Текст книги "Американский кинокомикс. Эволюция жанра"

Внутренняя изолированность, по замечанию Макса Вебера, составляет один из корней пессимистически окрашенного индивидуализма, характерного для национального характера народов с пуританским прошлым. В ней обнаруживаются следы влияния учения о предопределении, хотя догматическая значимость последнего уже исчезла. Исключительное доверие к Богу появилось в часто повторяющемся в литературе предостережении не полагаться на помощь людей и на их дружбу. Общение с Богом предполагает духовное одиночество, атмосфера которого подробно воспроизведена в самом популярном произведении пуританской литературы – «Пути паломника» Д. Беньяна. Прямота суждений и немногословность – характерная черта ковбоя. Прямая фигура и неторопливая походка, выражающие моральную правильность и прямоту характера – типичная иконографическая черта актеров, специализировавшихся на амплуа ковбоя – Уильяма Харта, Джеймса Стюарта, Гэри Купера, Генри Фонды, Джона Уэйна, Клинта Иствуда.

Важно отметить, что «золотой век» киновестерна совпал с «золотым веком» комикса – в силу, разумеется, целого комплекса причин, но в частности потому, что героический персонаж комикса и особенно в его киноварианте, является вариантом героя вестерна. И первый герой экранного вестерна Флэш Гордон – это ни кто иной, как «странствующий рыцарь», «одинокий кочевник», вышедший на «фронтир» межпланетного пространства, чтобы исполнить свою миссию.

У ИСТОКОВ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»

Началом эпохи кинокомикса как самостоятельного жанра и его «золотого века» можно считать 1936 год, когда Фредерик Стефани выпустил полнометражный фильм, скомпилированный из снятых ранее эпизодов по графическим комиксам Алекса Реймонда «Флэш Гордон».

Здесь следует сказать, что периодизация истории американского кинокомикса, который всегда существенным образом связан с кинопроизводством, основывается прежде всего на экономических условиях и во многом определяемой ими социально-политической ситуации в стране, например, Великой депрессией. Кроме того, необходимо принимать в расчет и внешнеполитические факторы, такие, как Вторая мировая война, холодная война, период разрядки, эпоха глобализации. Поскольку кинокомикс – это всегда (за редким исключением) так или иначе адаптация печатных комиксов, откуда заимствованы и его герои, следует иметь в виду взлеты и падения интереса к графическому комиксу, а также основные вехи его художественной эволюции. А поскольку речь идет об экранных комиксах, то последние так или иначе вписываются в историю Голливуда. «Золотой век» американского кинокомикса уложился в «золотой век» Голливуда, где он начинал производиться и производится до сих пор, но оказался значительно короче. «Золотой век» Голливуда начался с приходом в кино звука, то есть в конце 1920-х годов прошлого века, когда на экраны вышел «Певец джаза», и закончился в начале 1960-х годов в связи с распадом студийной системы, распространением телевидения, развитием авторского кино, появлением независимого кинопроизводства. (Иногда конец «золотого века» связывают с уходом из жизни последних звезд классического голливудского кино – Хамфри Богарта (1957) и Мэрилин Монро (1962), но это, конеч но, чисто символическое совпадение).

Так или иначе, история кинокомикса, за исключением предыстории, о которой упоминалось во Введении («Многоликий комикс»), началась со своего «золотого века». Американский кинокомикс прошел эпоху гармоничной золотой классики (1936-1954 годы), период упадка в период маккартизма; затем, начиная с 1970-х годов пережил свой «серебряный век» возрождения и социально-художественного обогащения, в во второй половине 1990-х годов вступил в этап постмодернистского маньеризма с трагическим изломом и экзистенциальной напряженностью «Темного рыцаря», причем благодаря невероятной популярности и массовости жанра в первые десятилетия XXI века этот период стали иногда называть «платиновым веком» комикса.

Возвращаясь к началу истории «супергероического» кинокомикса, то есть к фильму «Флэш Гордон», надо сказать следующее. Характерно, что с одной стороны, использованный здесь сюжет космического путешествия непосредственно связывал его с фильмами «примитивов», в частности, с «Путешествием на Луну» Жоржа Мельеса, а с другой – содержал в себе существенные черты, оказавшиеся устойчиво типическими для кинокомикса несмотря на все его позднейшие преображения. Прежде всего, это центральный герой, обладающий сверхчеловеческими качествами, и его борьба с персонифицированным в суперзлодеях злом, которая проходит в приключениях, сюжетно построенных как любимая зрителем шпионская или другая криминально-детективная история, зачастую разворачивающаяся как в обычном мире, так и на неких экзотических территориях, либо земных, либо космических. Планета Монго, где правит тиран Минг Беспощадный, напоминает своим пейзажем Долину монументов, где остроконечные пики гор также служат знаком опасности, причем степень опасности подчеркивается скученностью этих голых гор, расположенных на голом плато.

