Текст книги "Сорок пять лет на эстраде"

Касаясь на первый взгляд узкопрофессиональных тем, Смирнов-Сокольский использует их для широких и ярких политических обобщений.

…В годы нэпа среди театральных работников была популярна формула о «разложении буржуазии, которая отталкивает… к себе». Эта формула в течение долгого времени определяла рецептуру эстрадной сатиры и юмора. Сколько сотен, сколько тысяч раз «разоблачение» буржуазии, обывателя незаметно превращалось в культивирование буржуазных пережитков, обывательских мыслишек, требований. Смирнов-Сокольский, готовя свои фельетоны, не раз прибегал к системе, истоки которой можно найти еще в древней детской присказке о сороке-вороне, которая, как известно, кашку варила, детям говорила: тому дала, тому дала… Фельетонист стремился дать «свою», привычную порцию каждому из разнокалиберных зрителей, наполнявших зал театра. Ему хотелось сохранить за собой аплодисменты всех зрителей, каждым звеном фельетона он мысленно обеспечивал себе тыл в зрительном зале. В результате подлинно сатирические эпизоды перемежались иной раз с эпизодами, в какой-то степени перекликавшимися с уже цитированной формулой о «разложении, отталкивающем к себе». Конечный идейно-воспитательный эффект фельетона тогда снижался, выхолащивался. Юмор и политика в таких случаях соединялись механически.

…Слушателя фельетона «На все Каспийское море» в равной мере радуют и текст, и артистизм исполнения, и та достойная, благородная манера, с которой Смирнов-Сокольский передает свои мысли и чувства. Новый фельетон он читает сосредоточенно и сильно, с настоящим внутренним пафосом. «В каждом деле – боль наша, радость наша…». И эта боль, и эта радость, и чувство непоколебимого человеческого, гражданского достоинства (которого еще так часто недостает эстрадным юмористам) – все это настоящее, все это не наигранно, а потому захватывает, убеждает.

Характерная деталь: большинство старых своих фельетонов Смирнов-Сокольский исполнял в несколько крикливой, порой подчеркнуто вульгарной манере, подавал ударные места форсированным звуком. Нередко посреди исполнения номера он, как бы чувствуя, что внимание какой-то из «прослоек» аудитории уплывает, хладнокровно отшвыривал все Мало-мальски серьезные, «политические» места и выхватывал из копилки памяти «боевички» старых фельетонов, стараясь «оттолкнуть к себе» возможно большее количество аплодисментов. Тем самым фельетон начинал утрачивать подобие произведения на какую-то определенную тему, сатирическая мысль улетучивалась.

В новом фельетоне артист равняется по передовому, прогрессивному, лучшему, что есть в зале, по тому, что есть в сознании и чувствах советского гражданина, а отнюдь не по тем пережиткам, которые еще гнездятся в закоулках психологии. И в этом залог успеха – успеха внешнего, успеха внутреннего – советского политического фельетона. Актер думает не о том, чтобы не утерять какой-то лишний смешок, лишний хлопок, а о том, чтобы сохранить политический пафос, донести нерасплесн^той большую гражданскую мысль, вдохновляющую его выступление. И слушатель оценивает это. Пожалуй, впервые за всю свою практику Смирнов-Сокольский большую часть фельетона говорит не в подчеркнуто резких тонах, а «нормальным человеческим голосом» – аудитория помогает исполнителю; выступая даже на шумной летней садовой эстраде, он теперь ухитряется – быть может, потому, что не хитрит, – полностью, без всяких летучих купюр прочитывать фельетон…» («Театр», 1940, № 4).

5

Годы Великой Отечественной войны явились для Смирнова-Сокольского, как и для всех советских людей, годами великого испытания духовных сил и гражданского самосознания, годами честной, напряженной, безотказной ^работы, подчиненной одной высокой задаче.

И тем весомее была эта работа, начатая без промедления, в первые же часы войны, что она была в известной мере подготовлена предшествующей его деятельностью.

