Текст книги "Американский кинокомикс. Эволюция жанра"

Божественные и человеческие черты зачастую сочетаются в одном и том же персонаже-герое, обладающем так называемой «двойной идентичностью» – человека обычного и сверхчеловека. По признанию Джерри Сигела и Джо Шустера, создателей «американской культурной иконы» – Супермена, в процессе работы их вдохновляли образы Самсона и Геркулеса. А комментатор-библеист раввин Симча Вайнштейн, как и британский романист Говард Джейкобсон утверждают, что прообразом Супермена, чье имя, данное ему при рождении, Кэл-Эл созвучно древнееврейскому «Глас Божий», стал ветхозаветный Моисей. Подобно тому, как мать, чтобы спасти младенца Моисея от карающей руки египетского фараона, приказавшего уничтожить всех еврейских детей мужского пола, положила его в корзине в зарослях тростника на берегу Нила, и ребенок поплыл в ней по течению, пока не попал на глаза египетской принцессе, так и Супермен был отправлен родителями в космическом аппарате в далекую чуждую землю, где был усыновлен американской бездетной супружеской парой, мечтавшей о ребенке. В то же время «вторая идентичность» Супермена, «очкарик» Кент Кларк – это симбиоз любимого его создателями актера немого кино Гарольда Ллойда и самогó (близорукого) Джо Шустера, а имя и фамилия героя – это гибрид имен знаменитых и чрезвычайно популярных в те времена кинозвезд Кларка Гейбла и Кента Тейлора.

Имя и само понятие «Супермен» в английском языке явно ведет свою родословную от «сверхчеловека», то есть, от термина, введенного Фридрихом Ницше. (К слову, испытавшему глубокое влияние трансценденталиста Ральфа Уолдо Эмерсона). Супермен (Superman) – так звучит термин Ubermensch («сверхчеловек») в английском переводе с немецкого.

Начиная с 1885 года, когда вышел в свет философский роман «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого», где этот термин впервые был введен в обиход, не утихает разгоревшаяся вокруг него полемика. Учение о сверхчеловеке Ницше, которого в детстве за его религиозные наклонности называли «маленьким пастором», а в зрелости «тайным учеником Христа», – это пламенная критика буржуазного общества, в котором померк, захирел нравственный идеал. Вероятно, сам термин немецкий философ заимствовал из «Фауста» Гёте, где дух земли говорит Фаусту: «Откуда в сердце этот страх?… Ну что ж, дерзай, сверхчеловек!». Для обоснования своего учения Ницше воспользовался эволюционной теорией Дарвина. Однако, поскольку эволюционный путь представлялся ему чрезвычайно долгим (и результаты его практически невозможно проверить, ибо никакой человеческой жизни на это не хватит), Ницше разуверился в биологическом прогрессе человечества как вида, придя, тем не менее, к выводу, что отдельные представители сверхчеловеческого типа все-таки существовали и существуют всегда.

Согласно Ницше, для преодоления в себе «человеческого, слишком человеческого» и восхождения к сверхчеловеку необходимо, прежде всего, пройти стадию отрешения от метафизического и этического пессимизма, произвести переоценку всех ценностей, чтобы выйти на плацдарм свободы создания «новых моральных ценностей», отрешаясь от всего того, что препятствует свободному движению вверх, к сверхчеловеку. Важно подчеркнуть, что идеал Ницше индивидуалистичен, но вместе с тем не эгоистичен. Учение о сверхчеловеке философ дополняет учением о дарящей добродетели, под которой подразумевается бескорыстное, чуждое практицизма, утилитарности или расчета стремление отдавать свое внутреннее богатство всякому, нуждающемуся в нем, чтобы и в других аккумулировалась бы такая же полнота душевных сил. Таким образом, речь идет о добродетели «альтруистической», ибо дарящий не замыкается в самом себе, он стремится одарить другого.

Точных указаний на то, что Сигел и Шустер в той или иной мере находились под влиянием идей Ницше, нет, и мы в этом вопросе можем только опираться на мнения исследователей, которые в данном вопросе противоречивы. По свидетельству психолога и психиатра Шэрон Пэкер, Сигел не просто понаслышке знал об учении Ницше, он всерьез им интересовался. А по мнению хорошо знающего тему Леса Дэниелса, «Сигел взял этот термин из научно-фантастической литературы, где он использовался довольно вольно» (Daniels, 1998, p. 18). Дэниелс далее отмечает, что в период появления Супермена, то есть на рубеже 1920-30-х годов «сотни миллионов» знали этот слово, понятия не имея о том, кто такой Ницше. Другие авторы утверждают, что Сигел и Шустер просто не могли не знать о том, что идеи Ницше были взяты на вооружение идеологами нацизма для оправдания теории национал-социализма и, добавлю я, интерпретированы ими по своему усмотрению, в чем нельзя винить самого философа.

