Текст книги "От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров"

Николай Никулин
От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров. Главное в истории кинематографа

© Никулин Н., текст, 2019

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020

* * *

Посвящается древнегреческому математику и мыслителю Архимеду, применившему систему зеркал для того, чтобы направить солнечный луч на паруса римского флота, и тем самым впервые в истории воплотившему в жизнь «великое искусство света и тени» – ныне называемое кинематографом.

Пусть эта книга будет наполнена рождениями и жизнями, но никак не смертью. Как сказал Марк Твен, есть только два самых важных дня в твоей жизни: день, когда ты появился на свет, и день, когда ты понял, зачем! Вот тогда-то человек встречается с самим собой и обретает бессмертие.

Начало кино
«Мистер Уотсон, идите сюда»

Казалось бы, сколько нехитрых фраз было брошено в копилку афоризмов в силу их исторической весомости: либо сказаны они были в важный момент, либо просто-напросто сделали этот момент более узнаваемым, значимым. Скажем, простодушное гагаринское «Поехали!» словно поддало жару беспрецедентному броску в космос, но само по себе восклицание явно не просится в список остроумных выражений. Это не дерзкая, исполненная холода и равнодушия «Hasta la vista, baby» – вот уж она имеет особый вес, и не только потому, что ее произнес «железный Арни».

«Мистер Уотсон, идите сюда. Я хочу видеть вас» – весьма важная для истории фраза при всей ее незамысловатости. Только подумайте, в какой момент она была произнесена! Именно тогда, когда Александр Белл обратился на расстоянии к своему помощнику Томасу Уотсону при помощи первого телефонного устройства. Оно работает! «Эврика!» «И все-таки она вертится!»

Это была эпоха научных открытий. Прогрессивный и рациональный девятнадцатый век подходил к концу, не так были страшны небесные молнии, как электрический ток Николы Теслы, Бога провозгласили мертвым, Фридрих Ницше плакал и искал помощи у психоаналитиков, Карл Маркс курил несправедливо дорогие сигары, оправдывая свою экономическую зависимость чисто эстетическими причинами: «Ну, великолепно же пахнет!» – а между тем Европа шаг за шагом приближалась к пропасти.

ИЗОБРЕТЕНИЕ СИНЕМАТОГРАФА ЕСТЕСТВЕННО И НЕБЕЗОБРАЗНО. В СУЩНОСТИ, КИНО СТАЛО СИНТЕЗОМ ВСЕХ ИСКУССТВ, НО ПЕРВОЕ ВРЕМЯ ЕГО ЕДВА ЛИ ТАКОВЫМ ПРИЗНАВАЛИ. ОДНАКО МОЩЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ГЕНИЯ НАЛИЦО.

Дома, «в которых делают сами знаете что» – честное слово, они так и назывались, – были переполнены сластолюбивыми буржуа. Их привлекали шелковые занавески, обилие зеркал, пестрые ковры и девушки на любой вкус. Что это, как не визуальное наслаждение? Женщины из меблированных комнат зачаровывают, пьянят. Причем без крепких напитков, разумеется, дело не обходится. Декаданс – он потому так и назван, что чествует распад, восхваляет его.

Один из тех, кто символизирует это творческое течение во Франции, Поль Верлен, известный своей непристойной поэтической связью с Артюром Рембо, говорит в фильме Агнешки Холланд «Полное затмение» (1995):

«Только не думай, что мне нравится напиваться… То есть мне нравится напиваться. Но не нравится быть пьяным».

Вернулись римские времена, требовавшие зрелищ. Но цицероновское морализаторство: «О времена, о нравы!» сменилось призывом Горация: «Живи мгновением» – «Carpe diem». Цирк, дансинг, кабаре… и что еще? Конечно, синематограф. Его нужно было выдумать, чтобы продлить праздник жизни, чтобы Бог воскрес и вместе с тем люди вновь поверили в чудеса. Чтобы, наконец, неврозы лечились не только на кушетке психоаналитика, но и в зале для просмотра кино.

«МИСТЕР УОТСОН, ИДИТЕ СЮДА. Я ХОЧУ ВИДЕТЬ ВАС» – ВЕСЬМА ВАЖНАЯ ДЛЯ ИСТОРИИ ФРАЗА ПРИ ВСЕЙ ЕЕ НЕЗАМЫСЛОВА-ТОСТИ. ТОЛЬКО ПОДУМАЙТЕ, В КАКОЙ МОМЕНТ ОНА БЫЛА ПРОИЗНЕСЕНА!