«Быть готовыми!» – так называлась его статья, опубликованная в «Правде» осенью 1939 года, где он настойчиво напоминал о необходимости для работников искусства «держать порох сухим», быть внутренне мобилизованным и профессионально оснащенным на случай военной опасности. А в самый канун войны, в мае – июне 1941 года, он выступает в первой летней программе сада «Эрмитаж», отданной воспитанникам руководимой им Всесоюзной студии эстрадного искусства, с новым фельетоном – «Опасный возраст» («Стыд идет!»).

Уже не раз ему доводилось строить свои фельетоны в живой перекличке с «вечными спутниками», классическими литературными образами – Гоголя, Чехова прежде всего. В «Опасном возрасте», едва ли не впервые, он обращается к классику русской литературы, служившему примером политической сатиры, испепеляющего обличения и подлинно гражданской боли, – Салтыкову-Щедрину. Щедринский образ неумолкающей Совести, образ Стыда, проникающего в глубину сознания, позволил повести рассказ на самой высокой общественно-нравственной ноте, обличая все, что может столкнуть людей нового общества в трясину обывательщины, мелких, жалких «чувствишек», неуважения к человеку, подымая гневный, встревоженный голос против мертвенной самоуспокоенности, ставящей под удар все обретенное и завоеванное революцией.

В летней, безмятежной садовой обстановке «благорастворения воздусей» неожиданно предостерегающе звучали в эти майско-июньские вечера 1941 года прощальные слова Стыда: «…А предстоит-то вам не проливать слезы умиления, а – воевать! Воевать страшно, жестоко, идти под огнем и побеждать, побеждать непременно! Страну, которой вы имеете право гордиться, нужно уметь и беречь!»

Как был воспринят этот фельетон теми – увы, немногочисленными – слушателями, кто получил возможность его услыхать, и какое приметное место вправе он занять в творческом наследии Смирнова-Сокольского, хорошо передает отклик такого взыскательного художника, как Сергей Образцов.

«…За период моей эстрадной работы я столько раз встречался с Сокольским на концертах, столько раз «шел» до пего или после, что большинство его фельетонов слышал по многу раз и знаю почти наизусть. Всегда это было очень крепко, очень эстрадно-доходчиво. Всегда эти фельетоны имели успех. Но вовсе не всегда и не все мне нравились. Иногда многое было слишком анекдотно, слишком «в лоб». А вот фельетон «Опасный возраст» я считаю прекрасным. Это не только безусловно лучший номер программы «Эрмитажа», но и лучший фельетон Сокольского, – писал С. В. Образцов под непосредственным впечатлением выступления Смирнова-Сокольского. – Сюжет фельетона построен на том, как к человеку «осеннего» возраста во сне пришел Стыд. И как Стыд этот снял с человека всякую успокоенность и этим самым вновь сделал его настоящим, живым, соретским. Есть в фельетоне такая фраза: «Осенний возраст – это не годы, это – успокоение, на которое живой человек никогда не имеет права… Существуют тысячи людей, более старых, у которых молодое, дерзновенное сердце. Существует, к сожалению, молодежь, у которой в душе тот же самый осенний возраст».

Это очень хорошая, нужная правда. И зритель, эрмитажный зритель, вдруг начинает волноваться хорошим, серьезным волнением и понимает, что шутки – шутками, а сейчас с этой эстрады человек говорит какие-то очень важные, серьезные и даже неожиданные вещи. И манера, с которой Смирнов-Сокольский говорит этот свой фельетон, отличается от того, как он говорил свои фельетоны прежде. Она серьезнее, резче и суровее. Образ «Стыда» доходит до выпуклости театрального образа. И достигается это не внешним приемом, а какой-то внутренней убежденностью. Это в полной мере политический фельетон, политическая эстрада, а не суррогат псевдополитической «злободневности», сильно распространенной в так называемом «речевом жанре».