Со временем появился специальный термин «космический вестерн», непосредственно указывающий на то, что завоевание космического пространства будет походить на освоение Дикого Запада, причем ключевым понятием в подобных произведениях становится понятие «границы», «фронтира». Так популярный телесериал «Star Trek», созданный по сценариям Юджина Уэсли (Джина) Родденберри (1966-67, 1968-69, 1966-1969) начинался титром: «Космос. Последний фронтир…». Разные авторы составляют свои списки фильмов, которые можно обозначить этим поджанром, но, как правило, в него непременно входит «Флэш Гордон». Флэш Гордон (Ларри «Бастер» Крэбб) выходит в космос, в мир непознанного и опасного, чтобы, по мере возможности, сделать его знакомым, освоенным и обжитым, как его предки разными тропами устремлялись к фронтиру.

Если перевести сюжет в термины вестерна, то Минг Бес пощадный (Чарльз Миддлтон) здесь выполняет роль богатого промышленника, который завладел городком на фронтире; Дейл Арден (Джин Роджерс) – девушка, попавшая в беду, которую надо спасти. Ну а Флэш Гордон – герой-одиночка, который въезжает в город из ниоткуда, чтобы прийти на помощь его жителям. (Кстати, не обойдена здесь и типичная вестерновская тема соперничества двух девушек из-за главного героя: блондинки Дейл и брюнетки Ауры (Присцилла Лоусон), дочери Минга, которое по традиции заканчивается вольной или невольной победой блондинки). Ко всему прочему можно добавить и аллюзии на более далеких предков вестерна – рыцарские романы, где у рыцаря часто имелся мудрый старый учитель (к примеру, Мерлин у короля Артура); в данном случае его роль исполняет бородатый профессор Зарков (Фрэнк Шэннон) в его черном одеянии с октограммой (восьмиконечной звездой) на груди, символизирующей вифлеемскую звезду, которая вела волхвов к месту рождения младенца Христа.

Несмотря на довольно большой бюджет (300 тысяч долларов), продюсеры сэкономили: в съемках «Флэша Гордона» были задействованы готовые декорации студии Universal, которые использовались ранее в работе над фильмами ужасов и романтическими драмами – «Невеста Франкенштейна», «Дочь Дракулы», «Мумия», «Призрак оперы» и «Горбун Собора Парижской богоматери». Этот антураж, да еще костюмы, напоминающие о римских легионерах из исторических боевиков, вместе сообщало картине неосознаваемую зрителями узнаваемость, которая подспудно вводила их в этот новый мир, быстро делая его своим.

СУПЕРГЕРОИ: ГЕНЕЗИС

Квазиисторическая «античная» подоплека «Флэша Гордона», возникшая как непредусмотренный эффект благодаря в принципе случайному использованию соответствующего реквизита, оказалась той случайностью, которая выступает маской закономерности. Как уже отмечалось выше, фокусирование на исключительности «богоизбранного народа» и призывы к опоре на национальное мессианское призвание совмещались в исторической социальной практике со сравнениями Америки с императорским Римом, а в художественной деятельности с использованием античных, а также отчасти средневековых образцов. Возвращаясь к «Флэшу Гордону», можно отметить, например, эпизоды турниров на мечах, напоминающие сцены из рыцарских романов, или же схватки Гордона по прихоти Минга с дикими зверями (тиграми, чудовищной обезьяной), отсылающие к гладиаторским боям или натравливанием львов на первохристиан на арене древнеримского Колизея. Неслучайно в эти моменты в фильме Флэш Гордон одет в нечто, напоминающее античную тунику, а на груди его красуется октограмма, такая же, как у профессора Заркова.