Потому что прогресс имеет две стороны: это одновременно и демонстрация человеческих возможностей, и обнажение его слабостей. Изобретение синематографа естественно и небезобразно. В сущности, кино стало синтезом всех искусств, но первое время его едва ли таковым признавали. Однако мощь человеческого гения налицо. Ибо в конкуренции, неуемном желании удивить зрителя все сильнее и сильнее проглядывает лицо киноискусства.

Герой Хью Джекмана в фильме Кристофера Нолана «Престиж» (2006), одержимый идеей усовершенствовать свой фокус, сделать его безукоризненным и неповторимым, на возражение: «Вам не знакомо выражение «выше головы не прыгнешь»?» отвечает: «Это заблуждение. Человек может все».

И человек смог: пусть поначалу для праздношатающихся зевак, ради циркового эффекта, пусть из соображений наживы. Но смог изобрести инструмент для создания экранного волшебства.

Как это работает? Вспомните ленту Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985), когда героиня Миа Фэрроу непрестанно ходит в кинотеатр, предпочитая однотонной реальности разноцветную жизнь в кино. Пусть действие происходит в 1930-е годы, но принцип нагляден. Казалось бы, перед лицом натянута тряпка, на нее направлен свет кинопроектора, появляются черно-белые картинки. А дальше – магия. Черно-белое изображение не сводится к двум цветам – это цветовой всплеск, выраженный в множестве оттенков серого. Двумерное изображение не сковано плоским пространством экрана, оно воздействует на чувствительный глаз зрителя. И конечно, его воображение. Может быть, в этих словах слишком много сладкозвучного пафоса, но, к сожалению, не придумано еще формулы, по которой работает магия. Впрочем, есть надежда, что выпускники Хогвартса исправят эту нелепую ситуацию в будущем.

Когда говорят: «Как в кино», ведь имеют в виду какую-то вымышленную, идеальную модель. Мужчина из кино – разве не плод мечтаний? И вот саркастичный Вуди Аллен, издевательски обыгрывая стереотипы, делает так, что к героине Миа Фэрроу с экрана спускается ее принц, мечта всех женщин, героическая личность трагической судьбы – словом, вот она, пресловутая магия.

В кино легко войти и не так уж легко выйти (особенно когда билет стоит крайне дорого). Если уж совсем все плохо, то можно и вздремнуть. Тоже, между прочим, символический акт. Проснуться в кино – мечта любого киномана, даже если предварительно нужно заснуть.

Глупо заявлять, что, сидя в кинотеатре, можно открыть истину. Ее – истину – вообще очень трудно найти (спросите у Сократа). Но в кинотеатре действительно создается особенная атмосфера откровения. Ее можно сравнить – опять не обойдемся без ассоциаций с мистическим – с групповым спиритическим сеансом. Является или не является гость из потустороннего мира, оставляет ли он следы или отвечает в манере Оскара Уайльда, не совсем важно. Вернее, не важно, происходит ли это в реальности. Важно, что происходит, говоря словами Сальвадора Дали, на самом деле. А за реальностью оставим функцию обмана.

КОГДА ВЫКЛЮЧАЕТСЯ СВЕТ, УЖЕ НЕВАЖНО, ЧТО ТАМ СНАРУЖИ. ЗДЕСЬ ВОЗНИКАЕТ СВОЙ МИР И СВОЙ ЗАКОН.

Когда выключается свет, совершенно безразлично, что там снаружи. Здесь возникает свой мир и свой закон. Примечательно, что заложенная в основу мироздания справедливость проявляется в том, например, как в кинотеатре бесчувственный человек, уставившийся в телефон, брезгливо игнорирует показываемую на экране мелодраму, в то время как его женщина завороженно следит за сюжетом, в котором жена изменяет мужу из-за его отталкивающей бесчувственности.

Случается увидеть разное. Но не всегда хочется признаваться в том, что не угадал с фильмом. Все-таки заплатил, высидел, ждал конца (а вдруг что-то поменяется?). И вот, словно оправдываясь, ты придумываешь глубинные умозаключения в стиле: «Кино – это зеркало. Если фильм скучный, значит, скучный ты. Режиссер сделал сознательно нудное кино, чтобы не отвлекать тебя от своих мыслей». Так рождается кинокритика с ее утешительными формулами: «Шедевр, если не досмотреть до конца», «ужасно, но для фильма ужасов это комплимент», «провал, но провал гениальный», «поймет лишь избранный», «его несовершенство превыше совершенств других режиссеров», «обнажена ницшеанская бездна», «какой прекрасно упорядоченный хаос», «увы, вышло хорошо».