Статья Образцова, напечатанная в газете «Советское искусство» 15 июня 1941 года, так и осталась единственной рецензией об этом фельетоне. Неделю спустя обрушилась война, и Смирнов-Сокольский, едва начав читать тот фельетон, прервал его исполнение.[2]2
  Не в этом ли причина, что фельетон этот, являющийся, и на мой взгляд, одним из самых сильных и характерных в наследии Смирнова-Сокольского (думаю, что с этим согласится и читатель настоящей книги), даже не упоминается ни в одном из монографических очерков, посвященных Смирнову-Сокольскому.


[Закрыть] На смену голосу предупреждения должен был теперь прозвучать – и прозвучать немедленно – голос страстного призыва к борьбе с врагом, сбросившим все маски.

Возвращаясь к живой традиции фронтовой агитсатиры, «Окон РОСТА», политбалагана, памятней еще по годам гражданской войны, Смирнов-Сокольский, сутками не выходя из эстрадной студии, готовит вместе со своими питомцами программу фронтовой живой газеты «Осиновый кол». А ранней осенью выходит на арену Московского цирка с ораторски приподнятым обращением к «товарищам москвичам», беря себе в союзники уж столько раз приходившего ему на помощь Гоголя. Бессмертные, слова Тараса Бульбы о всесильных узах товарищества освещаются пламенем сражений только что начавшейся войны, перерастая в горячий призыв крепить могущество того, «на чем стоит наше товарищество, которое сильнее фашистских самолетов и танков!».

Дело не в жанровых определениях – что именно исполнялось Смирновым-Сокольским в начале цирковой программы. Фельетон? Монолог? Речь митингового оратора? Или передовая статья, написанная кровью сердца перед самым боем? Это было живое слово, в чем-то перекликающееся с появившимися несколько позднее «Письмами к товарищу» Бориса Горбатова, слово, сказанное так, как требовало время, как это было насущно необходимо людям, менее всего хотевшим в те минуты поразвлечься ^бессмысленной клоунадой.

Подобно тому как в переменчивых условиях длительного ратного противоборства требуется, сообразно конкретной обстановке, применение то одних, то других стратегических, тактических приемов и видов оружия, так и в словесном бою, который вел все военные годы артист-публицист, он не раз, ломая привычные стандарты репертуара, применял самые различные приемы разработки и подачи заданной темы. О широте и богатстве его авторско-исполнительской палитры можно судить хотя бы по двум фельетонам военных лет, следующим в этой книге непосредственно вслед за фельетоном «Стыд идет!». Лирико-патетическое повествование «Во поле березонька стояла…» и – остросатирический фельетон «Золотая рыбка», где та же внутренняя сверхзадача – воспитание и утверждение чувств действенного советского патриотизма – находит воплощение в лукавом повороте общеизвестной сказочно-анекдотической ситуации, бескомпромиссно напоминая слушателям о мере личной ответственности каждого за обретение Победы.

6

И как автор и как исполнитель Смирнов-Сокольский, хотя порой и возвращался к когда-то сделанному, но отнюдь не замыкался в этом, не останавливал поисков. Так было и раньше, так оставалось и в дальнейшем.

Просматривая оглавление раздела, включающего его фельетоны, читатель, вероятно, обратит внимание на дважды повторенное название – «Мишка, верти!». Правда, с разными датами – 1931 и… 1958. Что это – однофамильцы? И да и нет…

Незадолго до войны в одной из эстрадных программ «Эрмитажа» шли интермедии, сочиненные Смирновым-Сокольским совместно с Владимиром Поляковым. В их числе – «ожившие картины», «Иван Грозный убивает сына» в частности. «За что?» – жалобно спрашивал сын, которого изображал Аркадий Райкин. «За старый репертуар!» – безжалостно отвечал отец – Смирнов-Сокольский.

