Текст книги "Американский кинокомикс. Эволюция жанра"

Бравурная эпоха 1920-х сменилась Великой депрессией, а затем ужасами Второй мировой войны. Изменилось и общественное мнение; многие критики усмотрели причины катастрофических изменений в массовой культуре, в которой стали видеть угрозу манипулирования умами. Литературный критик Ирвинг Хоув даже в мультфильмах Уолта Диснея (особенно в «Фантазии») обнаружил фашистскую пропаганду, а в рисованных персонажах Дональда Дака и Микки Мауса – черты маленьких монстров-эсэсовцев. Та же участь постигла комиксы. Мария Мэннес на страницах The New Republic в 1948 году назвала их «интеллектуальной марихуаной». В 1950-е годы группы разгневанных родителей устраивали публичные сожжения комиксов. Издатели комиксов предстали перед сенатской комиссией, где им пришлось держать ответ по обвинению в способствовании преступности малолетних.

Заслуга реабилитации комиксов как средства массовой коммуникации принадлежит Маршаллу Маклюену, призвавшему изучать массовую культуру в ее собственных терминах, а не с точки зрения классической традиционной культуры, как системы коммуникаций, а также его единомышленнику – уважаемому католику, отцу Уолтеру Онгу. Надо сказать, что оба поначалу резко критически отнеслись к тому же Диснею и к комиксам; в 1951 году Маклюен назвал, например, Супермена «потенциальным диктатором». Но уже в книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека» (1964) он писал: «Первые книжки комиксов появились в 1935 году. Лишенные какой бы то ни было связности, не имевшие ничего общего с литературой и бывшие к тому же не менее трудными для расшифровки, чем «Евангелие из Келса», они быстро пленили умы молодежи. От старейшин племени, никогда не замечавших, что самая заурядная газета не уступает в безумии выставке сюрреалистического искусства, вряд ли можно было ожидать, что они заметят, что книжки комиксов столь же экзотичны, как и миниатюры восемнадцатого века. Таким образом, не замечая ничего в форме, они не смогли ничего разглядеть и в одержании. Драки и насилие – вот все, что они заметили. А потому, следуя своей наив ной письменной логике, они ожидали, что насилие захлестнет мир. Или относили на счет влияния комиксов существующую преступность. Слабоумные преступники научились даже жаловаться: «Это-книжки-комиксов-ва-всем-винавааааты».

Маклюен усмотрел в комиксе проявление смены культурной парадигмы: «неожиданный вызов является убедительным свидетельством глубоких изменений в нашей культуре. Сегодня нам крайне нужно понять формальный характер печати, комикса и карикатуры, бросающий вызов потребительской культуре кино, фотографии и прессы и, в то же время, изменяющий ее». (Маклюен, с. 86).

В начале 1960-х годов с позиций социальной психологии к изучению комикса подошли литературный критик Лесли Фидлер и Умберто Эко. (Эко вспоминал, что «чудесный мир Дика Трейси и Лила Эбнера» открыли ему американские солдаты, вошедшие в город в конце Второй мировой войны). Эко рассматривал комикс как социальную мифологию – популярные истории, городской фольклор, воплотивший иллюзорную жизнь простого человека. А сериаль ность комиксов, заставляющая ожидать продолжения, отражала, по мнению Эко, нервный, неустойчивый ритм современной жизни.

В 1964 году Эко опубликовал одну из своих наиболее известных работ – «Apocalittici e Integrati» («Апокалиптические и интегрированные»), оказавшую серьезное влияние на западноевропейских теоретиков культуры и искусства. В ней, критикуя негативный подход философов Франкфуртской школы к массовой культуре вообще и к комиксам в частности, он отрицал способность того и другого в промывании мозгов пролетариата и внедрения в умы реакционной идеологии. Вместе с тем Эко высказал претензии и к американским ученым, которые, будучи поклонниками комиксов, фокусировались исключительно на эстетических аспектах комикса, пренебрегая культурологическим изучением феномена. Эко, таким образом, призывал к серьезному социальному подходу на основе изучения эстетических явлений в социо-политическом контексте, без мифологизации реальной интеллектуально понижающей роли и действенности комиксов.