Подобных заимствований в комиксах множество, и это свидетельствует о том, что в стране иммигрантов созревание национального самосознания не могло развиваться в условиях изоляции. С каждой новой волной иммиграции культурный арсенал нации обогащался за счет мифологии и легендариума новых поселенцев, которые становились общим достоянием. Поэтому ареал разнонациональных источников, реально составивших американскую национальную культуру, поистине неисчерпаем. Скажем, диктатор зловещей планеты, куда попадают Флэш Гордон с Дейл и профессором Зарковым, носит имя Минг (так принято транслитерировать его в нашей традиции), что, конечно, сразу же отсылает к китайской династии Мин, правившей в Поднебесной на протяжении 276 лет. (Это же династическое имя присваивалось в Китае императорам в качестве посмертных и храмовых имен). Разумеется, вряд ли создатель образа диктатора имел в виду этого рода ассоциации – скорее всего, он просто-напросто воспользовался наиболее знакомым (по крайней мере, на слух) именем, так же как авторы кинобондианы простодушно давали советским антагонистам агента 007 фамилии Гоголь или Пушкин. Минг – это условный персонаж, в котором использованы внешние усредненные черты восточного деспота, архетипичного чужака, во внешности которого отразились самые бросающиеся в глаза приметы представителя экзотичной для среднего же американца культуры, как это в свое время произошло с рождением на страницах комиксов Желтого малыша во всей экспрессивности его преувеличенных, но тем не менее подсмотренных в подлинной жизни качеств.

Можно сказать, что история создания «Флэша Гордона» свидетельствует о том, что это своего рода «мультикультурный» продукт.

Идея Флэша Гордона, его образ в значительной степени были заимствованы из первого научно-фантастического комикса «Бак Роджерс» (автор сюжета Филип Фрэнсис Ноулан, художник Ричард Кэлкинс), опубликованного в 1929 году. Кинотеатральный релиз сериала принес Universal Studios неплохой доход, и решено было повторить успех, вернувшись к исходному материалу, причем сыграть Бака Роджерса доверили завоевавшему успех в образе Флэша Гордона Ларри «Бастеру» Гордону. В результате в сознании зрителей два эти персонажа практически слились в один.

На создание вещественного инвентаря комикса о Баке Роджерсе сильное влияние оказал один из первых книжно-журнальных иллюстраторов, специализировавшихся в области научной фантастики, «отец фантастической иллюстрации» Франк Пауль (австриец, переехавший в США). Именно он создал тот тип космического корабля, который просуществовал в визуальных искусствах с середины 1920-х до 1966 года – гибрид ракеты и подводной лодки.

Создатели и «Бака Роджерса», и «Флэша Гордона» также находились под влиянием «планетарных романов» Эдгара Райса Берроуза, одного из популярнейших американских писателей эры pulp-журналов, и их герои многим обязаны герою марсианской серии Берроуза Джона Картера. (Цикл книг о приключениях ветерана Гражданской войны, бывшего конфедерата из Вирджинии капитана Картера сразу же был разрисован в комиксах, и еще в 1931 году зашла речь об экранизации. С тех пор права на постановку переходили от студии к студии, замысел ее – от продюсера к продюсеру и от режиссера к режиссеру, пока, наконец, компания Walt Disney выделила четверть миллиарда долларов и вручила судьбу Джона дважды оскароносцу-аниматору, но дебютанту в игровом кино Эндрю Стэнтону. Его картина «Джон Картер» появилась на экране только в 2012 г.).

В свою очередь Берроуз, как и многие другие писатели-фантасты, творчески развивался на идеях основоположника жанра – англичанина Герберта Уэллса, приключенческих романах его соотечественника Генри Райдера Хаггарда, на фильмах и рассказах-вестернах.

Авторы комиксов о Флэше Гордоне взяли от Герберта Уэллса идею сказочного по сути повествования, где традиционную роль волшебства выполняет некое научно-техническое изобретение, как это было, к примеру, в первом романе писателя «Машина времени» (1895). Уэллс, человек века технического прогресса, считал, что культура, ее движение вперед невозможны без мифа, а чтобы в этот миф поверили, он должен обладать известным правдоподобием, реалистичностью, обрасти узнаваемыми бытовыми деталями. Свою новую мифологию Герберт Уэллс строил, опираясь на опыт предшественников – француза Жюля Верна, американца Эдгара Алана По и автора романа «Франкенштейн, или Современный Прометей», англичанки Мэри Шелли, которая, в свою очередь, в создании своей истории использовала возникшую в Праге средневековую еврейскую народную легенду об искусственном глиняном человеке Големе. Известно, что Уэллс в детстве и юности увлекался комическими картинками, которые публиковались в английском юмористическом журнале «Панч», где карикатурные образы получали преувеличенные черты и свойства и зачастую были связаны с актуальными политическими событиями.

