Текст книги "От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров"

А автор имел еще много чего сказать – недаром в конце жизни он трудился над статьей «Цветовое кино». Но и того, что он успел сообщить широкой публике, хватит, чтобы защитить еще не одну диссертацию. Хотя кому эти диссертации нужны? Высоколобым исследователям? Зритель довольствуется интуитивными озарениями, а сколько их можно почерпнуть в творчестве режиссера, создававшего в конфликте с эпохой наглядный биографический монтаж!

Кино и эксперименты
«Природа щедро наградила нас стремлениями, но обделила умом…»

За что бы человек ни брался, даже за самое гиблое дело, на самотек он его категорически не отпустит. Казалось бы, ну, вот есть развлекательное кино, которое нравится народу, живет оно спокойно себе припеваючи, но ведь надо неугомонной мысли экспериментатора взять и сломать привычный ход вещей. Задаться вопросом: а вдруг в кинематографическом мире работают совершенно другие физические законы, нежели в реальном?

Да, мы знаем, что с легкой руки Альберта Эйнштейна и менее известных широкой общественности физиков и математиков выяснилось, что законы природы не так уж и просты, и порой они корректируются исходя из того, о квантовом ли мире идет речь или космосе. Проще говоря, мир явно не сводится к двумерной геометрии, в которой параллельные прямые брезгливо не пересекаются. Недаром сам Эйнштейн, отчаявшись найти причинности в микромире, заявил: «Природа щедро наградила нас стремлениями, но обделила умом…»

А в кино «причинности» стали находить без особого труда. Теоретикам только дай возможность, как они тотчас же подадут свой голос. Это сейчас визуальное хулиганство режиссера Теренса Маллика уважительно премируют на престижных фестивалях и тактично называют «авторским кино», не стараясь вдуматься в то, что же он хочет этим сказать. Сделал – и сделал. Фанаты есть? Есть. Стало быть, это кому-то нравится.

В «Древе жизни» (2010), например, сюжет о взрослении мальчика Джека словно лишен причинно-следственных связей, характерных для классической сценарной школы. Преподаватель любого киновуза, очевидно, возмутился бы и с загоревшимся лицом возроптал: «Да как так можно!» Оказывается, можно. И нет у режиссера обязательства ни перед кем думать о диалогах, о логично построенной истории и психическом здоровье зрителя, он просто так захотел. Это его видение. Так что расслабься и принимай его правила игры, когда под лирическую музыку произносится наставительно-отцовский закадровый монолог: «Ты хозяин своей судьбы… Нельзя говорить: «Не могу». Говори: «Мне трудно. Я еще не закончил». Брэд Питт в этой роли чертовски хорош, пусть и закованный в цепи предательски меланхоличного мира Теренса Маллика.

С ранним кинематографом все было как-то проще: авторы сразу признавались – да, мы принадлежим к такой-то школе. Поэтому зрителю можно было порыться в пыльных библиотеках или поспрашивать на книжных развалах тот или иной манифест, вдумчиво прочитать и послушно изобразить понимание. Советский авангард, французский поэтический реализм, сюрреализм, экспрессионизм – словом, развязанность искусства XX века коснулась и кино. А почему нет? Это значило одно: фильмы не такая уж легкомысленная штука. Они могут потягаться в своей значимости и с книгами, и с музыкальными композициями, и с фотографией.

НО ВЕДЬ НАДО НЕУГОМОННОЙ МЫСЛИ ЭКСПЕРИМЕН-ТАТОРА ВЗЯТЬ И СЛОМАТЬ ПРИВЫЧНЫЙ ХОД ВЕЩЕЙ. ЗАДАТЬСЯ ВОПРОСОМ: А ВДРУГ В КИНЕМАТОГРА-ФИЧЕСКОМ МИРЕ РАБОТАЮТ СОВЕРШЕННО ДРУГИЕ ФИЗИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ, НЕЖЕЛИ В РЕАЛЬНОМ?