Идеология сверхчеловека как идеала вообще была чрезвычайно популярна в первой трети ХХ века во всей Европе; проникла она и в Америку. По мнению многих ученых, она может служить ключом к культурному коду новой духовной парадигмы начала, а скорее и всего ХХ века. Она в значительной мере повлияла на творчество многих известных писателей и мыслителей из разных стран, но в данном контексте нас интересует ее резонанс в России, начиная с последнего десятилетия XIX века. В числе тех, кто живо откликнулся на философские идеи Ницше, немало видных деятелей русской культуры – от Максима Горького и Андрея Белого до Владимира Соловьева и Николая Бердяева. А религиозно-консервативного мыслителя-славянофила Константина Леонтьева его коллега Семен Франк, противник «безумной и кощунственной мечты» о социализме, нивелирующем личность в угоду коллективу, вообще называл «русским Ницше». Германский гений оказался настолько близким традиционной отечественной мысли, что современный культуролог Борис Гройс назвал его «самым русским» из западных философов. С именем Ницше связана, прежде всего, культура Серебряного века, «Русского духовного ренессанса» начала XX века, который внес в мировой опыт весомую долю собственного прочтения и осмысления его философского наследия. «Да, я провозвестник молнии, я тяжелая капля из тучи: но молния эта – сверхчеловек», – писал Ницше, и трудно не обнаружить в этих словах перекличку с горьковской «Песней о буревестнике».

Деятели русского культурного ренессанса – писатели-символисты и модернисты, а также философы-идеалисты, богоискатели и богостроители, – видели в сверхчеловеке нравственный идеал, рожденный вдохновением творчества, мистическую индивидуальность как символ особой животворящей творческой мощи, которая является смыслом и целью человеческого существования.

Характерно также, что в русском переводе термина Ubermensch, как и в английском, заключена качественная оценка («сверх», «super»), что подразумевало прежде всего и главным образом путь к «возвышению», «улучшению» человеческого типа, который сам Ницше видел переходной ступенью, мостом между обезьяной и сверхчеловеком.

Один из столпов Серебряного века, поэт-символист и философ Вячеслав Иванов усмотрел в «мистическом сверхиндивидуализме» Ницше знак воссоединения культурных сил, рождение нового органического культурного синтеза эпохи, восхождение от индивидуализма к принципу вселенской соборности, синтез личного начала и начала соборного. А соборность, как известно, понятие, введенное славянофилом А. С. Хомяковым (1804-1860), подразумевает проявление воли и целостность двух начал – активного и пассивного, устремленного к сильному и одухотворенному активному центру, иначе говоря – лидеру.

Вспомним также, что Владимир Маяковский, так или иначе чувствовавший свое родство с Ницше, назвал себя в поэме «Облако в штанах» «сегодняшнего дня крикогубый Заратустра», сравниваясь таким образом с пророком, в котором Ницше видел идеал сверхчеловека, и, подобно ему, бросал вызов «дряблому человеку», то есть представителю уходящего в прошлое миру, в четырех «криках»: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй» и «долой вашу религию».

Следует также отметить, что в попытках истолкования весьма противоречивого, размытого образа сверхчеловека в трудах самого Ницше российские интерпретаторы идеала сверхчеловека усматривали его прототип в героях мифов, скандинавских саг и германских легенд.

Через отклик и осмысление такой резонансной философии, как ницшеанство можно обнаружить и высветить принципиальное родство, близость разных типов ментальности, в данном случае американской и российской. Заимствуя и интерпретируя определенные элементы философского наследия немецкого мыслителя, та или иная культура получает новый, подчас неожиданный импульс к творческому созиданию. При этом актуализация такого импульса реальна лишь в случае наличия фундаментальных предпосылок для восприятия чужого влияния, обусловленных спецификой традиций национального самосознания. Через ницшевское учение о дарящей добродетели связываются между собой в поле альтруистического служения индивидуалистическая по преимуществу ментальность американцев, привыкших к опоре на собственные силы, но предполагающая помощь более слабым и обездоленным, и родившаяся из принципа соборности Церкви, но вышедшая за пределы религиозного сознания русская соборность, как комплекс морально-этических норм внутри сообщества, охватывающих весь уклад жизни.