Исследователи также особо отмечают влияние, оказанное на Уэллса теософским учением Елены Блаватской. Русская дворянка и гражданка США, Блаватская в 1875 году вместе с полковником Г. С. Олкоттом и адвокатом У. К. Джаджем основала в Нью-Йорке Теософское общество, которое во многих своих воззрениях (в том числе касательно учения о перевоплощении) соприкасалось со взглядами американских трансценденталистов, уже упоминавшихся выше Эмерсона, Торо и Уитмена, открыто признававших свое восхищение восточной философией. Задачей Общества было исследовать скрытые тайны природы во всевозможных аспектах, и в особенности психические и духовные способности, скрытые в человеке, выводящие его к «сверхчеловечности».

Это стремление к всеохватности, к духовному освоению других культур, а стало быть, к расширению мира, где действуют персонажи, а также повторяющиеся сюжеты с реинкарнациями супергероев объясняются не только поисками разнообразных и зачастую экзотических сюжетов, хотя именно эта причина прежде всего вырисовывается на поверхности. Культурологи В. В. Налимов и Ж. А. Дрогалина в книге «Реальность нереального. Вероятностная модель бессознательного» объясняют феномены этого рода, то есть погруженность человека в прошлое, многочисленные явления реинкарнационности как свидетельство «целостности Мира, неутраченности прошлого в глубинах нашего бессознательного» (Налимов В. В., Дрогалина Ж. А., с. 348). Именно поэтому, говорится в их книге, и в реальной жизни мы видим «множество вкраплений прошлого – античная мысль в философии, римское право в юриспруденции, византизм в православии, а может быть, и в государственности. Все это – не мертвый след былого, а живые, варьируемые во Времени проявления» (там же, с. 347). Продуктивный смысл этого феномена заключается в преодолении атомизации, «капсулированности» личности, во включенности человека в исторический процесс и, таким образом, стимулировании его к активному ответу на актуальный исторический вызов.

Следует также обратить внимание на то, что испытавший на себе определенное влияние восточной философии, как «свободный христианин» и «недогматический протестант» (по характеристике Э. Гуссерля) немецкий философ Мартин Хайдеггер указывал на свойственное человеческому бытию «забегание вперед», чем оно и отличается от всякого другого, имеющего место в мире вещественного бытия. «Ускользая вперед», человеческое бытие включает в себя новые возможности, которые фиксируются как «проект». В проекте бытия реализуется осознание движения человеческого бытия во времени. В этом заключается возможность рассмотрения бытия как существующего в истории. По Хайдеггеру, люди не могут ускорить приход грядущего, но они могут увидеть его, только надо научиться спрашивать и вслушиваться в бытие. И тогда новый мир сам придет незаметно. Этот мир будет руководствоваться подчинением «всех возможных устремлений цельной задаче планирования», а недочеловечество станет сверхчеловечеством.

Здесь следует сделать одну существенную оговорку.

Термин «супергерой» и даже просто «герой» неоднозначно воспринимаются в разное время и в разных культурных традициях. Так, Кристофер Воглер, автор книги о мифологической структуре как основе киносценария, отмечает, что существуют, по его терминологии, «героифобные» культуры. В качестве примера он приводит Австралию и Германию второй половины ХХ и далее начавшегося XXI веков. Воглер объясняет эту идиосинкразию следующим образом. Австралийцам претит апелляция к героическим добродетелям, поскольку страна долгое время использовалась британскими властями для вовлечения австралийцев в военные действия, связанные с интересами империи. Немецкая культура, имеющая длительную традицию почитаемых героических личностей, после Второй мировой войны отказывается от прославления своих героев потому, что эта мифология была взята на вооружение и, соответственно, скомпрометирована нацистским режимом (Vogler, p. XVIII).