И в самом деле, на экране жизнь предстает несколько иной, подчиняясь режиссерскому почерку. Не только комиксы создают свои киновселенные, но и любой автор, поэтому мы его с легкостью узнаем. Вокруг нас головокружительный круговорот жизни, и, чтобы обрести покой, нужно перенести центр тяжести. Назовем это законом Эйнштейна, тем более что его сформулировал именно он, а не кто-нибудь из доморощенных искусствоведов.

Мы видим под иной оптикой столицу Франции в фильме Рене Клера «Париж уснул» (1923), какую-то непривычную, ненастоящую. Оно и понятно: исходная посылка режиссера парадоксальна – уснувший город, другой город, другая жизнь. Про ленту Рене Клера можно было сказать: «Ну ясно же, это авангард». А когда в 1924 году он снял феерическую короткометражку «Антракт», которая завоевала большую популярность, все другие авангардные картины стали нарекать: «Как у Рене Клера». Он писал: «Марсель Пруст задавался вопросом, не могла ли музыка стать единственной формой общения душ, если бы не был изобретен язык, образованы слова, не появился бы анализ мыслей. Нет, музыка не единственная форма. Марсель Пруст не написал бы так, если бы ему были известны возможности зрительного искусства – кино».

Конечно, красивые слова в 1920-е и 1930-е годы умели произносить все. Не пришло еще то время, когда грозные теории обрушились на Европу в виде суровых диктатур. Пока времена действительно были относительно вегетарианские: Сталин изучал Карла Маркса, а Гитлер – живопись. Советские режиссеры Эйзенштейн, Пудовкин и Кулешов позволяли себе художественные вольности, оправдывая их лихой теоретической базой. А французам и оправдания были не нужны: искусство, мол, не требует объяснений. Сами все поймете. Предложил же Марсель Дюшан выставить писсуар в салоне независимых художников, да еще и причудливо обозвал сей предмет искусства – «фонтан». А чем кинорежиссеры хуже?

И вот уже появляются и киноведы – этакий отросток искусствоведения, – зарабатывающие себе на хлеб затейливыми толкованиями и разъяснениями широкой публике, что же, дескать, хотят нам сообщить товарищи-творцы.

Занятие это трудное. Искусство критика состоит в том, чтобы знать больше из того, чего художник не знает, и стараться знать меньше из того, что художник старается сообщить миру в качестве знания. Большое, однако, дело! И лишь только кажется, что критики – это те, кого заставляют ходить смотреть кино, потому что начальник на работе так сказал, ведь материал будет нарасхват, особенно если придумаем хороший заголовок.

Киновед Луи Деллюк открывает в авангарде визуализм – для него это первостепенная характеристика подлинного кино. Именно ему принадлежит открытие пресловутой фотогении – термина, прочно закрепившегося во всех учебниках и сводящегося к четырем основам: декорации, освещению, ритму и маске.

Киновед Леон Муссинак открывает в кино поэзию: «Совершеннейшим воплощением кино является кинематографическая поэма, в которой зрительный образ достигнет своего наиболее чистого и высшего напряжения, не прибегая к помощи музыки или литературы».

Действительно, когда режиссер Жан Ренуар создавал «Правила игры» (1939), он под влиянием поэтичнейшего из писателей XIX века Альфреда де Мюссе старался передать исповедальный дух века. Нет правды на земле – учит нас история (а вместе с ней и Пушкин), но для главного героя Октава истина существует, и отблеск ее распознается в чувствах, а не спекулятивной игре ума. И ведь понятно, о каких чувствах идет речь. Любовную драму не так уж и легко поставить. Голливуд обычно, не задумываясь, выдает несколько сцен с объятиями и невинными поцелуями. Но для Ренуара это другое. Мелодрама неполноценна, если вести рассказ прозаическим языком. В стихах для этого есть ритм и рифма, а в кино – та самая фотогения.