Надо сказать, что интерес и любовь к комиксу Эко пронес через всю жизнь, и в 2004 году написал целый роман, пронизанный комиксовыми мотивами и украшенный картинками из комиксов, – «Таинственное пламя царицы Лоаны». Его герой, Джамбаттиста Бодони, утративший память, начинает вспоминать прошлое, перебирая на чердаке «культурный хлам», который становится семиотическим кодом времени, и по публикациям комиксов в детских журнальчиках, по тому, скажем, как меняется образ Микки Мауса, восстанавливает, в частности, события Второй мировой войны. Листая пыльные комиксы 1930-х годов, герой говорит себе: «Это был особый неизведанный мир, страшно вредный, надо сказать, для языка, губительный для правильной литературной речи, которую школа любыми возможными путями во мне насаждала. Да, в этих комиксах переводы с английского были топорными до карикатурности: «Это королевство Саки… Если я не ошибаюсь, мы можем найти Саки подглядывающим…» Ну и что. Тем не менее в этих безграмотных альбомах жили персонажи, не похожие на героев официальной культуры, и, может быть, благодаря тем аляповатым картинкам (неотразимым!) я причастился неклишированного представления о Добре и Зле». И далее: «Я узнал много полезного о собственной раздвоенности в период отрочества, пролистывая эти учебники и комиксы. Не иначе как из комиксов выстраивалась, очень даже непросто и неоднолинейно, моя гражданская личность. Именно поэтому, конечно, я тайно хранил черепки этих доисторических древностей даже и после войны, уже после того как в руки мне попали (от американских солдат) выпуски тамошних газет с напечатанными в цветных красках воскресными приложениями о таких героях как Лил Абнер и Дик Трейси. Полагаю, что наши издатели до войны не осмеливались печатать их в основном из-за рисунков, вызывающе модернистских (типичное – как выражались нацисты – дегенеративное искусство). Взрастая годами и умом, я, вероятно, воспринял Пикассо через посредство Дика Трейси». (Эко, с. 286–289).

Комикс и кино: рецепция

«Гибридный» генезис кинематографа, заимствовавшего разнородные готовые формы повествовательных моделей старших искусств, в разные эпохи и в разных странах с разной степенью интенсивности актуализирует те или иные генеалогические элементы. В любом случае генетическое наследие никогда и нигде не исчезает полностью; другое дело, что иногда оно не «считывается», остается невостребованным, но и в этом качестве остается в качестве резерва для инноваций. Это с очевидностью прослеживается на примере комикса.

Кинематограф, возникший как комплекс технологических, индустриальных и эстетических составляющих, изначально искал способы повествования (нарратива), которые способствовали бы его коммерческому успеху. Это обусловило интерес к аттракционным и трюковым формам, привнесшим уже в ранние фильмы Жоржа Мельеса зрелищность, выходящую за пределы реальных пространства и времени, демонстрирующую чудеса цирковой магии с ее фантастическими трансформациями персонажей. Одновременно кинематограф осваивал возможности контроля над движением, породившими, в частности, сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов.

Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. На основе тенденции раннего кино к зрелищу и иллюзионизму Том Ганнинг сделал вывод о том, что это было скорее «кино аттракционов», чем кино, рассказывающее истории. К минимуму сводилась и характеристика персонажей; успех фильмов в большей степени обусловливался эффектами, чем сюжетом или темой. Ноэл Берч, а за ним и другие историки раннего кино характеризуют период до 1910 года как эпоху «примитивной репрезентации». А примерно в середине 1910-х годов, благодаря появлению широкой сети стационарных кинотеатров и развитию новых жанров, кино повернуло в сторону самосознания себя как искусства и вышло на классическую реалистическую стадию.

Комикс, наряду с другими нарративными формами, стал одной из базовых составляющих кинематографа как единство повествовательного текста и визуального действия, в котором кроме того был заложен ряд перспективных возможностей кинематографа, в частности, монтажные.

Как художественная форма комикс имеет глубокие корни. Его зарождение уходит в глубину веков: «протокомиксы» запечатлелись в наскальных рисунках тридцатитысячелетней давности; на древнеегипетских гробницах в Фивах, барельефах Ассирии и Борободура, на колонне Траяна (113 год) с вытесанным по мрамору рельефом, повествующим о войнах римского императора с даками, и на витражах Собора в Шартре. Здесь все же следует остановиться на палеолитических рисунках, как древнейшем свидетельстве генетического родства графики и кинематографа. Наглядную иллюстрацию тому можно увидеть в фильме Вернера Херцога «Пещера забытых снов» в 3D.