Такого рода упреки, особенно в последние годы, порою приходилось слышать и самому Смирнову-Сокольскому. И прежде всего в связи с тем, что кое-какие из особенно удавшихся ему острот или присловий кочевали из фельетона в фельетон, когда по новому поводу, а когда и без особой мотивировки. Так было и с «Аэропланом» Василия Каменского («Рамадан, рамадан…»), и с анекдотом о разговоре Шаляпина с извозчиком, не считавшим пение за работу, и с особенно полюбившимся Сокольскому (и как будто им же придуманным) призывом какого-то горе-поэта «Погнием, погнием…».

Вспоминается разговор с Николаем Павловичем, когда в одной из статей я посетовал, что прозвучавшую в былые времена остро и зло пародию на комсомольского поэта, якобы писавшего: «Двадцать лет пою о том я, что мне всего лишь двадцать лет», – он повторяет чуть ли не те же двадцать лет, хотя в поле зрения уже не те поэты и не те мишени для пародии.

– Ноль-один в вашу пользу… – пробурчал Смирнов-Сокольский. Но тут же, признав, что в этом случае предмет пародии действительно устарел и сатира превратилась в повод для простой «щекотки» (что ему в принципе чуждо!), он продолжал отстаивать право на «повторы»:

– Вот вы, братья-писатели, не считаете для себя зазорным по нескольку раз, то подправив что-либо, а то и в прежнем виде издавать и переиздавать одни и те же стихи, рассказы, книги. Значит, есть читатели, которым не достались прежние издания, и ваши старые вещи направляются теперь уже к другому, новому читателю. Почему же вы лишаете меня, сатирика, фельетониста, того же права и не позволяете, коли в этом есть нужда, применить оправдавшее себя когда-то и отнюдь не заржавевшее (сужу по хохоту в зале!..) оружие? Если острота и в самом деле хороша и действенна, продолжает бить по цели, я же в этом случае по вашей милости попросту обкрадываю тех, кто ее еще не слышал. А таких – тысячи и тысячи… Я же работаю не на «двести семейств», посетителей премьер, а на миллионы!..

– К тому же, – напоминал он, – знаете, какой ценой достается настоящий, новый, оригинальный «ход», сколько сил на это тратишь, сколько раз примеришь, да бросишь, и снова – ищешь, пока наконец не набредешь на такую «Шуру»?… А вы говорите – бросьте…

Что ж, в этом была своя логика… Правда, повтор повтору рознь. И тем было ценнее, когда давняя находка вновь служила глубинной цели публицистического фельетона, сохраняя в новых условиях прежнюю силу удара.

Так случилось с действительно превосходною его находкой – конфузней парохода «Шура», гудевшего не по силе пара. Впервые прозвучав в фельетоне «На все Каспийское море», эта банка еще не раз затем успешно им обыгрывалась, став в результате через десять лет зачином совершенно нового фельетона – «В чужие гудки!». Примером «второго рождения» удачно найденного в свое время «хода» могут служить и публикуемые две редакции фельетона «Мишка, верти!», отделенные друг от друга интервалом более чем в четверть века. Сопоставление этих редакций позволяет увидать, какие поправки вносило время и в отбор фельетонистом тем для разговора со зрителем и в саму технику опосредствования остававшегося неизменным стержневого хода, – время, пульсацию которого всегда так остро и непосредственно ощущал Смирнов-Сокольский.

В критических статьях о Смирнове-Сокольском, написанных уже после того, как он закончил свой путь, порой встречается утверждение, что еще с начала 30-х годов стал намечаться у него постепенный «отход от сатиры»: «…сатирические элементы все чаще «заглушаются» публицистикой, риторикой, патетикой», «публицист побеждал сатирика», а в годы послевоенные особенно «сатира становится второстепенным компонентом номера». Высказывания такого рода, наиболее прямолинейно сформулированные В. Фроловым в статье «Фельетоны Смирнова-Сокольского» («Вопросы театра», 1966), основаны, мне думается, на несколько одностороннем представлении о самой природе и границах его жанра. Недостаточно оправданным методологически представляется прежде всего само противопоставление сатиры и публицистики, словно это различные жанры и как будто публицистические выступления не вбирают в себя все возможные краски, средства и приемы художественной выразительности, используя наряду с другими и язык сатиры.