В одной из самых известных лент режиссера Жана Виго «Атланта» (1934) поэзия проявляется в метафоричности: от капитана баржи Жана уходит жена – морской романтике она предпочитает земную обыденность. Депрессия Жана отражена в его молчании, в его изгойстве. Он прыгает в воду в надежде покончить с жизнью.

Матросы немедленно бросаются на помощь.

– Может, он утонул? Тут опасно! – говорит папаша Жюль.

Но Жан, встретивший под водой образ своей возлюбленной, обретает силы и всплывает.

– Что вам было нужно? Порыбачить захотелось? – продолжает недоумевать Жюль.

Ему-то не понять. А вот зрителю уже все стало ясно.

Кстати, этот же поэтический прием использовал Эмир Кустурица в своей картине «Андеграунд» (1995), когда в конце фильма под водой в Дунае можно увидеть проплывающую Елену в свадебном платье. Сербский режиссер честно признался, что этой сценой хотел выразить почтение Жану Виго и его поэтическому приему. Посему это никакой не плагиат, а самый что ни на есть оммаж (то есть знак уважения, если переводить на простой язык с высокопарного языка искусствоведения).

Разумеется, пересматривая старые ленты, не всякий зритель примет позу эстета и исполнится безудержным восторгом. Найдутся и те, которые спросят: «Что же там такого нового? Все эти приемы я уже видел!»

А вот в том-то и дело, что они были первыми. Как американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит, который своими фильмами «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) открыл параллельный и перекрестный монтаж, за что впоследствии получил почетный «Оскар» за вклад в кино. Да, эти приемы сейчас используются везде – но именно в силу того, что когда-то они были открыты.

И ВОТ ПОЯВЛЯЮТСЯ КИНОВЕДЫ – ЭТАКИЙ ОТРОСТОК ИСКУССТВО-ВЕДЕНИЯ, – ЗАРАБАТЫВАЮЩИЕ СЕБЕ НА ХЛЕБ ЗАТЕЙЛИВЫМИ ТОЛКОВАНИЯМИ И РАЗЪЯСНЕНИЯМИ ШИРОКОЙ ПУБЛИКЕ, ЧТО ЖЕ, ДЕСКАТЬ, ХОТЯТ НАМ СООБЩИТЬ ТОВАРИЩИ-ТВОРЦЫ.

Так и авангард очень многое подарил истории кинематографа, и его приемами пользуются свободно по сей день, даже не оговаривая, что это оммаж. Пожалуй, на Жане Кокто и его «Красавице и чудовище» (1946) авангард и закончился, напоследок напугав зрителей звериной маской главного героя, из которой торчали неспокойно-буйные глаза. Захотелось покончить с экспериментами. Но разве с ними так просто расстанешься? Человек полон стремлений, и его не угомонить.

Фриц Ланг и фаустианская гримаса немецкого кинематографа

Идеальные города и идеальные страны придумываются не в целях поупражняться в фантазии, а, как утверждают мифологи, во имя памяти героического прошлого. О довоенном немецком кино принято высказываться с подобающим восхищением – как действительно о чем-то идеальном, этакой мифической империи. Но не в смысле образцовости, а как о том, чего не стало и что никогда не повторится. О некоторых легендарных фильмах двадцатых годов в Германии можно было бы говорить как о платоновской Атлантиде, если бы они не сохранились на пленке. Порой трудно поверить, что такой кинематограф существовал, имел свою неповторимую стилистику, но не добрался до наших дней. Так и хочется собрать второй Нюрнбергский процесс только для того, чтобы осудить фашизм за разрушение национального киночуда. Имена разрушителей не имеют значения – зло, как правильно сказала философ Ханна Арендт, безлико и банально, а вот имена создателей уникальных творений останутся в веках. Один из них – Фриц Ланг, родившийся в Вене 5 декабря 1890 г.