Благодаря тому, что вход в карстовую пещеру в долине реки Ардеш на юге Франции, которую открыл Жан-Мари Шове, был «запечатан» ледником, на ее стенах сохранились древнейшие изображения животных (в основном вымерших): леопард с пятнистой спиной, убитый олень, сова, носорог с поднятой ногой, бегущие львицы. Самое любопытное то, что сюжеты этих изображений в большинстве случаев передают их персонажей в движении и даже пытаются создать впечатление звукового аккомпанемента: из приоткрытых пастей будто вырываются бодрое ржанье или угрожающий рев. Можно обнаружить здесь и начатки различных жанров – и боевого экшена, и романтической истории (пещерный лев пытается «соблазнить» львицу, а та в ответ скалит зубы). А если мысленно (увидеть не удастся: сюда запрещено подходить, чтобы не затоптать сохранившиеся следы мамонта) восстановить всю фигуру женщины, часть которой видна на провисе кровли, то ее рука соединится с головой зубра, и мы получим сюжет композиции Пабло Пикассо из серии «Минотавр и женщина» (1936). Зыбкий, колеблющийся, тусклый свет, падавший на изображение, подобно свету свечей в позднейшие времена, создавал иллюзию движения всей картины. Чтобы подчеркнуть динамику, древний художник рисует бегущего зубра с восемью ногами.

Через тридцать с лишним тысяч лет С. М. Эйзенштейн в «Неравнодушной природе», отмечая этапы перехода живописи в кинематограф, назовет один из приемов передачи движения в футуризме, в частности, в пейзажной живописи Давида Бурлюка: «Этот промежуточный этап, это наиболее отчетливое связующее звено между живописью и кинематографом – это футуризм, в тех его первоначальных наиболее отчетливых исканиях, которые группируются вокруг «шестиногих фигур людей» как попытки передать таким приемом… ощущение динамики бега и т. п.» (Эйзенштейн, 2004, с. 349).

Протокинематограф Шове вписан в оборудованный самой природой «кинозал», и художник пользуется его возможностями, чтобы усилить эффект движения. В так называемом «Зале львов» мы видим нечто вроде панорамы; взгляд идет по изображению, начиная снизу, справа и описывая почти замкнутый круг. Два носорога, несущиеся навстречу, готовые сшибить друг другу рога; тарпаны (предки современных лошадей), изображенные под наклоном, что акцентирует движение; пещерный ягуар, нарисованный одной непрерывающейся линией; использование разных живописных материалов, придающих объемность фигурам; наконец, сама неровная текстура каменной стены – все это создает волшебную иллюзию протокиноизображения, которое воздействовало на людей каменного века с такой магической силой, которая уже недоступна современному киноискусству во всеоружии его новейших технологий. Следует также добавить, что древние наскальные рисунки, изображенные в пещерах, разделенных одна от другой тысячами километров, при абсолютном отсутствии связей между людьми, созданы по единому канону. В них заложены корни нашей цивилизации – живописи, музыки, математики, космогонии и т. д., в них проявляется то свойство воспринимать реальность по законам кино, когда до его изобретения человечеству еще предстояло пройти много веков (и даже, как в этом случае, десятки тысячелетий), которое С. М. Эйзенштейн назвал «синематизмом».

В 1930-е годы польский теоретик Стефан Темерсон, отвечая на вопрос о генезисе кино, писал, что оно рождено потребностью образотворчества. В связи с этим он вспоминал бушменскую легенду о девочке, которая высекла искры, ставшие звездами на небе – «этом огромном экране, окаем которого опирается на земную твердь». В проекционной кабине сидел «великий механик», а «главными постановщиками» были жители Земли. (Годзич, с. 215). Следующим этапом неудержимой потребности образотворчества, по Темерсону, стало Средневековье: эксперименты Роджера Бэкона с оптическими линзами и волшебный фонарь Джамбаттисты дела Порта, эксперименты Жозефа Плато, витражи Пол-Дивеса, подсвечиваемые «проектором» солнечного света. Я бы добавила сюда себя пример из Нового времени с художником Жан Луи Эрнестом Месонье. Он, чтобы изобразить бег иноходца, сажал на него сына, мальчик пускал коня в аллюр, а художник скакал сбоку, изучая комбинации ударов копыт о землю. А впоследствии Месонье проложил в своем имении рельсы и раскатывал по ним в открытом вагончике, на ходу делая наброски скачущей лошади. Вот вам и съемка с движения, и тележка долли.