Российские и американские читатели форматировали свой образ сверхчеловека сообразно особенностям собственного национального самосознания. Очарованность Джерри Сигела идеями Ницше вполне объяснима и понятна. Кроме того, он действительно увлекался научной фантастикой и сам писал рассказы в этом жанре. Один из них, под названием «Господство Супермена», был написан в 1932 году, а опубликован в 3-м номере журнала Science Fiction в 1933 году с иллюстрациями Джо Шустера.

Первоначально вышедший из-под пера Сигела Супермен – чудовище с лысым черепом и звериным оскалом – был вариантом «безумного ученого» типа профессора Мориарти из рассказов о Шерлоке Холмсе Артура Конан-Дойла или Осы из «Мандрейка, мага»: злым гением, обладающим сверхъестественными умственными способностями и одержимым мировым господством. Однако в 1933 году, после того, как к власти пришел Гитлер, который на свой античеловеческий лад искажал ницшеанскую концепцию сверхчеловека, Сигел и Шустер решительно пересмотрели свое понимание образа Супермена и отвели ему миссию, которая приобретала особо актуальный характер. Они изменили своего персонажа до неузнаваемости, придав внешность знаменитого киноактера Дугласа Фербенкса и превратив в защитника слабых, в борца за добро и справедливость.

Начинающим авторам было крайне сложно найти издателя, который заинтересовался бы изданием комикса о Супермене. На поиски ушло более пяти лет. В 1938 году, перед тем, как в Европе разразилась война, Сигел и Шустер работали у Гарри Доненфельда и Джека Либовица в компании DC Comics в Нью-Йорке. Именно там редактор, наконец, дал свое согласие на то, чтобы в первом номере журнала Action Comics (июнь 1938) появился Супермен. В его костюме ярко сине-красных цветов отразились, с одной стороны, патриотические мотивы национального флага, а с другой – «космические» мотивы одеяния Флэша Гордона, уже тем самым заложив основу создания огромного универсума супергероев, которые впредь будут встречаться друг с другом в виртуальной вселенной, а в 1960 году объединятся в «Лигу справедливости» с ее последующими флуктуациями в виде «Европейской Лиги справедливости», затем «Международной Лиги справедливости», «Элитной Лиги справедливости» и даже «Лиги экстремальной справедливости» и т. д.

Обладая сверхчеловеческими способностями, Супермен в один прыжок перемещался с небоскреба на небоскреб, пули отскакивали от его груди, он небрежным движением снимал с петель стеклянные двери, а на обложке первого выпуска был изображен поднимающим автомобиль – кстати, один из символов Америки. В то же время он сразу был заявлен как близкий простым людям с их обыкновенными нуждами и проблемами. В первом выпуске Супермен даже спасал страдающую от домашнего насилия женщину от ее жестокого мужа.

Когда в декабре 1941 года после внезапной атаки японцев на воен ную базу Перл Харбор Америка вступила во Вторую мировую войну, образ Супермена снова изменился – он стал героем боев и сражений, и на обложке одного из номеров 1944 года Супермен изображен в образе Стального человека, который держал за шиворот Гитлера и японского генерала Хидеки Тоджо, который разрабатывал план нападения на Перл Харбор.

Надо сказать, что вплоть до нападения на Перл Харбор подавляющее большинство американцев занимали позицию невступления в войну. Как ни курьезно это звучит, одним из первых, кто понял масштаб реально грозящей всему миру и Соединенным Штатам опасности был герой комиксов Капитан Америка.

«Капитан Америка» – самый идеологизированный и политически скандальный комикс, вокруг которого не раз закипали страсти. Впервые – в момент рождения главного героя, патриота Стива Роджерса. Это произошло в канун нового 1941 года, за год до нападения японцев на американскую базу Перл Харбор. Рисованный комикс Джо Саймона и Джека Кирби появился на прилавках, вызвав бурю негодования среди пацифистов. Благородным апологетам ненасилия не нравилось, что парень из Бруклина бьет в челюсть Адольфа Гитлера. Они боялись навлечь на себя гнев фюрера. А тщедушный, болезненный, отнюдь не героической внешности Стив не боялся и обивал пороги призывных пунктов, надеясь, что его отправят сражаться в воюющую Европу. И как раз в действующей армии выявились его незаурядные интеллектуальные способности. А необходимую солдату физическую мощь ему добавили с помощью сыворотки, синтезированной доктором Эрскином, благодаря чему Капитан Америка сумел отстоять честь страны, отважно сразившись с нацистским злодеем-сверхчеловеком по прозвищу Красный Череп.