В кинотеатре пишутся судьбы, как в фильме Питера Богдановича «Последний киносеанс» (1971), причем не все сводится лишь к романтическим приключениям – например, у Квентина Тарантино в «Бесславных ублюдках» (2009) там прощается со своей жизнью диктатор Адольф Гитлер.

«Некоторые люди просто не понимают слов!» – запальчиво кричат те, кто распускают кулаки.

«Зачем снимать кино, мысль которого можно выразить двумя словами?» – задаются вопросом жрецы праздной эрудиции.

Ответ очевиден.

Потому что кулаки – это не выход.

А искусство кино загорается в темном зале яркой надписью «Выход». Свет, исходящий от экрана, подобен свету от первобытного костра – источника всех искусств. И если когда-то, в седой древности, искали свет, чтобы избыть страх и при этом внимать красноречивым историям о героических подвигах, то теперь к источнику стекаются ради того, чтобы пережить трагические любовные неудачи, авантюрные похождения, веселые приключения и даже испытать страх – конечно, терапевтического свойства.

Но вернемся к началу начал – к тому моменту, когда двадцатый век вступал в свою силу, демонстрировал мускулы, свои достижения, чаровал и изумлял и дарил то, о чем блистательно написал поэт Иосиф Мандельштам в стихотворении «Кинематограф»:

 
Кинематограф. Три скамейки.
Сентиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
 
 
Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.
 
 
А он скитается в пустыне –
Седого графа сын побочный.
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
 
 
И в исступленьи, как гитана,
Она заламывает руки.
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.
 
 
В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
 
 
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
 
 
В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
 
 
Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему – отцовское наследство,
А ей – пожизненная крепость!
 

Братья Люмьер и изобретение кинематографа

За статус родины кино боролись две страны. По существу, и сейчас этот спор не закончен. И Америка и Франция могут одинаково претендовать на лидерство в данном вопросе, назначая высокую зарплату благодарным национальным историкам. Любой гид на острове Итака расскажет доверчивому туристу о месте рождения древнегреческого сказителя Гомера, снисходительно напомнив о других шести городах его предположительной родины. Это не шарлатанство, а элементарная конкуренция – и рождение кино (мощного инструмента эмоционального воздействия) не могло избежать мук соревновательности. «Томас Эдисон изобрел кинескоп с движущимися фотографиями», – говорят гордые американские специалисты. «Но он не сделал главного – не создал новый вид искусства», – отвечают международные критики. Французские эксперты скромно молчат, предпочитая имя Эдисона вовсе не называть. Ну разве что между строк – и то ради академических приличий. В приличном обществе à propos Франция всегда считалась родоначальником хорошего вкуса. Поэтому и новый вид искусства мог зародиться только там. На французской земле. На которой появились на свет и изобретатели кино – Огюст Люмьер, родившийся 19 октября 1862 года, и Луи Люмьер, родившийся 5 октября 1864 года.

То, что братья берутся за все вместе, такой же романтический миф, как и многие мифы о братском плодотворном созидании. Нет такой семьи, в которой братья не ссорились бы, не делали бы друг другу гадости. Любить брата проще всего на расстоянии, когда он не будит тебя по ночам из-за бессонницы. Но Люмьерам повезло: они родились в обеспеченной семье, поэтому были лишены кошмаров однокомнатной квартиры. Отец являлся владельцем фабрики фотопластинок, а это означало, во‐первых, что он богатый и, во‐вторых, что он связан с искусством. Фотография сменила живопись и вообще угрожала ее уничтожить (впрочем, живопись вовремя нашла импрессионистские и экспрессионистские пути отступления). И братья не могли не влюбиться в это искусство. По-разному, разумеется, так как объединять их вкусы в один – кощунственный стереотип. Луи сразу нашел в себе творческий талант и питался впечатлениями от фотографий, а Огюст, скорее, пошел в папу, научившись мыслить прагматично. Бездельник и делец. Мечтатель и обыватель. Как их ни называй, но они блестяще дополняли друг друга.