Словом, как заключает Темерсон, отсчитывать начало кинематографа от Эдисона или Люмьера столь же нелепо, как утверждать, будто Гутенберг положил начало поэзии. Кино, считал он, есть реализация психической потребности человека, оно существует в нас самих, а не бобинах с пленкой, причем потребность восприятия образов соседствует с потребностью их восприятия. То есть, польский теоретик в 1930-х годах предвосхитил «коперниканскую революцию», осуществленную Эдгаром Мореном в 1950-х, который, размышляя над тайной воздействия кино, усматривал его специфику не в способности репродуцировать реальность, не в фотографировании ее с помощью камеры, а в психическом механизме потребности его восприятия.

Возвращаясь к предкам современного комикса (как и кинематографа), следует отметить, что их находится множество. Рождение традиции рассказов в картинках относят к XVI–XVII векам, когда в Валенсии и Барселоне начали продавать картинки для народа. Это были либо жития святых в сериях небольших гравюр, отпечатанных на листках цветной бумаги («аллилуи»), либо светские сюжеты («аукас»). В Россию они попали при царе Алексее Михайловиче, но можно назвать и отечественных прародителей комикса – русские иконы с клеймами и русский лубок XVII века. Среди признанных предшественников современного комикса прежде всего называют англичанина Уильяма Хогарта (1697-1764) с сериями сатирически-нравоучительных гравюр. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского писателя-сатирика и художника Родольфа Тёпфлера (1799-1846), чьи рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа, а также у автора детской книги «Макс и Мориц» (1865) немецкого поэта-юмориста и иллюстратора Вильгельма Буша (1832-1908). Одним из «отцов» комикса считается и легендарный английский художник-рассказчик, создатель «историй в картинках» Рэндольф Кальдекотт (1846-1886). Богатство фантазии, яркость персонажей и динамичность сюжетов, смелость линий и мягкий юмор (Кальдекотт начинал как карикатурист) сделали чрезвычайно популярными его дешевые («народные») книжки по шиллингу штука. Впоследствии его иллюстрации и книжки-картинки стали публиковаться и в дорогих шикарных изданиях – точно также и графические комиксы, первоначально выходившие на дешевой бумаге-пульпе, в последней трети прошлого века изменили свой облик, превратившись даже в богатые подарочные книги.

По-видимому, можно назвать точную дату рождения комикса в его современном виде. Это 16 февраля 1896 года, когда в субботнем приложении к газете New York World (только что ставшем четырехцветным) впервые были напечатаны рисунки, где диалог находился не вне, а внутри самой картинки, в «облачке»-пузыре. Таким образом, владелец этого издания, основатель сенсационной желтой прессы и исследовательского журнализма Джозеф Пулитцер (этнический венгр) вполне может считаться и одним из отцов комикса (по меньшей мере, по линии менеджмента).

Все эти разновременные и разнонациональные артефакты объединяет общий повествовательный принцип: разложенная на фазы смысловая последовательность событий в связке лаконичного, в основном, диалогического текста с графическим изображением. Партнерство слова и изображения в различных комбинациях создает синергизм экспрессии, который усиливает или, наоборот, «топит» смысл конкретной картинки в подтексте, готовя для подсознательного восприятия.