Что же касается Супермена, то на создание его обновленного образа повлияли социо-психологические обстоятельства эпохи, особенно остро воспринятые Сигелом и Шустером. На их глазах происходила массовая эмиграция из Германии евреев, спасавшихся от «нового порядка» «очищения» арийской расы. Из Германии, Австрии, Чехии, Польши и других европейских стран в Великобританию шли Kindertransports – поезда с детьми-беженцами, часть которых впоследствии попадала в США. Среди тех, кто принимал у себя детей-иммигрантов, были если не родственники, то более или менее знакомые им люди, так что студенты Сигел и Шустер из Кливлендского колледжа в штате Огайо получали тревожную информацию из первых рук.

Можно искать аналогии первых лет жизни Супермена и Моисея, а можно увидеть в новом герое одного из тех, кто так или иначе пережил бедствие, сходное с холокостом – гибель в результате космической катастрофы на его родной планете Криптон почти всего населения. Подобно тому, как многие родители-евреи отправляли своих детей на детских поездах за границу Германии, родители Супермена отправили его на Землю в надежде на то, что он выживет. В сердцах многих евреев, ощущавших себя бессильными помочь своим братьям, томящимся в лагерях смерти в Европе, которые потеряли близких, нашла отклик фантазия о журналисте под именем Кларк Кент, за кроткой внешностью которого скрывался мужественный и непобедимый поборник справедливости.

Независимо от того, имели ли Сигел и Шустер представление о философии Ницше и как они к ней относились, многие авторы подчеркивают, что Супермен и сверхчеловек диаметрально противоположны в этическом плане. Ницше, считают они, видел в сверхчеловеке обыкновенного человека, который сумел преодолеть границы, обозначенные религией, обществом, общепринятой моралью, но тем не менее остающегося по сути своей простым человеком. Иное дело Супермен. Будучи по рождению инопланетянином (то есть, «чужим»), но изначально наделенным сверхъестественными способностями, он не считает для себя возможным бросать вызов системе, а видит свой долг в сохранении, консервации принятых на Земле моральных норм[7]7
  Этот расклад напоминает ситуацию эпохи маккартизма, когда наиболее лояль ным по отношению к политике нетерпимости к инакомыслящим (то есть, обви няемым в антиамериканизме) в кинематографической среде оказался режиссер-иммигрант Элиа Казан, чьи показания в сенатской комиссии помогли составить «черный список» изгнанных из профессии.


[Закрыть]. Если Ницше представлял себе сверхчеловека как персону, возвышающуюся над всеми моральными нормами, то Сигел и Шустер видели своего Супермена как безоговорочно придерживающегося этих норм, то есть как идеального гражданина и члена общества.

Разумеется, рождение такого персонажа, как Супермен обусловливалось не столько внешнеполитическими факторами, сколько социально-политической и экономической обстановкой в самой стране, формировавшей определенный общенациональный социальный заказ.

В 1929 году разразился экономический кризис, затронувший весь капиталистический мир и продолжавшийся до 1939 года, радикально изменивший жизнь миллионов людей. (Советский Союз, страну строящегося социализма, он не затронул; в Конституции 1936 года было провозглашено, что социализм в СССР победил и в основном построен). В США кризис вошел в историю как Великая депрессия, до сих пор он считается самой тяжелой экономической катастрофой.

24 октября 1929 года, в день «черного вторника» начался обвал биржевых курсов, который продолжался много месяцев и достиг нижней точки только в 1932 году на уровне 40 пунктов, что означало спад на 87 % от высшего уровня в сентябре 1929-го. Валовый объем производства в стране упал за кризисные годы на 47 %, безработица достигала 25 % (а среди афроамериканцев – 50 %). Число банкротств, закрытий и разорений достигло катастрофических масштабов: разорилось более 110 тысяч компаний и 4,6-5 тысяч банков, 900 тысяч ферм. Президент Герберт Кларк Гувер пытался предпринимать антикризисные меры, стремясь бороться с экономическим спадом стимулируя частнособственническую инициативу и поощряя гуманитарные меры, принимаемые управленческими структурами на местах. Сменивший на президентском посту Гувера Франклин Делано Рузвельт осуществил ряд важных реформ, которые предполагали существенный государственный контроль в области производства. В результате принятых мер была оздоровлена банковская система, поднялось сельское хозяйство. Однако сегодня большинство специалистов сходятся во мнении, что не столько «новый курс» 32-го президента, сколько Вторая мировая война вывела страну из депрессии. (Гринин, с. 184–201).