Однако позиция Воглера нуждается в уточнении. В приведенных им примерах речь идет о различной природе отторжения от образа героя. Для австралийцев оно связано с унижающими достоин ство нации воспоминаниями о колониальном прошлом. Для немцев – с национальным позором, который навлек на страну и ее народ Гитлер, возом нивший себя новым Зигфридом. Вместе с тем вообще от героев ни та, ни другая культура не отказываются, и героические образы в том или ином виде можно встретить на киноэкранах как Австралии, так и Германии. (Не говоря уже о Франции. Достаточно вспомнить цикл фильмов-комиксов про Астерикса и Обеликса, в том числе «Абеликс против Цезаря» 1985 года режиссеров Гаэтана Брицци и Поля Брицци). В частности, можно вспомнить австралийскую серию антиутопических фильмов о Безумном Максе Джорджа Миллера («Безумный Макс», «Безумный Макс 2. Воин дороги», «Безумный Макс 3. Под куполом грома», совместно с Джорджем Огилви, «Безумный Макс 4. Дорога ярости»). Отличие Макса от американских супергероев, с которыми фильмы о нем вполне могут сравниться по мировой популярности, в том, что он не имеет претензий на «спасение мира» и не хочет брать на себя ответственность за кого-либо, кроме себя самого. В современном немецком кино героями становятся простые люди, совершающие поступки личного мужества, но имеющие общественную значимость. В качестве характерного примера можно привести фильм «Софи Шолль. Последние дни», поставленный Марком Ротемундом, который получил двух «Серебряных медведей» за режиссуру и лучшую женскую роль на Берлинском кинофестивале 2005 года и был номинирован на «Оскар» как лучший иностранный фильм. Молодая актриса Юлия Йентш сыграла роль студентки, ставшей во главе антифашистской подпольной организации «Белая роза», достойно выдержавшей поединок со следователем и судом, отказавшейся от спасительного компромисса и принявшей мученическую казнь.

Софи Шолль, как образ нового кино, отражает еще одну тенденцию, в большей степени характерную для западно-европейского кинематографа. Дело в том, что «героическое кино» в последние годы подвергается резкой критике со стороны пацифистских кругов и феминистских течений. Критики считают его воплощением мужского шовинизма, пропагандистом ценностей патриархатного мира. И нельзя списывать со счетов эти обвинения, поскольку героический образ действительно может использоваться в различных пропагандистских целях. Но вместе с тем сам герой (супергерой) может служить вдохновляющим примером в самых разных благородных делах и поступках, не только в жизни общества, но и в отдельной, частной жизни обыкновенного человека.

Согласно Оксфордскому толковому словарю английского языка, термин «супергерой» впервые появился в 1917 году в книге «Контакт» с подзаголовком «Полеты летчика». Однако графических персонажей, обладающих выдающимися талантами или способностями, их создатели первоначально именовали описательно: «костюмный герой», «герой в трико», «герой в комбинезоне» и т. п.

Первым супергероем графических комиксов большинство исследователей считают фокусника Мандрейка. Его создатели – художники Ли Фальк и Филл Дэвис и авторы текстов Джозеф Ф. Поленд, Бэзил Дикки и Нед Дэнди опубликовали первые печатные выпуски в газете в 1924 году. Их экранизация началась позже, чем вышел на экран «Флэш Гордон», только в 1939 году. 12 эпизодов были сняты на киностудии Columbia режиссерами Сэмом Нелсоном и Норманом Демингом. (Впоследствии сюжеты с этим героем экранизировались более десяти раз).

Мандрейк, в роли которого снимался Уоррен Халл, – фокусник-гипнотизер, выступающий в клубах, обладает еще и способностями детектива. Его друг, профессор Хадсон изобрел аппарат, аккумулирующий энергию радиоволн, чрезвычайно ценный прибор при использовании в медицинских целях, но представляющий большую угрозу в руках злоумышленников. Гениальный злодей, известный под именем Оса, пытается завладеть чудесным аппаратом, а Мандрейк со своим ассистентом Лотаром и профессором Хадсоном ему в этом препятствует.

Как известно, корень мандрагоры (по-английски mandrake), от названия которого происходит имя героя, считается обладающим магическими и лечебными свойствами. В костюме циркового волшебника – в черном плаще с алой (фильм черно-белый, но таким он изображен на афише) подкладкой и в неизменном цилиндре – Мандрейк становится одним из первых «костюмных» героев, воплотивших, что особенно примечательно, победу интеллекта над злой волей. 25-30-минутные эпизоды сериала «Мандрейк, маг» были поставлены мастерски. Действие, изобилующее спецэффектами, развивается в бурном темпе; поединки между героями, происходящие зачастую в неожиданных местах, – например, в открытой клетке фуникулера, раскачивающегося над бездной каньона, – сняты в острой и в то же время изящной манере. Замечательна игра Уоррена Халла, который создал образ умного, ироничного, сдержанно-невозмутимого героя, напоминающего Шерлока Холмса. (Кстати, экранизировать комикс о Мандрейке мечтал Федерико Феллини, близко друживший с Ли Фальком, но этот замысел так и не был реализован).