Его романтическая натура главным образом проявлялась в том, что он с детства не мог сидеть на месте. Подобно безумному персонажу мистической немецкой литературы, желающему сменить декорации обыденной повседневности, он уже в юности совершил кругосветное путешествие. Не то чтобы он хотел попасть на необитаемый остров или оказаться в чреве кита, просто тяга к познанию – причем эмпирическому – уж больно в нем была сильна. Жизнь способна научить большему, чем университеты. Тем не менее страсть к живописи в нем была неизбывна: он посещал академии изобразительных искусств в Вене, Мюнхене и, разумеется, в Париже. Картины естественные и картины искусственные сплелись в его нежном восприятии в причудливое диалектическое единство.

Ох уж эти мечтательные юноши, щедро льющие слезы при виде заката; они выглядят комично. Это же непрактично – тратить время на праздную сентиментальность. Но в чувственной наблюдательности нет никакого кокетства. Ты не просто смотришь, ты запоминаешь. Так, если угодно, закаляется сталь.

А что Ланг? Когда нужно было, он виртуозно использовал свои навыки. Срочно захотелось сладкого, а денег нет? Так можно нарисовать карикатуру в газету! Или, скажем, сочинить живописный узор для почтовой открытки. В общем, не стоит наивно полагать, что художники лишены практических качеств. Даже во время Первой мировой войны, будучи раненым, Фриц Ланг нашел себе дело – писать сценарии.

По сути, так он и пришел в кино. Настоящий талант сложнее не заметить, чем заметить. И пусть эта сентенция весьма спорна, но она очень точно отражает судьбу Ланга. В 1919 году ему предоставляют возможность написать сценарий к масштабной картине «Чума во Флоренции». Само по себе такое право говорит о большом доверии к будущему режиссеру. Да и едва ли пригласили бы на такой грандиозный проект абы кого! Немецкий кинематограф в те годы не скупился на декорации и массовку. Да и вообще ни на что не скупился. Ведь нужно было продемонстрировать свою мускулатуру всему миру, особенно богатым итальянским и американским индустриям. Для «Чумы во Флоренции» в павильоне были воссозданы Палаццо Веккио и флорентийский музей. «Больше дворцов, костюмов и статистов!» – словно кричало изображение. Но фильм выполнял и другую задачу. Все-таки не будем забывать, что по Европе бродил призрак того самого коммунизма, о котором так красноречиво писал Карл Маркс. И если пролетариев всех стран манифест Маркса призывал соединиться, то правительства всех стран он лишь раздражал. Чума – это, разумеется, еще и коммунизм. И когда зрители наблюдали за трусливо спрятавшимися от чумы в своих роскошных дворцах героями фильма, они понимали, о какой красной чуме идет речь.

О ДОВОЕННОМ НЕМЕЦКОМ КИНО ПРИНЯТО ВЫСКАЗЫВАТЬСЯ С ПОДОБАЮЩИМ ВОСХИЩЕНИЕМ – КАК ДЕЙСТВИТЕЛЬНО О ЧЕМ-ТО ИДЕАЛЬНОМ, ЭТАКОЙ МИФИЧЕСКОЙ ИМПЕРИИ. НО НЕ В СМЫСЛЕ ОБРАЗЦОВОСТИ, А КАК О ТОМ, ЧЕГО НЕ СТАЛО И ЧТО НИКОГДА НЕ ПОВТОРИТСЯ.

Немецкое кино того времени прежде всего впечатляет визуально. Масштабные истории брались для того, чтобы масштабно их изобразить. А за изображение отвечали художники-экспрессионисты. Мало просто передать экспрессию, чтобы моментально попасть в список прогрессивных художников. Нужно же еще нести в себе груз переживаний, глубокой рефлексии, желание возродить древние мифологические ценности и, конечно, забыть о стеснении. Робость – удел вечно сомневающихся интеллигентов. Экспрессионизм же ничего не боится – и главным образом финансовых затрат на декорации. Почему? Да потому что смелость должна быть заметна. Историку искусств проще всего говорить об этом стиле – ведь все в нем наглядно: идея не расшифровывается, идея демонстрируется.

