Текст книги "Поэтика и семиотика русской литературы"

Функции курсива в русской прозе XIX века

При анализе художественного произведения особое значение приобретают разного рода маркированные слова, образы, выражения, которые за счет выделения (графического, ритмического, стилистического и т. д.) становятся своеобразными путевыми указателями для читателя. Среди таких элементов с четкой сигнальной установкой особенно активным для читателя является курсив.

Курсив часто встречается в русской прозе, и функции его разнообразны. Самый простой, обычный случай, когда курсив указывает на психологический предикат (логическое ударение). Этот вариант представлен практически у всех русских писателей XIX века.

Иногда курсив как бы заменяет кавычки и вместе с тем (это главное) указывает на особую содержательность выделенного слова, которое является знаком обширного культурного или бытового контекста, во многом определяющего психологию героя. Таково в некоторых случаях назначение курсива в повести Тургенева «Несчастная»: «Я встал со стула при входе ее в комнату: она бросила на меня быстрый неровный взгляд и, опустив свои черные ресницы, села близ окна, “как Татьяна” (пушкинский Онегин был тогда у каждого из нас свеж в памяти)»[209]209
  Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1965. Т. 7. С. 136. Далее – в тексте.


[Закрыть]. В дальнейшем восприятие героем, Петром Гавриловичем, Сусанны во многом определяется литературной установкой. Затем пушкинский контекст вступает во взаимодействие с контекстом жизни (записки Сусанны снимают «пушкинское») и другим, тоже литературным контекстом: «Я принималась за книгу – романы Вальтера Скотта были тогда в славе – особенно мне осталось памятным чтение Айвенго… Как голос мой невольно звенел и трепетал, когда я передавала речь Ревекки!» (VII, 181) Из всех упомянутых в повести названий произведений («Горе от ума», «Роберт-Дьявол», «Персидские письма») курсивом даны только «Онегин», и «Айвенго» как два литературных источника образа героини.

Кроме отмеченных функций, курсив в прозе, так же как и в поэзии, может служить графическим маркером «чужого слова». Это случай наиболее интересный. Когда мы говорим о прозаическом «чужом слове», опорой для нас, как правило, являются работы М. М. Бахтина. По его классификации, курсив, видимо, должен быть отнесен к третьему типу третьего разряда – «активный тип (отраженное чужое слово)»[210]210
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 341.


[Закрыть], так как само графическое выделение – это подчеркивание дистанции между «чужим» и «своим», установление четкой границы и определенных отношений. При этом выделенное курсивом «чужое слово» всегда следует воспринимать как знак чужого сознания, с которым «свое» может находиться либо в состоянии содружества и согласия – «правдивое слово», либо в состоянии неприятия, полемики – «лживое слово».

Однако для определения «правдивости» или «лживости» всегда необходима дешифровка «чужого слова», а это требует обязательной активизации первичного контекста (то есть того контекста, из которого «чужое слово» пришло), что, в свою очередь, предполагает знание контекста-источника. Именно поэтому разговор о «чужом слове» (все равно поэтическом или прозаическом) и следует начинать с установления контекстов-источников.

Область поисков контекста-источника всегда связана с типом «чужого слова». Оно может быть: 1) цитатным или нецитатным; 2) маркированным или немаркированным (стилистически).

Рассмотрим сначала варианты нецитатного «чужого слова». Маркированное стилистически нецитатное «чужое слово» широко представлено в русской прозе. Обычно оно выступает как знак «чужой» культурной, эстетической и, следовательно, идеологической системы.

Представляя систему в целом, «чужое слово» включает ее в инородный контекст, раздвигая его границы и устанавливая взаимосвязь контекстов.

Этот тип «чужого слова» встречается и в поэзии. В лирике Пушкина, в частности (особенно в поздней), устойчивые формулы романтической поэзии даются как подчеркнуто иноречевое явление, диалогически противопоставленное общему контексту[211]211
  См. об этом в нашей статье: «Слово» читателя в творчестве Пушкина 30-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1978.


[Закрыть].

В прозе последовательное диалогическое противостояние двух языков-сознаний может стать началом структурообразующим. Пример – роман Гончарова «Обыкновенная история». Первоначально романтическое сознание Адуева-младшего выражается Гончаровым прежде всего в образе его языка – в перенасыщенности речи Адуева-младшего романтическими речевыми штампами. Противостояние сознаний героев в романе нельзя осмыслить вне противостояния их речевых систем. Диалог как структурный стержень данного произведения присутствует на всех уровнях, а на уровне словесном он введен шире всего через «чужое слово». В «Обыкновенной истории» курсив является обычным маркером «чужого слова», и встречается он чаще в речи Адуева-старшего. Решительно не принимая романтическое мировосприятие, Адуев-старший ведет активную борьбу с романтическим словом: «Есть и здесь любовь и дружба, – где нет этого добра? только не такая, как там у вас; со временем увидишь сам… Ты прежде всего забудь эти священные да небесные чувства, а приглядывайся к делу так, проще, как оно есть, право лучше, будешь и говорить проще»[212]212
  Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952. Т. 1. С. 42. Далее – в тексте.


[Закрыть].

Слова «священные» и «небесные» выступают здесь как знаки романтической системы в целом и выразители сознания Адуева-младшего в частности. И Адуев-старший часто употребляет поэтизированные романтические формулы, нарочито противопоставляя им прозаический контекст: «Искренние излияния, особенное влечение! Как, кажется, не подумать о том прежде: не мерзавцы ли какие-нибудь около?» (1, 62).