На фоне общего экономического упадка периода депрессии киноиндустрия вступила в свой «золотой век». Впрочем, этот фактор тоже долгое время оценивался не вполне корректно; успешность кинопромышленности в кризисные годы явно преувеличивалась. На самом деле просто так совпало, что именно в конце 1920-х годов, с музыкальным фильмом «Певец джаза» (1927) началась эра звукового кино. Именно приход в кино звука помог зарядить Голливуд новой энергией, привлечь в кинозалы массы зрителей. В начале 1930-х го дов от 60 до 80 миллионов американцев посещали кинотеатры раз в неделю или чаще, где они всего за один никель (пять центов), то есть по цене пачки сигарет или галлона (4,5 литра) бензина в течение четырех часов могли посмотреть целую программу: анимационный фильм, выпуск хроники, фильм категории «Б» и главный полнометражный фильм. Кино помогало на время забыться, уйти от проблем и напитаться оптимизмом, поверить в лучшее будущее. Однако по мере того, как кризис становился затяжным, посещаемость стала падать, а кинопромышленность испытывать экономические трудности, если не наравне со всеми прочими отраслями индустрии, то в весьма значительной степени. (К 1933 году общая задолженность киноиндустрии составила 400 миллионов долларов). Так или иначе, кино, как и другие искусства, не говоря уж о литературе, внесло свой вклад, разумеется, не в оздоровление экономики, но в социальный климат, который способствовал выживанию людей в труднейшей ситуации и в определенной мере преодолению кризиса благодаря человеческому фактору. Это означало, что удовлетворением эскапистских желаний, как долгое время принято было считать в кругу специалистов, роль кинематографа в эпоху Великой депрессии далеко не исчерпывалась.

В эти трудные для всех слоев общества годы произошел заметный сдвиг от крайнего индивидуализма к коллективизму; говоря словами французского поэта Поля Элюара, свершился переход от «горизонта одного человека к горизонту всех». Этот переход засвидетельствовала в первую очередь американская романистика, эпиграфом к которой в те годы можно было бы поставить слова Уолта Уитмена: «Я спою песнь товарищества. Я докажу, что в одном должны объединиться многие». В литературе сложился особый тип лироэпического повествования, в котором отразились историческая укорененность и пространственная широта огромной страны. Эпичность книг Джона Дос Пассоса, Уильяма Фолкнера, Джона Стейнбека, Томаса Вулфа, погружавших своих героев в библейскую по масштабам художественную вселенную, основывалась на незыблемых человеческих ценностях. Причем обаянием коллективизма были охвачены интеллектуалы-индивидуалисты, такие как Эрнест Хемингуэй, герой которого Гарри Морган в романе «Иметь и не иметь» – авантюрист-одиночка, привыкший всегда полагаться только на себя, – говорит перед смертью, итожа свой жизненный опыт: «Человек… один не может… ни черта». Выработался особый взгляд на жизнь и поступки героя с точки зрения сообщества людей, коллективного хранителя исторической мудрости. Традиционный буржуазный миф робинзонады, концентрирующийся вокруг индивида, не зависящего от окружения, живущего по собственным правилам и нормам, раскрылся как жизненный кодекс природного человека, воплощающего в себе образ матери-земли, высшей инстанции, «чьим промыслом, милостью и бережливым уставом» (Фолкнер) жив человек.