Самым известным экспрессионистским фильмом двадцатых годов, повлиявшим на Ланга, да и вообще на все немецкое киноискусство, был «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине. Любознательные герои Алан и Франц попадают на ярмарке в этот самый кабинет, где полубезумный доктор демонстрирует человека, спящего мертвым сном, но готового проснуться тотчас же, как только этого захочет сам Калигари. По сути, это такой фокус – балаганное представление. Но в руках сумасшедшего профессора – кстати, именно этот фильм породил архетип умалишенных гениев с характерным взъерошенным внешним видом – любой фокус может превратиться в убийственное орудие. Глубокий аналитик, встречающий политические намеки в каждом невинном кадре, задаст резонный риторический вопрос: не сделают ли безумные нацисты то же самое с кино – по своему роду, кстати говоря, балаганным развлечением? Не превратят ли они его в пропаганду самых чудовищных идей? «Привидения… они повсюду вокруг нас!» – произносится в диалоге, с которого начинается «Кабинет доктора Калигари».

ЭТО ЖЕ НЕПРАКТИЧНО – ТРАТИТЬ ВРЕМЯ НА ПРАЗДНУЮ СЕНТИМЕН-ТАЛЬНОСТЬ. НО В ЧУВСТВЕННОЙ НАБЛЮДА-ТЕЛЬНОСТИ НЕТ НИКАКОГО КОКЕТСТВА. ТЫ НЕ ПРОСТО СМОТРИШЬ, ТЫ ЗАПОМИНАЕШЬ.

Этот во всех смыслах этапный фильм мог срежиссировать Фриц Ланг, но был занят на других проектах. Да и, право, не интересовался экспрессионистскими страстями, предпочитая мир декаданса и криминального подполья. В 1919 году он снял свою первую ленту «Пауки», где погрузился в картографию преступного мира, а в картине «Полукровка» (1919) он нашел интерес в изображении жизни женщины-вамп. Но после выхода концептуального творения Роберта Вине на экраны стало ясно, что экспрессионистское учение всесильно, потому что оно верно. И свой экспрессионизм Ланг продемонстрировал в фильме «Усталая смерть» (1921).

Главный герой этого фильма – Смерть. В общем, на этом можно было бы закончить пересказ сюжета. Потому что сила зарождающегося большого немецкого стиля не в историях, а в персонажах, предметах, декорациях. Если внешний мир говорит о себе без излишних церемоний, то и сами персонажи не скупятся на свои эмоции. Это всегда яркие типы – от безумных профессоров до кровожадных вампиров. Что до Смерти, то она не нуждается в представлениях.

 
Где-то есть небольшой городок.
Он затерян в долине мечты.
Двое юных существ к городку подошли,
Опьяненные счастьем любви.
Но вот уже видно скрещенье дорог,
Где давно одинокая ждет их
СМЕРТЬ.
 

С этих слов начинается «Усталая смерть». Смертью же фактически все и заканчивается. Три новеллы, действие которых происходит в Венеции, Багдаде и Китае (опять-таки художников-постановщиков без работы не оставили), трижды незатейливо сводятся к фатальной мысли: смерть, сколько ты от нее ни убегай, всегда рядом. Еще лучше это изложено в афоризме: «За смертью далеко ходить не надо». И если бы Ланг знал эту цитату из Петрония, то, вероятно, лишил бы художников последнего жалования.