Создать аппарат с движущимися картинками поручил им отец. Не то чтобы это было домашнее задание или проверка на прочность, скорее это напоминало всем знакомую ситуацию: мол, дети, хватит уже играть в игрушки, пора бы уже и свои смастерить. А надо сказать, что игрушки у них были не детские – благо в семье щегольство дорогими подарками отнюдь не порицалось. И одним из таких подарков стал кинетоскоп Эдисона, способный оживлять фотографии. Здорово? А вот теперь попробуйте сделать что-нибудь подобное своими руками! И они сделали – потому что хотели, потому что видели в этом смысл (сизифов труд в США отменили вместе с рабством), потому что на этом можно было хорошенько заработать.

НОВЫЙ ВИД ИСКУССТВА МОГ ЗАРОДИТЬСЯ ТОЛЬКО НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ. НА КОТОРОЙ ПОЯВИЛИСЬ НА СВЕТ И ИЗОБРЕТАТЕЛИ КИНО – ОГЮСТ ЛЮМЬЕР И ЛУИ ЛЮМЬЕР.

Нельзя сбрасывать со счетов коммерческий фактор (а отказаться заработать на своем открытии может либо безумный мудрец, либо мудрый безумец). Но если бы все свелось к деньгам, то, безусловно, пальма первенства осталась за американцами, а французские учебники стыдливо обходили бы этот момент. Но в том-то и дело, что Люмьеры сделали нечто большее, чем изобретение. Они смогли воплотить жизнь на экране.

Считается, что хорошая режиссура способна преобразить любой сценарий. Плохой режиссер испортит историю «Анны Карениной», хороший режиссер снимет боевик по мотивам инструкции к холодильнику. Братья Люмьер не просто научились снимать улицы, животных и людей. Они придумали, как это интересно преподнести. Когда Эдисон в своих лентах стремился показать движение – например, работу кузнеца, – то он не думал изображать реальные обстоятельства: довольно и черного фона. Для Люмьеров движение не существовало само по себе, его природу невозможно понять без определенного эффекта. И они его создавали: в своем «Кузнеце» (сюжет, «любезно позаимствованный» у Эдисона) они показали кузницу, в которую напустили много эффектного дыма. Не случайно искусство называют «великой ложью» – умело пустить дым в кузницу так же важно, как пыль в глаза, будучи ловким манипулятором.

Но если говорить о манипуляции и сильном эмоциональном воздействии, то, пожалуй, нет в истории кино ленты сильнее и выразительнее, чем «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1895). Это был, конечно, не «Парк Юрского периода» или «Титаник», едва ли найдешь в этом растянувшемся на минуту «Прибытии» буйство спецэффектов, однако зрительское впечатление от просмотра не сравнимо ни с чем. Когда и где еще зрители срывались с мест, в панике убегая от экрана? Может быть, это легенда. И, между нами говоря, это легенда. Но не бывает дыма без огня: возможно, убежать очень уж хотелось. А дым, кстати, в кадре появился совершенно намеренно – здесь вновь сказался режиссерский гений Люмьеров. Подумаешь, поезд? Что же в нем страшного, покуда он гневно не источает пар?

С этого фильма началась эпоха кино. Не только потому, что Люмьеры показали свою картину, но и потому, что сделали это при зрителях. А без зрителей даже соловей не ведает о своем искусном пении. Что произошло на экране такого, что могло поразить современников? И почему сегодня ленивый зритель даже не прищурился бы при просмотре «Прибытия поезда»?

Только представьте: перед вами статичная картинка. Вы расслабленно сидите на стуле, беззаботно зеваете время от времени, обмениваетесь слухами с деловыми партнерами, шутите по поводу того, что показ, по обыкновению, затягивается. Вам вроде как обещали интересный фокус, но клоун еще не в гриме. И внезапно картинка начинает видоизменяться. А предметы на ней – двигаться. Может, вы и слышали об этом от знакомых, но не видели собственными глазами. Тем более что это не примитивное движение слева направо, а из глубины кадра прямо на зрителя. Ну, или не совсем прямо, но все равно на зрителя. Да и не только же в поезде дело: на вокзале Вильфранш-сюр-Мер собрались самые разные люди. «Самые разные» в данном случае не просто избитый речевой оборот, а режиссерское решение. Движение людей отнюдь не запрограммировано, они реагируют на поезд по-разному. Это вам не скачущий на лошади наездник, который только и делает что… скачет. Такого «кино» (обычных движущихся картинок) прежде было много. Впрочем, до парижского судьбоносного показа на экране вообще отсутствовала категория – назовем ее философской, прибавив кинематографической значимости, – категория «непредсказуемости»! И с тех самых пор появилась.