Этот взгляд выражал и американский кинематограф 1930-х, и масштабнее всего фильмы Джона Форда, ставшие, по выражению известного критика Эндрю Сэрриса, «визуальным воплощением незыблемости общины», выражением единственно возможного способа существования в тяжелые времена. В 1939 году список бестселлеров возглавил роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева», написанный по следам реальных событий – массового разорения фермеров к западу от среднего течения Миссисипи, согнанных с земли арендаторами. В этом же году началась работа над экранизацией. Джон Форд, воспринимая мир как созвездие человеческих сообществ, в фильме никогда не изображает людей как массу; никто здесь не теряется в своем сообществе. Главная опора режиссера – типажные возможности актеров, прямо отсылающие к евангельским аналогиям: освобожденного из тюрьмы Тома Джоуда – блудного сына, возвращающегося в отчий дом (с этого начинается фильм, показывающий бредущего по пыльной дороге, на которую крестообразно падают тени телеграфных столбов); гонимого пророка (проповедника Кейси, вставшего во главе забастовщиков); богоматери, отдавшей людям в жертву своего сына (Ма, благословляющей Тома, когда тот уходит продолжить дело погибшего Кейси).

На мой взгляд, есть основания предполагать, что, как ни парадоксально, но именно аллегоризм высокой литературы и лучших образцов кинематографа послужили тем плацдармом, на котором был «реабилитирован» комикс как жанр, который прежде считался всего лишь funnies – забавными картинками. Начиная с Супермена, на страницах комиксов появились масштабные аллегорические фигуры, за которыми скрывалось мощное архетипическое содержание.

Швейцарский психиатр, основоположник одного из направлений глубинной психологии, аналитической психологии Карл Густав Юнг обозначал термином «архетип» (первообраз) некие первичные врожденные структуры коллективного бессознательного, архаический психический «осадок повторяющихся жизненных ситуаций, задач и переживаний человека». Архетип, или «первичный образ» – это фантастическое представление, в то же время имеющее черты, связывающие его с реальной жизнью. Абсолютно оторванных от жизни архетипов не бывает. Причем, выражая коллективно-бессознательное, как указывает Юнг, состояние сознания в данный момент подвержено не столько личному, сколько коллективному влиянию. Архетип всегда коллективен, то есть, одинаково присущ целым народам или эпохам.

Следует отметить, что, обращаясь для иллюстрации понятия архетипа к текстам Библии, Упанишад, античной мифологии, гетевскому «Фаусту», Юнг часто цитирует и книгу Ницше «Так говорил Заратустра». Речь идет об интуитивно воспринятых образах коллективного бессознательного Ницше и другими гениальными умами, которые воплощаются ими в вещественно-знаковую форму и служат, по слову Юнга, «объединяющим символом», соединяющим всех живших, живущих и даже еще не начавших жить людей, то есть будущие поколения.

В качестве одного из архетипов Юнг называет Маску или Персону, означающую ту социальную роль, которую человек играет, выполняя требования, обращенные к нему со стороны общества. Это, таким образом, его публичное лицо, под маской которого он прячет свою истинную личность. Маска может служить для адаптации, приспособления к условиям существования в среде или в определенных жизненных ситуациях, но иногда, как в случае Супермена, помогает ему осуществлять свою благородную миссию. Пример такой положительной функциональности маски можно найти в фильме Марка Уэбба «Новый человек-паук» (2012). Поначалу маска Паука вызывает ненависть как знак чужого, а стало быть, опасного, зловредного элемента, каким Спайдермена воспринимает полицейский чин, отец его любимой девушки Гвен. «Я ношу форму, а он носит маску», – говорит Капитан Стейси в ярости, не понимая, что форма и маска, по сути, – одно и то же: временное прикрытие, санкционирующее определенный (запредельный) стиль поведения. Впоследствии маска становится паролем, удостоверением личности. Спасая ребенка в зависшей над водой горящей машине, Питер снимает и подает мальчику маску, чтобы тот убедился одновременно в его собственной «настоящности» и паучьей ипостаси. И, наконец, в финале капитан Стейси возвращает Питеру маску в знак примирения и передоверения ему миссии помощи городу.

Еще один важный архетип в коллективном бессознательном – Тень. Тень – это уровень бессознательного, независимый от его социального слоя Маски, «природный», «инстинктивный человек». Тень пробуждает дремлющую в человеке энергию, не позволяя Персоне превратиться в застывшую Маску, и сама она может иметь как созидательные («золото Тени»), так и деструктивные аспекты. Юнг подчеркивал, как важно понимать теневые содержания и рационализировать их, то есть включать в сознание, в сферу ответственности личности.