Здесь уместно вспомнить анализ С. М. Эйзенштейном в «Не равно душной природе» эстетических канонов дальневосточного пейзажа, в частности, «картины-свитка» в связи с «симфонией туманов» его фильма «Броненосец Потемкин». Одной из древнейших форм изображения пейзажа, пишет Эйзенштейн, является китайская картина-свиток – горизонтально разворачивающаяся бесконечная лента (почти кинолента!) панорамы пейзажа. Картина не охватывается глазом сразу и целиком, а открывается последовательно, как бы переливаясь из одного самостоятельного сюжета в другой, из одного фрагмента в соседний, как поток отдельных изображений (кадров). В подобном пейзаже, подчеркивает Эйзенштейн, важна не документация речных берегов, а эмоциональное звучание и смена настроений, то есть переход к поэтическому и музыкальному типу картины. Картину-свиток, указывает он, роднит с кинематографом гораздо большее, чем могло бы показаться. Японская гравюра «не ограничивается краями одного листа, но очень часто состоит из нескольких листов – диптихов и триптихов, – которые вполне законченно могут существовать и в отдельности, но полную картину настроения и сюжета дают лишь тогда, когда они поставлены рядом. В этом смысле монтажный метод кинематографа, где в процессе съемки единый ток события распадается на отдельные кадры и волею монтажера вновь собирается в целую монтажную фразу, целиком повторяет этот этап общего эволюционного хода истории живописи» (Эйзенштейн, 2004, т. 2, с. 347).

В 2012 году в журнале «Киноведческие записки» исследователь творческого наследия режиссера и теоретика кино Наум Клейман опубликовал «Заметки ко „Всеобщей истории кино“» Эйзенштейна, отметив основной принцип его подхода: рассмотрение кинематографа как неотъемлемой части многовековой мировой культуры с учетом законов человеческого восприятия. Только в этом симбиозе возможно выяснение и объяснение «генетического кода» кино, развитие его выразительных возможностей, а вместе с тем – ожиданий и способностей публики. В эту систему Эйзенштейн включил и комикс – «Comic strip в ежедневной газете» (Эйзенштейн, 2012, с. 73).

Комикс как «рисованная линия» родился почти одновременно с кинематографом и практически одновременно во Франции и Америке. Важно отметить, что комикс изначально не получил достаточной известности в России. Тем не менее, еще в 1898 году художественно-книгоиздательским товариществом Р. Голике и А. Вильборга небольшим тиражом была издана серия открыток-комиксов, которые не сохранились. Судить об осведомленности российских читателей об этом жанре можно по фрагменту из романа Владимира Набокова «Пнин», где действие происходит в 1950 году. (Надо иметь в виду, что Тимофей Пнин покинул родину в 1919-м, как и сам автор романа).

«Джоун присела рядом с ним за стол и открыла один из купленных ею журналов.

– Давай, Тимофей, поглядим картинки.

– Не хочу, Джоун. Ты же знаешь, я не могу понять, что есть реклама и что не есть реклама.

– Да ты сиди себе гляди, Тимофей, а я все объясню. Взгляни – вот эта мне нравится. Очень остроумно. Здесь два сюжета вместе – «необитаемый остров» и «девушка в пузыре». А теперь погляди сюда, Тимофей… ну, пожалуйста, – он нехотя надел очки, – это вот необитаемый остров и одинокая пальма, а это обломок плота, а это моряк, потерпевший кораблекрушение, а это вот корабельная кошка, которую он спас, а вот здесь, на скалах…

– Невозможность, – сказал Пнин. – Столько маленьких островов, тем более с пальмой, не может существовать в таком большом море.

– И все-таки он существует.

– Невозможное одиночество, – сказал Пнин.

– Да, но… Право, так нечестно, Тимофей. Ты сам отлично помнишь, как ты согласился с Лором, что мир разума основан на компромиссе с логикой.

– Имеются оговорки, – сказал Пнин. – Во-первых, сама логика…

– Согласна, но боюсь, мы отвлеклись от смешной картинки. Вот, смотри. Это моряк, это кошечка, а это довольно грустная русалка, которая над ними парит, а теперь взгляни на эти пузыри, над моряком и над кошкой.

– Атомный взрыв, – печально сказал Пнин.

– Нет, вовсе нет. Гораздо смешнее. Эти круглые пузыри – это как бы проекция их мыслей. Теперь мы как раз подходим к смешному. Моряку русалка видится с ногами, а коту она вообще вся видится рыбой.

– Лермонтов, – сказал Пнин, подняв два пальца, – выразил все, что можно сказать о русалках в двух стихотворениях. Я не понимаю американского юмора даже тогда, когда я в хорошем настроении…» (перевод Б. Носика).