Произошел исторический показ 28 декабря 1895 года в парижском Гран-кафе на Бульваре Капуцинов. То, что «Прибытие поезда» стало первым фильмом, – тоже из области легенд. Красивых, изящных, интеллектуальных. Людям свойственно находить точку отсчета, некое единое первоначало, от которого можно было бы лихо выстраивать свою теорию. Но в случае с показом можно говорить сразу о нескольких «началах» – ими стали пять короткометражек, среди которых был представлен и знаменитый «Политый поливальщик» (1895). Да и создателей, как несложно подсчитать, было тоже несколько: все-таки братья делили успех вместе.

ЕСЛИ ГОВОРИТЬ О МАНИПУЛЯЦИИ И СИЛЬНОМ ЭМОЦИОНАЛЬНОМ ВОЗДЕЙСТВИИ, ТО, ПОЖАЛУЙ, НЕТ В ИСТОРИИ КИНО ЛЕНТЫ СИЛЬНЕЕ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЕЕ, ЧЕМ «ПРИБЫТИЕ ПОЕЗДА НА ВОКЗАЛ ЛА-СЬОТА» (1895).

Впрочем, поначалу эта затея выглядела весьма авантюрно. Владельцу кафе казалось, что ничего из дерзкого предприятия не получится. Вернее, так: ничего на нем не заработаешь. Поэтому он снисходительно подобрал для показа подвал кафе, в котором ранее играли на бильярде. Все равно он пустовал после того, как были запрещены азартные игры. Почему бы в таком случае не рискнуть, подвал-то был хороший, да и назывался гордо: «Индийский салон». Заплатить за многообещающий просмотр нужно было всего один франк. И недоверчивый хозяин был приятно удивлен: в результате он заработал 33 франка. Но одним вечером дело уже не могло ограничиться – успех был колоссальным. Кафе моментально стало, если угодно, местом силы. Выстраивались очереди, подобные тем, что выстраиваются при выставке ценного артефакта. Любопытство всегда соседствует с модой. А кино быстро завоевало всеобщий интерес. И не могло не вырваться из подвала наружу.

Было отснято еще более тысячи фильмов. Они демонстрировались во всех европейских столицах. Обученные операторы снимали документальные репортажи, в которых присутствовала «жизнь как она есть». Это сейчас принято говорить о «художественной правде» в кино, тогда же существовала одна правда – без украшений и излишней фантазии. Зачем что-то изобретать? Достаточно было изобрести сам кинематограф! А люди уже сделают свое дело. Ведь, оказывается, они тоже способны на эмоции, переживания и страсти. Не то чтобы этого не знали ранее – и было бы смешно предположить иное, – но, видимо, нужно было взглянуть на себя со стороны, чтобы театральная игра показалась неестественной и вычурной. «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» – эта сентенция Городничего в «Ревизоре» Гоголя со сцены воспринималась метафорически: над собой – значит над человеческой природой. Но когда на экране видишь реальные лица людей, «над собой» уже значит буквально «над собой». Даже в некотором роде персонально. Были и те, кто специально приходил посмотреть на себя красивого. И вместе с тем смешного.

ПУБЛИКА ОЧЕНЬ НЕПОСТОЯННА. ПУБЛИКА АЛЧЕТ ВСЕГО НОВОГО. А МОДА СМЕНЯЕТСЯ НАСТОЛЬКО СТРЕМИТЕЛЬНО, ЧТО ЕДВА ЛИ ЗА НЕЙ ПОСПЕЕШЬ.

Представьте, как разыгралось самолюбие российского императора Николая Второго, когда на его коронацию был отправлен оператор братьев Люмьер – Камилл Серф. Конечно, это произошло не без царского разрешения и, сверх того, с его соизволения, но сама идея снять кино – в общем, передовую игрушку тех времен – не могла не прельстить Его Августейшее Величество. О приезде оператора писали газеты: еще бы, какой дерзкий ход – запечатлеть на пленку одно из важнейших событий в жизни страны. Трудно сказать, что из этого вышло. Имеющую столь важное историческое значение пленку так же невозможно адекватно оценить, как сексуальность Палеолитической Венеры: они ценны уже тем, что существуют и своим существованием свидетельствуют о славном прошлом. В фильме можно увидеть шествие императорского кортежа во всем его впечатляющем количестве, а также самого Николая Второго собственной персоной. Чинного, статного, бородатого.