В 1922 году у Ланга выходит фильм «Доктор Мабузе, игрок», в котором он ностальгически возвращается к истокам своего творчества и предлагает зрителю окунуться в детектив. Жанр этот, надо сказать, нисколько не противоречит мистической технике экспрессионизма. И если несколько легкомысленных писателей позволили себе злоупотребить сюжетной основой беззащитного от массовых вкусов жанра, то это не означает, что своими аристократическими корнями он не тянется к творчеству Эдгара Аллана По. Доктор Мабузе – преступник и, как водится, не от мира сего. Ему интересно не столько нарушать закон ради наживы, сколько доказать себе и остальным, что наука надо всем властвует. Он был, разумеется, не первым. При помощи науки нищий философ Фалес (тот еще герой анекдотических рассказов) доказал, что если бы он захотел, то стал бы богатым (по звездам он мог предсказать урожай). Мабузе – гипнотизер. И он из того рода людей, которые наслаждаются своим злым гением. Глубокий аналитик, встречающий политические намеки в каждом невинном кадре, во второй раз задаст резонный риторический вопрос: не этой же патологической самовлюбленностью будут отличаться впоследствии нацисты?

Недаром Мабузе окажется в психиатрической больнице. Экспрессионистский стиль будто сам подталкивает ярких героев к столь печальному концу. Кстати, главного героя вполне мог сыграть писатель Владимир Набоков. Кинопроизводство вызывало у него известное любопытство, и от участия в съемках он не отказывался. Во всяком случае, в массовых сценах он был неоднократно замечен – и в «Докторе Мабузе» все-таки для него приберегли почетную роль статиста. А как знать, что бы вышло, снимись Набоков в роли сумасшедшего профессора. Быть может, потом всю жизнь пришлось бы открещиваться (уж мы-то знаем, как легкомысленное прошлое портит серьезную репутацию). Тем более Мабузе так полюбился зрителям, что продюсеры требовали продолжения. Деньги решают в кинобизнесе многое. Поэтому Фрицу Лангу даже при всем желании не удалось бы героя окончательно умертвить. Пример Шерлока Холмса доказывает, что ради прихоти фанатов оживить кого угодно не составит особого труда, так что для последующих продолжений препятствий не возникло.

САМЫЕ МНИТЕЛЬНЫЕ КИНОКРИТИКИ СЧИТАЮТ ДУРНЫМ ТОНОМ ГОВОРИТЬ О СЮЖЕТЕ, ПРЕДПОЧИТАЯ РАЗБИРАТЬ ВИЗУАЛЬНЫЕ ДЕТАЛИ. ИХ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО МНОГО. НО ЛУЧШЕ ОДИН РАЗ ПОСМОТРЕТЬ, ЧЕМ СТО РАЗ ПРОЧИТАТЬ МНЕНИЕ ЭТИХ КРИТИКОВ.

Ланг всегда старался быть самостоятельным. Его творчество – продолжение самого себя. В Германии двадцатых годов, собственно, не было препятствующих к тому факторов. Индустрия развлечений утешала людей в послевоенную эру. А стало быть, режиссеров ценили. Они ранимые, они обидчивые, и они сами знают, что хотят. А ведь еще на собственных причудах они могли заработать много денег!

«Нибелунги» (1924) стали для Ланга своего рода манифестом. Разумеется, он лишь в страшном сне мог записаться в глашатаи истины или пророки своего отечества. Но в результате этот титул невольно к нему прикрепился. Нельзя же в самом деле желание прикоснуться к народному мифотворчеству назвать невинной затеей. Такой фильм должен был стать рекламой немецкой культуры – и, безусловно, стал.

Зигфрид, победитель дракона, достославный Гюнтер, непокорная Брунгильда, коварный Хаген – с этими легендарными персонажами литературного памятника XII – начала XIII века «Песни о Нибелунгах» можно познакомиться и без просмотра фильма. Признаться, лишь дерзкий учитель сегодня будет использовать ленту Фрица Ланга с просветительской целью рассказать о германской мифологии. А вот с какой целью нужно ее непременно демонстрировать, так исключительно с исторической. «Нибелунги» стали вехой в истории мирового кино. Даже Эйзенштейн настолько впечатлился эпическими сценами, что попытался в своем «Александре Невском» изобразить нечто подобное.

СВОЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ ЛАНГ ПРОДЕМОН-СТРИРОВАЛ В ФИЛЬМЕ «УСТАЛАЯ СМЕРТЬ» (1921).