Характеризуя современный советский фельетон как жанр сложносинтетический, Михаил Кольцов, выступая в 1934 году на Всесоюзном совещании очеркистов, справедливо говорил: «Фельетонист, памфлетист, который работает серьезно, должен в своей практике применять и методы художественной литературы и обращаться к всевозможным жанрам. Фельетонист или памфлетист – это своего рода «человек-оркестр», который должен попеременно или даже одновременно что-то исполнять на разных инструментах».

Сила и своеобразие жанра, который с начала 30-х годов и стал все более определять самобытный творческий почерк Смирнова-Сокольского как автора и исполнителя, как раз и заключались помимо прочего в этой жанровой полифоничности решения основной публицистической задачи, в органичности сплава в его фельетонах и сатиры, и юмора в самых различных их разновидностях, и патетики, и лирики, и – когда была в том нужда – риторики, и – в соответствии с внутренней необходимостью – говорящей за себя документальности, наглядности факта как такового. Без этого Смирнов-Сокольский и не стал бы Смирновым-Сокольским.

И тот же «Мишка, верти!», который не случайно открывает и закрывает в настоящей книге раздел, озаглавленный «Оружия любимейшего род», свидетельствует отнюдь не об иллюзорном начале «отхода от сатиры», а именно о самоутверждении оригинального публицистически-сатирического жанра, который и войдет в историю нашей эстрады под персонифицированным обозначением «фельетон Смирнова-Сокольского».

Что же касается ослабления на каких-то перевалах сатирической заостренности, то это было связано с теми общими явлениями литературного процесса, о которых недаром говорилось и в постановлении ЦК ВКП(б) о журнале «Крокодил» осенью 1948 года, и в известной редакционной статье «Правды» «Преодолеть отставание драматургии», направленных против лакировки действительности, сведения жизненных конфликтов к одной лишь борьбе хорошего с лучшим, и т. д.

Вопреки всем этим предостережениям, инерция прошлого продолжала, однако, сказываться вплоть до XX съезда КПСС, когда партия определила самый решительный поворот к преодолению недостатков и развертыванию подлинно большевистской самокритики. Пока же реальная практика сатириков и юмористов и на печатных страницах, и на сцене, и на эстраде нередко заставляла вспомнить крылатое юмористическое признание Ю. Благова: «Я за смех… Но нам нужны подобрее Щедрины и такие Гоголи, чтоб никого не трогали».

Но и в таких условиях Смирнов-Сокольский менее всего отказывался от оружия сатиры, нанося во многих случаях точные и меткие удары как по дальним зарубежным («Разговор с Христофором Колумбом»), так и по близлежащим целям.

Подтверждением этому могут служить хотя бы такие фельетоны, как написанный в первый послевоенный год «За все настоящее!» или фельетон 1953 года «Проверьте ваши носы!», где на помощь сатирику снова пришли неумирающие гоголевские образы, изобретательно и остроумно «повернутые на современность».

Говорит о том и несущий характерные приметы времени после XX съезда КПСС фельетон «Гвоздь в сапоге», вновь позволяющий ощутить энергию публицистического пафоса его сатиры.

В равной мере никак не подпадают под критическую формулировку «публицист побеждал сатирика» и насмешливые, а порою просто издевательские строки фельетона «Путешествие на Олимп» (1954), нацеленные против современных «олимпийцев», богоподобных бюрократов, чинуш, бездельников, демагогов всех рангов, полагавших, что само служебное положение страхует их от критики. Обыгрывание в этом фельетоне дополнительно введенного изобразительного средства – кукол-«богов» – было не только эффектно само по себе, но и несло свой сатирически-образный, метафорический смысл. Сатирик и публицист здесь опять-таки неразделимы, слитны, а не находятся в каком-то противоборстве и взаимоподавлении.