Супергерои кинокомиксов – это, с одной стороны, порождение конкретной социокультурной, политической и экономической обстановки; воплощение национального характера в его идеале. В этом плане они могут облекаться в образы обычных людей, совершающих выходящие за пределы обычных норм поступки, в том числе, например, профессиональные – как обладающие специфическим чутьем детективы. (Таким, например, является борец с организованной преступностью, полицейский Дик Трейси, созданный в 1931 году Честером Гулдом). Однако, вместе с тем супергерои составляют пантеон живого героического эпоса, и в этом качестве могут считаться метафорической репрезентацией ситуаций разного масштаба и уровня. И в этом качестве они являются «сверхчеловеками», божествами, восходящими к античной или ветхозаветной мифологии, и в этом плане соприкасаются с наследием «высокой» культуры.

Родословная супергероев комиксов уходит корнями в античную, древнегерманскую, скандинавскую и другие мифологии. Они являют ся культурными героями, подобными мифологическим героям, богам и титанам, воинам и рыцарям. Делая, разумеется, соответствующую поправку на разность масштабов и даже с некоторой долей иронии, можно провести такое сравнение: как древнегреческий Прометей, похитивший огонь у грозного Зевса и вернувший его людям, или египетский бог Тот, согласно верованиям египтян, принесший им письменность, супергерои комиксов, как продукт вторичной фольклоризации (или, в терминологии Мирчи Элиаде, живого мифа), исполняют миссию благодеяний, выступая на стороне добра и помогая людям избавиться от всевозможных опасностей. Заимствуя прототипы или их отдельные черты в мифологиях разных стран, в библейских сказаниях и религиозных верованиях, создатели героев комиксов в своих историях рисуют универсальные образы, понятные и в той или иной степени близкие людям в самых разных уголках планеты, людям различных культурных традиций, самого разного образования и воспитания.

Супергерои подобны богам, но поскольку они все же люди, несмотря на все их супервозможности, рано или поздно встает вопрос о смерти. Выясняется, однако, что смерти для них нет. Когда в 1996 году издательство Marvel, желая избавиться от старых персонажей и освободить место для новых, задействовало всех своих героев в глобальном сюжете «Onslaught Saga» («Сага об Онслоте»), где в финале большинство из них, в том числе Мстители и Фантастическая Четверка погибают, читатели отреагировали долларом. Продажи резко упали, и тогда год спустя все супергерои вернулись на прилавки в сюжете «Возрожденные герои» («Heroes Reborn»). Еще в 1940-е годы редакторы журналов, печатавших комиксы о Бэтмене, несколько раз пытались «убить» его главного врага – Джокера, но каждый раз приходилось его «воскрешать», а в конце века он блистательно предстал на большом экране в исполнении суперзвезды Джека Николсона. В начале 1990-х годов на страницах графического комикса нашел свою смерть утомленный подвигами Супермен, но тоже был возвращен к жизни в серии «Смерть и возвращение Супермена». Таким образом он уподобился воскресающему богу, как Дионис, Иисус Христос или Озирис, а его история – мифу о воскресении, который объединяет последователей разных религий и не только их, потому что опирается на неистребимую надежду людей на возрождение, на возвращение казалось бы безвозвратно ушедшего в новом и лучшем виде.

Супергерои комиксов свободно перемещаются в пространстве и времени, появляются в самых разных ситуациях, соприкасаясь и взаимодействуя с историческими личностями, меняя как их судьбы, так и судьбы целых стран.

В 1942 году была напечатана серия коротких комиксов о Супермене с историями, которые вообще-то, исходя из того, что читатели о нем уже знали, с этим персонажем произойти не могли, они явно нарушали канонические правила. Например, в одном из них рассказывалось о том, что приемные родители Супермена, мама и папа Кент, усыновили еще и Бэтмена, так что два супергероя оказываются братьями; в другом речь шла о женитьбе Супермена на Лоис Лейн и т. п.