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ЭТОГО ФИЛЬМА – СМЕРТЬ. В ОБЩЕМ, НА ЭТОМ МОЖНО БЫЛО БЫ ЗАКОНЧИТЬ ПЕРЕСКАЗ СЮЖЕТА.

Но, судя по всему, Ланг не собирался останавливаться на достигнутом и, как римский император Диоклетиан, уходить на покой для выращивания капусты. По своим масштабам «Метрополис» (1927) ничем не уступает, а по известности даже превосходит «Нибелунгов». Более того, он стал самым дорогим фильмом. И, возможно, первой антиутопией в кино.

Жанр утопии первым придумал Томас Мор – невольно, разумеется. Так назывался его философский трактат об идеальном устройстве государства. Подобно всему идеальному, «Утопия» не лишена идеалистических пороков – чрезмерной наивности, патетики, сочинительства. В общем, Мор где-то даже и сам иронизировал над описанием Утопии. Антиутопии же в мировом искусстве призваны приземлить нас, доказать, чем может обернуться необременительная писательская фантазия. И учитывая то, как едко и сатирически ответил Томасу Мору Джонатан Свифт в своем «Путешествии Гулливера», можно со всей академической самоуверенностью назвать его произведение первой антиутопией в мировой литературе.

В кино принцип несколько другой – тут мало риторически подловить утопистов, нужно еще внушительно изобразить их концептуальное бессилие. У «Метрополиса» есть свой литературный источник – роман Теи фон Харбоу. Однако Ланг идет дальше сюжетного разоблачительства, он прибегает к живописным средствам. Даже герои по большому счету не столько психологически правдивы, сколько эстетически убедительны.

Самые мнительные кинокритики считают дурным тоном говорить о сюжете, предпочитая разбирать визуальные детали. Их действительно много. Но лучше один раз посмотреть, чем сто раз прочитать мнение этих критиков. Смотреть «Метрополис» можно с высоты интеллектуального тщеславия, а можно, спустившись на десять этажей под землю. Ведь по фильму и герои, рабочие, живут там. Наверху в «Метрополисе» нежатся карикатурные прожигатели жизни в эпикурейски обставленных декорациях. Внизу фактически живут рабы – в инфернальном мире машин. Страхи двадцатого века перед технологической зависимостью, несомненно, отразились в картине. Это же не может не беспокоить: вдруг человек из меры всех вещей превращается в слугу машин? И разумеется, на примере работающих в подземелье людей настораживающая мысль наиболее наглядна.

Режиссер Луис Бюнюэль назвал фильм «блистательным альбомом иллюстраций», правда, оговорившись: если к происходящему не относиться как к анекдоту. Действительно, как еще относиться к ленте, главный пафос которой сводится к сентенции о том, что сердце должно стать посредником между руками и головой. И сколько бы в этом ни убеждала простодушных рабочих прекрасная Мария (Бригитта Хельм), иначе как к красивой безжизненной формуле отнестись к ее словам нельзя. Ланг и сам это понимал, называя лозунг о посредничестве сердца между действиями и помыслами «сказкой». «В фильме меня интересовали только машины», – честно говорил он.

Последним его немым фильмом стала «Женщина на Луне» (1929). Он одновременно про то, как человек продолжает покорять вселенную – правда, в целях сугубо утилитарных (космонавты летят на Луну за золотом), и про то, как звук в кино не всегда бывает уместен. Несмотря на то что эра звукового кино уже к тому моменту наступила и можно было по просьбе начальства озвучить фильм, Ланг решительно отказался. «Это разрушало стиль». К потенциально сопровождающим полет «птшшшшш» режиссер относился скептически.