Природа человека едина, будь ты император или парикмахер, так что интерес к новому искусству вспыхнул как в крупных фамильных домах, так и на народных ярмарках. Лев Толстой, поначалу не впечатленный кинематографом – все-таки первые публичные показы, по правде говоря, мало чем отличались от других народных забав, как, например, тараканьи бега или уличные танцы пьяного медведя, – впоследствии изменил свое мнение и считал, что великое значение нового искусства в том, что отныне правду можно донести до каждого человека. «Синематограф должен запечатлевать жизнь в самых разнообразных ее проявлениях, причем так, как она есть, – не следует гоняться за выдуманными сюжетами». При этом язык синематографа понятен был и людям так называемой «голубой крови». От фильмов братьев Люмьер без ума были шведский король, румынский король, император Австрийской империи Франц-Иосиф – словом, стоило лишь однажды прикоснуться к этому недавно открытому вирусу, как вылечиться уже было невозможно.

Пусть кинематограф тогда и не могли назвать искусством, но искусство, несомненно, его сопровождало. Музыка в исполнении талантливых таперов звучала во время просмотра фильма – и уж ее, музыку, ни у кого не повернулся бы язык причислить к «низкому жанру» (ни воспитание, ни стереотипы бы не позволили). Среди российских пианистов, кстати, был замечен даже Сергей Рахманинов. Впрочем, причины музыкального сопровождения Великого немого весьма прозаичны: нужно было просто заглушить треск проектора.

Кинематографисты быстро углядели в новом изобретении возможность заработать хорошие деньги, да и просто поразвлекаться в свое удовольствие. Но запомнились все-таки именно Люмьеры – еще и по той простой причине, что их аппарат работал исправнее других. Что немаловажно. А какие сюжеты ими подбирались! Что также немаловажно. Вообще говоря, немаловажно было абсолютно все. Каждая деталь могла решить исход в конкурентной борьбе за зрителя. И это при том, что братья не особенно-то верили в будущее кинематографа. Нет, они, конечно, его ценили и с большим почтением относились к своему детищу (как-никак семейные традиции с крепкими воспитательными принципами не могли не привить Люмьерам теплое отцовское отношение ко всему, что они создавали). Однако не были уверены, что в дальнейшем модное развлечение не надоест. Публика очень непостоянна. Публика алчет всего нового. А мода сменяется настолько стремительно, что едва ли за ней поспеешь. Видимо, они и не тщились угнаться за капризами времени, и снимали то, что хотели снимать, в том числе и свою семью.

ЭТО СЕЙЧАС ПРИНЯТО ГОВОРИТЬ О «ХУДОЖЕСТ-ВЕННОЙ ПРАВДЕ» В КИНО, ТОГДА ЖЕ СУЩЕСТВОВАЛА ОДНА ПРАВДА – БЕЗ УКРАШЕНИЙ И ИЗЛИШНЕЙ ФАНТАЗИИ. ЗАЧЕМ ЧТО-ТО ИЗОБРЕТАТЬ? ДОСТАТОЧНО БЫЛО ИЗОБРЕСТИ САМ КИНЕМАТОГРАФ!

Показателен в данном случае их фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895), в котором они не без хвастовства продемонстрировали, сколько же служащих трудятся на их предприятии! В кадре около ста человек и одна собака. Нет в их выходе той знакомой всем нам спешки, которая естественно присуща людям, желающим поскорее убежать с нелюбимой работы. По всему видно, что фабрика Люмьер нежно заботится о своих служащих, делая из них, между прочим, кинозвезд. Какие женщины в элегантных шляпках, какие атлетичные мужчины на велосипедах! И конечно же, собака – символ вечной дружбы и неизменной преданности.

Картины братьев Люмьер не требовали глубокого анализа, поэтому словоохотливое витийтво кинокритики можно было свести к несложной формуле: «Вы видите… и ничего больше». А пропущенное место можно было заполнить фразами: «Игру в карты», «Завтрак младенца», «Прибытие поезда» и т. д. И действительно – ничего больше. Конечно, не все их работы были исключительно документальными, но они подражали этому стилю. Понятно, что для съемок «Игры в карты» необходимо подготовить сцену, достать карты, изобразить азарт, напряжение, эмоции. А такая постановка требует жесткой режиссуры. Никакого творчества. Оно – творчество – нужно на стадии замысла. Съемка же – это производство без перерывов на философские прения.