В русле этой традиции возникло направление графических комиксов с участием супергероев, действующих как будто в узнаваемой реальной исторической ситуации, но в некой ее «исправленной», альтернативной версии. В 1989 году была зарегистрирована издательская марка Elseworlds, то есть «Иные миры», под которой издавались комиксы с подобным «параллельным» содержанием. Сюжеты иногда разнообразились за счет заимствований из литературной классики, а визуальное решение по стилю отсылало к кинематографическому наследию. В комиксе «Бэтмен. Замок Летучей мыши» сюжет явно списан с романа Мери Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» и визуально напоминает одноименную его классическую черно-белую экранизацию (1931) Джеймса Уэйла с участием Бориса Карлоффа. Бэтмен встречался и с вампиром графом Дракулой, и с Джеком Потрошителем, а в комиксе «Супермен: расколотая нация», он появляется на Земле во время Гражданской войны в Америке и становится современником Авраама Линкольна. Возглавляющий силы Севера генерал Улисс С. Грант описывает президенту особые способности Кента. Кент помогает северянам выиграть войну, и он же сопровождает Линкольна в театр Форда, где предотвращает попытку актера-фанатика Джона Уилкса Бута застрелить президента. Линкольну открывается дорога на новый президентский срок. В 1998 году Скотт МакКлауд написал и нарисовал комикс «Новые приключения Авраама Линкольна», где президент как будто возвращается к жизни в наше время, но на самом деле под этой маской скрывается герой Войны за независимость, перешедший на сторону англичан Бенедикт Арнольд, который теперь служит пришельцам, замышляющим завоевать мир. Разоблачает его подлинный Линкольн, который также воскресает из мертвых.

Действие графических комиксов «Супермен: Последний сын Земли» и «Супермен: Последняя остановка на Криптоне» разворачивается в атмосфере установившегося на Земле фашистского режима, проникнутого ксенофобией; приемный отец Джонатан Кент отправляет своего сына на Криптон, чтобы спасти его от грозящей Земле катастрофы, но тот возвращается, чтобы помочь землянам сокрушить режим злокозненного Лекса Лютора.

В 2003 году был выпущен комикс «Красный сын». Его автор – британский комиксмейкер Марк Миллар, который годом позже создал комикс «Особо опасен!», экранизированный в 2008 году Тимуром Бекмамбетовым. Действие «Красного сына» происходит во времена холодной войны и после нее, с 1953 по 2001 годы, а также заглядывает в недалекое будущее. По сюжету, космический аппарат, в котором Супермен прибыл на Землю с планеты Криптон, приземлился не в Техасе, а в украинском колхозе. В результате герой, корреспондент не «Дейли Плэнет», а советской газеты «Правда», стал «борцом за идеи Сталина, социализм и пролетарский интернационализм», а в качестве Супермена он становится новым секретным оружием СССР. В США начинается паника, ЦРУ обращается за помощью к Лексу Лютору, чтобы тот уничтожил Супермена. Тем временем Супермен встречает на дипломатической встрече Чудо-женщину, и она в него влюбляется. Видя в нем соперника, против Супермена плетет интригу шеф НКВД Петр Рослов, незаконный сын Сталина. Сталин умирает, отравленный цианидом, и Супермену предлагают возглавить страну. В истощенных гонкой вооружения США происходит развал (Джорджия и Луизиана требуют отделения); по улицам Нового Орлеана идут танки.

Так же, как в античной мифологии боги, герои и обычные люди жили в едином общем универсуме, так и во вселенной комиксов (кинокомиксов в том числе) живут и действуют инкарнации не только исторических персон, но и древних божеств – германо-скандинавского бога грома, бури и плодородия Тора, коварного и хитрого Локи, непобедимого Геракла/Геркулеса, принцессы амазонок Дианы (по одной из версий, дочери Зевса, по другой – оживленной им из глиняного изваяния) и многих других, а наряду с ними – самые обычные смертные. Имя чародея Shazam’а, придававшее ему сверхъестественные силы, которое выкрикивал Билли Бэтсон, он же Капитан Марвел, – это акроним из начальных букв богов и героев, олицетворяющих определенные замечательные качества: Соломон (мудрость), Геркулес (сила), Атлас (выносливость), Зевс (власть), Ахилл (храбрость), Меркурий (стремительность). Здесь, как видим, персонажи античной мифологии встречаются с библейским Соломоном.