«М убийца» (1931) – картина, после которой стало ясно, что Ланг мастерски умеет работать в популярном жанре детектива (особенно это не могло не понравиться американским продюсерам, уже приметившим немецкого режиссера для приглашения в Голливуд). Воспользовавшись уголовной хроникой, он воссоздал преступный мир с его правилами, законами, подводными камнями и чарующими верхушками криминального айсберга. Что и говорить, в фильме были использованы даже настоящие преступники. Искусство искусством, но двадцать четыре статиста были арестованы во время съемок – возможно, из-за чрезмерных стараний. А по сюжету ленты эти старания были еще как необходимы, ведь маньяка, главного злодея, никак не могла поймать полиция. Тогда-то и подключилось криминальное подполье. Это тот случай, когда ради своих интересов даже зло готово прийти на помощь добру: чтобы отвести подозрения от себя, чтобы избавиться от назойливой шумихи, чтобы навести свой порядок.

У ГОДАРА ПОЛУЧИЛОСЬ ОСТРОУМНО ПОКАЗАТЬ ИЗНАНКУ СТУДИЙНОЙ СИСТЕМЫ, СТРЕМЯЩЕЙСЯ ПОДЧИНИТЬ СЕБЕ РЕЖИССЕРСКУЮ ВОЛЮ. А ЛАНГУ – ПРОСТО СВОЕЙ ФИГУРОЙ ПОДЧЕРКНУТЬ ТУ ЖЕ МЫСЛЬ.

Американский период творчества режиссера также отмечен пристальным вниманием к проблеме взаимоотношений человека и закона. Но уже с оборотной стороны – милосердной и сострадательной. В «Ярости» (1936) главного героя Джо Уилсона отправляют в тюрьму по подозрению в убийстве. Жители города взрывают динамит и поджигают тюрьму. Когда молчит закон, просыпаются самые жестокие проявления справедливости. Народная ярость, бессмысленная и беспощадная, – что может быть страшнее? Правильно: только тотальное непонимание того, чем это заканчивается. И конечно, среди зрителей нашлись и те, кто сказал: «Так ему и надо». Такие зрители всегда были и будут, и кино в этом смысле едва ли готово взять на себя педагогические функции перевоспитания человека.

«НИБЕЛУНГИ» (1924) СТАЛИ ДЛЯ ЛАНГА СВОЕГО РОДА МАНИФЕСТОМ. РАЗУМЕЕТСЯ, ОН ЛИШЬ В СТРАШНОМ СНЕ МОГ ЗАПИСАТЬСЯ В ГЛАШАТАИ ИСТИНЫ ИЛИ ПРОРОКИ СВОЕГО ОТЕЧЕСТВА. НО В РЕЗУЛЬТАТЕ ЭТОТ ТИТУЛ НЕВОЛЬНО К НЕМУ ПРИКРЕПИЛСЯ.

То, что бессмысленно пытаться кого-либо перевоспитать, также ярко выражено в фильме «Живем один раз» (1937). Проблема выражена так: общество не верит вышедшим из заключения Жанам Вальжанам – ведь преступник, считают люди, никогда не перестанет быть преступником. А мы, зрители, понимаем, что перевоспитать – или, лучше сказать, переубедить – не удастся именно общество. Не верил Вальжану инспектор Жавер, не верят освобожденным заключенным и сейчас. Если бы Виктор Гюго знал…

Вернувшись в Германию, Ланг снял еще несколько лент, но значимых лишь благодаря имени режиссера. Оно – имя – только и могло привлечь внимание к режиссеру, чьи идеи редко совпадали с алчными запросами продюсеров. В 1963 году культовый французский режиссер Жан-Люк Годар снял картину «Презрение», где Ланг сыграл самого себя – независимого, несговорчивого и даже склочного. Еще бы, ведь по сюжету его просят снять коммерческий блокбастер, тогда как он нацелен на интеллектуальный продукт – экранизацию древнегреческого поэта Гомера. У Годара получилось остроумно показать изнанку студийной системы, стремящейся подчинить себе режиссерскую волю. А Лангу удалось просто своей фигурой подчеркнуть ту же мысль. Кино говорит о том, о чем говорят в нем символы. А Ланг действительно стал символом независимого, умного, интеллектуального кинематографа.