7

«Надо собрать тексты этого товарища, подлинно заслуженного, и сосредоточенным анализом их влить в нашу работу новую порцию опыта. Надо использовать его методологию…» – писал еще в 1932 году в уже упоминавшейся статье «Артист-политработник» Всеволод Вишневский, подытоживая первое двадцатилетие его «страстной, исключительно большой, своеобразной работы, двадцать лет работы над поисками формы и политически острого содержания». Со времени этого призыва (обращенного Вишневским, в частности, и непосредственно к редактору настоящей книги) прошло, однако, сорок с лишним лет, пока он наконец, хотя и частично, не стал реализовываться. Основным препятствием этому в течение долгого времени был, как ни покажется то странным… сам Смирнов-Сокольский.

Популярный эстрадный юморист, нередко обращавшийся к Николаю Павловичу за советом, как-то попросил его:

– Не прочитаешь ли мое новое произведение?

Смирнов-Сокольский недоумевающе развел руками:

__ Произведение?!.. Ну, знаешь ли, это у Пушкина и Гоголя произведения

А у нас с тобой репертуар. Репер-туар…

Летом 1948 года, когда фельетоном «Разговор с Христофором Колумбом» он открывал свой двадцать седьмой сезон в саду «Эрмитаж», Смирнов-Сокольский выступил со статьей, где, говоря о неудержимом росте зрителя, отстать от которого нетрудно («догнать много труднее»), самокритически рассматривал свои фельетоны десяти-двадцатилетней давности: «По сравнению с тем, что требует зритель сейчас, это какая-то хрестоматия «Задушевное слово», которая когда-то в детстве казалась кладезем мудрости».

Примерно в ту же пору, направляя Е. Кузнецову, намеревавшемуся писать о нем монографию, ряд наиболее характерных, по его суждению, отрывков из своих монологов и фельетонов, никогда до этого не публиковавшихся, и подчеркивая, что предназначает эти выписки исключительно для информации биографа («Потом выбросьте», – писал он Кузнецову), Смирнов-Сокольский обосновывал свою позицию в специально приложенных к выпискам «Заметках на полях»:

«Оторванные от исполнителя, все эти примеры, перенесенные графически на бумагу, не дадут и сотой доли того впечатления, которое производят они в устах самого исполнителя. Более того, они могут создать просто неточное представление и о литературной ценности отдельных отрывков.

Здесь выступает на сцену специфика эстрадного искусства вообще. Слова оживают только в устах исполнителя. Согретые искренностью, темпераментом, правдивостью, присущей только данному артисту, они в устах другого исполнителя приобретают другую весомость, другую ценность, а часто и другую окраску.

Это касается и драматургии в целом. Редкая пьеса – равноценна в чтении и исполнении… К репертуару эстрадника это относится особенно. Я всегда был ярым противником печатания своих фельетонов, уговорить меня не удавалось вообще. Считаю себя правым. Стенограммы речей ораторов не дают представления о полноте ораторского искусства…» (письмо датировано 24 августа 1948 года).

И все же нарушение авторской воли Смирнова-Сокольского, так упорно и настойчиво возражавшего против печатания своих фельетонов, представляется в данном случае не только заслуживающим снисхождения, но и настоятельно необходимым.

Спору нет – далеко не все, совсем не все в эстрадном наследии Смирнова-Сокольского, особенно начального периода, выдерживает испытание временем, и претензии литературного порядка могут быть предъявлены к немалой части исполнявшегося им когда-либо. Вместе с тем трудно согласиться с той огульной дисквалификацией всего ранее написанного, какую неожиданно произвел он сам в статье 1948 года.