Итак, профессор-интеллектуал Пнин с кислым «высоколобым» презрением отнесся к картинкам с «американским юмором» и сразу же противопоставил им высокую культуру русской классической литературы. Следует, однако, иметь в виду, что автор в данном случае не без иронии относится к своему герою. Тимофей Пнин обнаружил абсолютную неграмотность в отношении комикса, или, в терминах Адама Шлезингера, «комиксовую неграмотность»: он не умеет его читать, и пузырь-филактер принимает за изображение атомного взрыва. Надо признать, что спутать филактер с атомным взрывом довольно непросто, хотя ассоциация могла родиться благодаря той атмосфере параноидального страха, которая окутала мир в начале холодной войны в связи с испытаниями атомных бомб. Но, разумеется, сам автор романа, всегда имевший склонность принимать все оригинальное, нестандартное, да и вообще хорошо знакомый с западной, в том числе американской культурой, наверняка, неплохо ориентировался в пространстве комикса.

Комиксовая грамотность – это, по определению А. Шлезингера, автора книги «Священная экономическая история американской индустрии книжного комикса, Батман!», не просто умение правильно прочитать и понять содержание рисованных картинок; это «способность оценить ценность конкретного комикса, которая основывается на специфических эстетических качествах данного средства коммуникации и знании культурного контекста, в котором он появился» (Schlesinger, p. 11).

Пренебрежение культурой комикса («американским юмором», по слову Пнина) в России на заре кинематографа отразилось на ущербном освоении кодов нарративного монтажа как авторами фильмов, так и публикой. Как отмечает историк кино Ю. Цивьян, «Отсутствие культуры комикса препятствовало адаптации в России… тех базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали режиссеры фирмы «Патэ» (Цивьян, с. 162).

Дело заключается в том, поясняет Цивьян, что кинематограф начала прошлого века, опираясь на разные культурные пласты, пытался утвердиться в гибридизации разнородных элементов, в то время как они в свою очередь оказывали смысловое сопротивление, сохраняя для зрителя ориентацию на свои отдельные, известные ему источники: например, общий план отсылал к театральной сцене, крупный – к портретной живописи и фотографии, интертитр – к литературе. Этот конфликт подъязыков усиливался на монтажных стыках; российский зритель, не имевший опыта чтения комиксов, терялся при смене планов.

В сущности, речь идет о том, что у российского зрителя не выработался навык домысливания, смыкания (closure), то есть механизма преобразования отдельных картинок (кадров) в единую последовательность. Между тем МакКлауд в своем словаре терминов комикса называет смыкание одним из важнейших понятий и определяет так: это «феномен наблюдения частей при восприятии их как целого» (McCloud, p. 63). Соответственно сам комикс МакКлауд называет средством коммуникации, где аудитория является сознательным соучастником процесса, а смыкание – агентом смены планов, времени и движения (McCloud, p. 65).

Надо сказать, однако, что, так или иначе, непосредственно не ощущаемое как таковое, влияние комикса, осуществившееся непрямым путем, по другим линиям, органично воспринималось не только у него на родине, но и в России. В частности, с энтузиазмом воспринимались и тиражировались сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов. Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. Вербализация текста в виде интертитров в немом кинематографе носит на себе явную связь с филактерами – словесными «пузырями», которые выдуваются из уст персонажа комикса или выплывают у него из головы, обозначая то, что тот не произносит, но думает, то есть, внутреннюю речь.

Однако, например, культуролог Е. В. Козлов, основываясь на факте активной перцептивной деятельности реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами, делает вывод о том, что комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу, даже к кинематографу мультипликации. Различие заключается в том, что читатель комикса может вернуться к предыдущим частям произведения как при чтении книги, но этого нельзя сделать с последовательностью кадров фильма, которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два последовательных плана) или целого эпизода, состоящего из множества микроэпизодов (в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы или полосы, доступных для одновременного восприятия). Между тем Т. А. Мельничук, анализируя графический роман Арта Шпигельмана «Мышь. История выжившего», приходит к выводу, что деление на вербальные и невербальные средства является условным и используется лишь в целях анализа, поскольку в реальности вербальные и визуальные способы реализации стратегий не могут действовать изолированно, они всегда взаимодействуют друг с другом, результатом этого взаимодействия и является смысл, семантика текста (Мельничук, с. 19). Данное заключение представляется справедливым и в отношении кинокомикса, который является синтетическим жанром, где текст и изображение находятся в неразрывной связи, в частности, помогающей зрителю преодолеть трудности чтения кинотекста (если таковые сохранились для современной аудитории).