РАЗНЫЕ ВИДЫ ТВОРЧЕСТВА ГОВОРЯТ НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ, И ЕСЛИ ДОН КИХОТ ВДРУГ НАЧАЛ ТАНЦЕВАТЬ В ОДНОИМЕННОМ БАЛЕТЕ, ТО ЕДВА ЛИ ОТ ЭТОГО ПОСТРАДАЛ РОМАН СЕРВАНТЕСА.

Особняком в творчестве Люмьеров стоит фильм «Политый поливальщик». Он использовался в качестве украшения «номера» (цирковой термин, перешедший в кино), во время которого демонстрировалось, как правило, 10–12 фильмов. Во-первых, этот ролик впервые вырывался за пределы формулы – «и ничего больше». Здесь был сюжет, действие, развитие. А во‐вторых, он был смешной. Для аристократической публики того времени, не читавшей Умберто Эко и Аристотеля, не считалось зазорным вдоволь похохотать. Смех отличает человека от животного. Даже боги Древней Греции смеялись на своем Олимпе, если верить свидетельским показаниям Гомера (отсюда термин – «гомерический смех»). И поэтому юмористический скетч идеально дополнял основную программу.

Сюжет был выстроен по классическому образцу. Есть усатый поливальщик, занимающийся своим делом в саду. Есть мальчишка, который беззаботно прогуливается рядом. Привычный ход вещей нарушается, когда из шланга поливальщика перестает идти вода. Загадка поначалу не имеет решений. Заглянув в отверстие брандспойта, садовник тотчас же получает струю воды прямо в лицо. Разгадка уже рядом: маленький шутник намеренно наступил на шланг, чтобы разыграть наивного ротозея. Кульминацией становится погоня. А затем и заслуженное наказание. Куда тут без морали?

Считается, что Люмьеры заимствовали этот сюжет из комикса. Гравюра Германа Фогеля «Поливальщик», на которой изображена схожая коллизия, также была опубликована прежде, чем вышел фильм. Однако какое это имеет значение? Разные виды творчества говорят на разных языках, и если Дон Кихот вдруг начал танцевать в одноименном балете, то едва ли от этого пострадал роман Сервантеса.

Несмотря на то что число фильмов росло с каждым годом, в какой-то момент их популярность начала резко падать. В кинокритической среде распространено мнение, что если на ту или иную картину не идут зрители, стало быть, просто она плоха. Но, конечно, это не так. И поход в кино связан прежде всего не с качеством продукта (как его вообще можно оценить, заранее не посмотрев?), а с психологией ожидания. Выбор был велик: у фирмы братьев Люмьер были самые разные игровые фильмы – от вымышленных историй про Фауста до исторических сюжетов о Наполеоне – в общем числе около полутора тысяч короткометражек. Но человеческие прихоти не возьмется толковать даже бывалый психолог. Не шли люди, и все тут. И последним гвоздем, уготованным случаем быть забитым в крышку гроба умирающего кинематографа, стал знаменитый пожар 1897 года, вспыхнувший на Благотворительном базаре. Логичнее всего было обвинить киномеханика, неосторожно воспользовавшегося зажженной спичкой. Но отчего-то обвинили в гибели более чем ста человек именно кино. И, может быть, катастрофа не была бы столь фатальной, если бы среди сгоревших не оказались знатные и уважаемые люди (среди них – графиня д’Алансон).

ЛЮМЬЕРЫ СДЕЛАЛИ ГЛАВНОЕ: ЗАПУСТИЛИ МЕХАНИЗМ. ТО, ЧТО ПРОИСХОДИЛО НА ЭКРАНЕ, БЫЛО НЕОБЫЧНО, ВОЛШЕБНО, ЖИВО.

Игрушка, приносившая эстетическое удовольствие, на поверку таила в себе опасность. И нужно было еще сильно потрудиться, чтобы первоначальную репутацию восстановить. Но это уже стало делом других энтузиастов от кинематографа. Люмьеры же сделали главное: запустили механизм. То, что происходило на экране, было необычно, волшебно, живо. Но еще не могло называться настоящим искусством. А поскольку создатели не верили в его потенциал, то развивать производство предстояло совсем другим людям – поначалу, конечно, дилетантам. Но разве не дилетант построил Ноев ковчег, сохранивший человечеству надежду?