«Смирнов-Сокольский – счастливый автор. Что Смирнов напишет, то Сокольский тут же примерит – выходит или не выходит. И не только счастливый, но и вовсе неплохой автор Смирнов-Сокольский, – писал еще в 1934 году, когда артистом только что был выпущен «Разговор человека с собакой», Эм. Бескин. – Вот передо мной его последние фельетоны. Их можно и читать про себя, как литературу. Они живы, остроумны. Улыбаешься. Чего же еще? Значит ли это, что они не подлежат критике? Подлежат каждый раз, конечно. Но все же это настоящая эстрадная литература. Дефицитный товар. Эстрада, поднятая до литературы, и литература, приспособленная к эстраде. В этом весь секрет».

Весной 1926 года, публикуя в ряде столичных журналов и газет открытое письмо в защиту авторского права эстрадника, где он отстаивал право эстрадного актера на монополию исполняемого им репертуара («Индивидуальный репертуар для меня – единственное средство производства!..»), Смирнов-Сокольский утверждал (неоднократно повторяя это и в дальнейшем): «Мастерство исполнения в данном случае на втором плане, а на первом – безусловно «что»…»

Вряд ли можно недооценить значение, какое для успеха фельетонов, так же как и прицельности их попадания, имело в свое время «что» – и точность выбора темы, и отбор реальных фактов, «обыгрываемых» в фельетоне, и нешаблонность, остроумие основного сатирического хода, и – чем дальше, тем явственней – драматургия, лексика, литературное качество текста. Столь же бесспорно, однако, и то, что все это было неотделимо от исполнительского «как», от самой артистической индивидуальности актера-автора, образа того, кто вел разговор, от искусности интонационной разработки текста и от самой манеры общения фельетониста с аудиторией, простецки доверительной на первый взгляд и в то же время столь лукавой в неожиданных смещениях акцентов, знавшей самые разные краски – и насмешливой иронии, и непримиримого сарказма, и горечи, и гнева, и восторженной патетики. И тут все, решительно все шло на пользу – начиная с самого хрипловатого тембра голоса и многозначительности пауз, подкреплявшихся прищуром глаз, до скупого, но выразительного жеста, недоуменного пожимания плечами или широко разведенных рук.

Да, вне образа самого исполнителя, в отрыве от его исполнительской специфики и техники, совершенствовать которую он не переставал, многое в этих фельетонах рисковало остаться недосказанным, могло предстать слишком уж обнаженным, быть неверно, прямолинейно понятым. И читателю, отдаленному десятилетиями от времени их появления, при встрече с одними лишь текстами фельетонов потребуется, несомненно, разбег воображения, чтобы попытаться воссоздать взрывчатую атмосферу их исполнения, когда летевшая с эстрады фельетонная искра вызывала в зале живой, бурно-пламенный жар ответной реакции слушателей.

Все эти аргументы против обнародования действительно рассчитанных на слух, а не на глаз эстрадных текстов тушуются, однако, перед неизмеримо более существенным: вклад Смирнова-Сокольского в развитие новаторского жанра эстрадного фельетона так значителен и ознакомление с ним столь важно для дальнейших творческих поисков в этом направлении, что давно уже назрело время для публикации хотя бы наиболее характерных, имевших в свое время гулкий общественный резонанс образцов его репертуара, сохраняющих, конечно же, не только слушательский, но и бесспорный читательский интерес. Должные поправки на реальное звучание всех этих текстов с эстрады и характерную исполнительскую интонацию читатель сделает сам. Что же касается их литературного своеобразия, то и в этом отношении он, думается, также сумеет внести коррективы. Подобно тому как их, к примеру, вносит сегодняшний читатель «Окон РОСТА», фельетонов и раешников Демьяна Бедного (с которым многое роднит Сокольского в его сатирической палитре), ранних рассказов Зощенко, фельетонов 20 – 30-х годов, с полным основанием перепечатываемых в собраниях сочинений их авторов. Это – живая история эстрадной сатирической литературы.

