительстве сильного государства – а только такие личности более всего любимы народом – мешали разного рода интриганы, проклятая «пятая колонна». Это, разумеется, никак не шло вразрез с логикой советских руководителей. А вот то, что царь-то был какой-то больно рефлексирующий, нерешительный, колеблющийся, не могло не поставить на фильме крест. Наверху не понравился подобный взгляд. И кому какое дело, что Эйзенштейн скрупулезно анализировал исторические документы, силясь найти психологические противоречия царя, его мотивы и тайные мысли, все равно на экране, по задумке властей предержащих, должен был предстать образец. Политики – не будем их винить в узости взглядов, ведь они тоже рабы своих заблуждений – склонны видеть в искусстве подспудный урок, самоуверенное назидание, где человек – красивая маска, а не голый сгусток противоречий. Не удивительно, что «Иван Грозный», рассчитанный на несколько частей, так и не был завершен.

С другой стороны, в истории искусства много произведений с открытым финалом. И его окончание без всякой помощи додумает сам зритель. Потому что за автором остается его авторитет и теоретические наброски, а фильм, даже если он не закончен, продолжает жить и по-своему осмысляться. Ведь вспоминать модную постмодернистскую концепцию о «смерти автора» уместно, пожалуй, только по отношению к незаконченным произведениям искусства.