Роль Тени можно обнаружить в обычной жизни обыкновенного человека. Так упоминавшийся выше Кристофер Воглер, опираясь на собственный жизненный опыт, пишет в своей книге: «Мое понимание архетипа Тени продолжает эволюционировать. На меня очень сильное впечатление произвело могущество этого паттерна, особенно в том, как он действует в индивидууме в качестве хранилища непроявившихся чувств и желаний. Это сила, которая аккумулируется, когда человеку не удается реализовать свой дар, следовать зову своей музы или жить согласно своим принципам и идеалам. Тень обладает огромной, но мягкой властью, функционируя на глубинном уровне, вступая с личностью в коммуникацию, иной раз блокируя некие усилия, нарушая внутреннее равновесие с тем, чтобы человек понял: необходимо выразить свою творческую потенцию, свою истинную природу – иначе гибель. Несколько лет назад автомобильная катастрофа явила мне бунтарскую власть Тени, показала мне, что я был сбит с пути истинного, утратил гармонию с самим собой, что могло бы привести к куда худшим катастрофам, если я не найду путь выразить свою личную креативность» (Воглер, с. ХХ).

Говоря о Тени, нельзя не вспомнить теневую сущность доктора Джекилла – мистера Хайда, героев повести Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда», впервые экранизированной в 1908 году Отисом Тёрнером, а затем неоднократно и в дальнейшем, в том числе в эпоху Великой депрессии в 1931 году Рубеном Мамуляном. Здесь же нельзя не назвать и такое выдающееся произведение, как пьеса-сказка Евгения Шварца «Тень», которая была написана в 1938-40 годах и экранизирована Надеждой Кошеверовой в 1971 году.

За полгода до кризиса, в апреле 1931 года вышел первый выпуск криминального ежеквартальника под названием «Тень. Детективный журнал», на обложке которой красовался слоган «Кто знает, какое зло таится в глубинах человеческой души? Тень знает!». Мастер распутывать криминальные загадки, Тень (Shadow), точнее, его голос впервые прозвучал на радио (и продолжал звучать до 1954 года), затем издатели предложили писать истории о Тени Уолтеру Гибсону, причем никто из них не знал, каков их герой или каким должен быть. Чтобы подогреть интерес читателей, был объявлен конкурс с призом в пятьсот долларов «Кто такой Тень?». Издатели ничем не рисковали – реальной Тени или ее (его) образа не существовало. Художник Джордж Розен создал образ Тени (пронзительный взгляд из-под низко надвинутой шляпы, длинный когтистый нос, ярко-красный шарф, закрывающий нижнюю часть лица, черный плащ с красной подкладкой). Но это был лишь символ Тени, потому что в самом тексте никаких конкретных примет загадочного персонажа не было. Впоследствии в радиокомиксе о Тени было озвучено, что на самом деле Тень – это богач Ламонт Крэнстон, который ночами превращался в борца с преступным миром. (В 1937-38 годах этого персонажа с его характерным раскатистым смехом с удовольствием озвучивал Орсон Уэллс). А потом выяснилось, что загадочный некто лишь временно воспользовался персоной Крэнстона, когда последний отлучился из города, и таких персон у Тени появилось множество. Обладая огромной физической силой, он, к тому же, умел разговаривать на многих иностранных языках, мог расшифровать любой хитроумный код и становиться невидимым, а главное – «затуманивать чужие мозги», что и помогало ему бороться с многочисленными врагами, носящими устрашающими имена: Черный Хозяин, Короли Преступного Мира, Пять Хамелеонов, а также (что имеет знаковое значение для эпохи холодной войны) – Красная угроза. В 1946 году студия Monogram выпустила серию короткометражных фильмов, объединенных общим названием «Тень возвращается», где визуальный образ заглавного героя в исполнении Кейна Ричмонда был создан по образу его рисованного прообраза. В 1958 году студия Republic выпустила на экраны полнометражный фильм режиссеров Джеймса Вонга Хоува, Бена Паркера и Джона Следжа «Тени Бурбон-стрит», снятый по мотивам сюжетов журнальной «Тени». (Первоначально он задумывался как пилотный выпуск телесериала). В 1962-м эта же картина вновь вышла на экраны уже под названием «Невидимый мститель». В 1994 году Тень появилась на экране в одноименном фильме Рассела Малкэхи с Алеком Болдуином в заглавной роли, герой которого противостоял попыткам злодея Шивана Хана, «последнего потомка Чингисхана» покорить мир с помощью атомной бомбы. В качестве визуальной связки, соединяющей Тень 1930-х с его реинкарнацией 1990-х годов, камера не раз останавливается на его перстне с крупным опалом, «обложечным» знаком Тени, по которому его помощники узнают друг друга.