Фельетонное наследие Смирнова-Сокольского насчитывает свыше ста произведений, из которых до сих пор печатался лишь «Отелло». Среди впервые публикуемых здесь текстов читатель встретит и приобретшие всесоюзную известность и относительно менее известные, характеризующие в совокупности и разнообразие тематики, и своеобразие эстрадной драматургии, и разносторонность (вплоть до привлечения выразительных средств смежных искусств) формальных решений, и плодотворную щедрость литературных ассоциаций и параллелей в фельетонных поисках Смирнова-Сокольского.

При подготовке текстов к публикации сделаны лишь некоторые сокращения за счет повторения в различных фельетонах одних и тех же «ударных» мест, а также некоторых из реалий и острот, имевших явно временной и сугубо местный характер. Вместе с тем редактор не считал себя вправе корректировать фельетоны сообразно позднейшим требованиям и представлениям, полагая, что независимо от того, в какой мере те или иные элементы фельетонов связаны с характерными приметами времени, конкретными условиями выступлений и специфическими исполнительскими свойствами и вкусами артиста (а быть может, и поэтому), они и в положительных и в дискуссионных своих чертах именно без ретуши и сохраняют значение и ценность как самостоятельные литературные произведения и как животрепещущий материал истории советской эстрады, поучительные образцы фельетона прошлых лет, позволяющие дать толчок фантазии и поискам новых поколений эстрадных авторов и артистов.

8

Но это лишь одна сторона жизни Смирнова-Сокольского в эстраде. Не менее яркой и поучительной страницей истории советской эстрады остаются его публицистические выступления, не облеченные – в отличие от фельетонов – в литературно-драматургическую форму.

Природная находчивость и остроумие не раз выручали Смирнова-Сокольского и на эстраде и в быту. Его острые словца, подчас лишенные элегантной обтекаемости, но безошибочно попадавшие в цель, нередко переходили из уст в уста, утрачивая в конечном счете приметы «авторства». Иной раз, правда, ради красного словца им допускался явный перехлест, но чувство юмора обычно пересиливало у его «жертв» ощущение обиды.

Так было, вероятно, и в тот раз, когда один из товарищей по профессии с чувством явного превосходства сказал Смирнову-Сокольскому о только что полученном им звании заслуженного деятеля искусства.

– А мы тебя артистом никогда и не считали… – невозмутимо парировал тот.

Это – в шутку. На деле же для самого Смирнова-Сокольского понятия «артист» и «деятель» были издавна неотделимы, и сам он, уже будучи народным артистом республики, мог с равным правом носить и второе звание. Народный артист, автор-исполнитель политического фельетона и – подлинно заслуженный деятель эстрадного искусства, неутомимый поборник творческого преображения и масштабной государственной организации эстрадного дела, человек, личным делом которого был не только успех его собственного выступления (к чему он, прямо скажем, был отнюдь не равнодушен), но и судьбы эстрады в целом.

Было время, когда, едва выйдя на эстраду и только начав разговор, он, закашлявшись, как бы невзначай говорил:

– Простудился, должно быть… Этак я буду единственный простуженный артист республики.

Это – опять-таки в шутку, хотя и не лишенную некоторой горечи. Но и помимо шуток, сколько раз, еще с начала 20-х годов, используя малейший повод, он и в публичных выступлениях и в печати яростно восставал против «неуважаемости» профессии эстрадного артиста.

«Эстрада – пасынок среди искусств. Ходят слухи, что когда на каком-то заседании обсуждался вопрос о необходимости награждения некоторых эстрадников званием заслуженных артистов республики, то многие спрашивали: «А удобно ли это? Эстрадники не актеры, и не уместнее ли отличившимся из них давать какие-нибудь жетоны или часы»… Это даже не предвзятость, не несправедливость, это просто непонимание или, если хотите, близорукость. Эстрада не малый жанр, не неуважаемая профессия, наоборот, это один из: любимейших и важнейших видов массового зрелища», – в который раз писал он в одной из статей 1933 года, так и названной – «Неуважаемые граждане».