Курсив в речи Петра Ивановича Адуева функционально близок авторскому курсиву, что несомненно говорит о близости идеологических позиций. «Чужое», романтическое слово Александра Адуева всегда диалогизировано в авторской речи. Автор подчеркнуто отделяет свое слово от слова Адуева-младшего, не принимая последнее как «лживое слово».

Впрочем, он избегал не только дяди, но и толпы, как он говорил. Он или поклонялся своему божеству, или сидел дома, в кабинете, один, упиваясь блаженством, анализируя, разлагая его на бесконечно малые атомы. Он называл это творить особый мир, и, сидя в своем уединении, точно сотворил себе из ничего какой-то мир, и обретался больше в нем, а на службу ходил редко и неохотно, называя ее горькою необходимостью, необходимым злом или печальной прозой. Вообще у него много было вариантов на этот предмет (1, 99—100).

Эволюция Адуева-младшего в романе на уровне словесном предстает как процесс преодоления диалогической дистанции, как постепенное освобождение от «лживого слова». В конце романа бывшее «свое» слово становится для Александра Адуева «чужим»:

Что касается творчества, о котором вы имели жестокость упомянуть в одном из ваших писем, то… не грех ли вам тревожить давно забытые глупости, когда я сам краснею за них?.. Эх, дядюшка, эх, ваше превосходительство! Кто же не был молод и отчасти глуп? У кого не было странной, так называемой заветной мечты… (1, 295).

Показательно, что курсив распределяется в романе «Обыкновенная история» неравномерно – его почти нет в начале, ибо там нет противостояния сознаний, которое требовало бы выражения в противостоянии языковых систем. Он очень редок и в конце, поскольку там происходит ассимиляция героя, и диалогизация слова приобретает уже временную окраску – «прошлое – настоящее».

Стилистическим маркером нецитатного «чужого слова» может быть диалектная или просторечная форма. В этом случае диалектное или просторечное слово не только выделяется курсивом, но и акцентированно повторяется (тоже курсив) в речи собеседника: «Ложись-ка теперь спать, с батюшкой со Христом; я ладанком покурю; а на утрие мы побеседуем. Утро, знаешь, вечера мудренее». Ну-с и побеседовали мы на утрие («Собака» Тургенева). Важно, что в этом случае выделенное курсивом объектное слово является концентрированным носителем «чужого» по отношению к герою-собеседнику сознания (в данном случае народности сознания старика-раскольника, что подтверждается его завершающей фразой – «Утро, знаешь, вечера мудренее»). Стало быть «утрие» – не просто лексическая необычность, но осознанно-значимое выражение.

Видимо, в этом варианте курсив, являясь знаком «чужого слова», одновременно определяет и логическое ударение. Диалог сознаний, возникающий при такой словесной перекличке, очевиден: то, что естественно и разумно для старика – «на утрие побеседуем» – ненужность и промедление для героя.

Стилистически маркированное нецитатное слово порой выделяется курсивом как авторитарное слово, согласное с индивидуальным словом автора или рассказчика или противостоящее ему. Так, в повести Пушкина «Метель» при описании победы в войне 1812 года появляется выделенное курсивом слово «отечество» как концентрированное выражение общего настроения и патриотического подъема. Причем слово это, принадлежащее к высокой лексике, не контрастирует с общим контекстом, ибо все повествование эмоционально приподнято. Слово это включает в повествование широчайший гражданский контекст эпохи.

Иногда авторитарность лишается обычной непреложности и выражающее общее суждение «чужое слово» становится словом оспоримым. В той же повести «Метель» есть еще один курсив, подчеркивающий общепринятое как действительно «чужое» (в точном смысле слова): «Но все должны были отступить, когда явился в ее замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностью, как говорили тамошние барышни»[213]213
  Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т. VI. С. 113.


[Закрыть]. Точка зрения барышень, выражающая их сознание, четко отделена от сознания и слова рассказчика, с позиций которого это общепринятое видится явно иронически.

Стилистически немаркированное нецитатное «чужое слово», выделенное курсивом, нередко встречается в прозе Л. Толстого. В качестве примера можно указать трилогию «Детство. Отрочество. Юность». Внимание Л. Толстого к семантике детского слова не имеет себе равных, именно поэтому у него очень определенна дистанция между детским и взрослым словом, что способствует рождению разноязычия. Потому и эволюция героя у Толстого часто дается через преодоление смысловой разнонаправленности слова и переход от детского смысла к взрослому. При этом всегда один из смыслов остается чужим – для ребенка взрослый, для взрослого – бывший свой, детский. Так, в повести «Детство», раскрывая особенности мировосприятия ребенка, Толстой разъясняет детский смысл слова «мальчишка»: «Каждое выражение чувствительности доказывало ребячество и то, что тот, кто позволял себе его, был еще мальчишка»[214]214
  Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978. Т. 1. С. 69. Далее – в тексте.


[Закрыть]. Слово «мальчишка» здесь синонимично оскорбительному для детей слову «ребенок» и противопоставлено слову «большой» (= взрослый):

Не пройдя еще через те горькие испытания, которые доводят взрослых до осторожности и холодности в отношениях, мы лишали себя чистых наслаждений нежной детской привязанности по одному только странному желанию подражать большим (1, 69).

В повести «Отрочество» (очень важен временной интервал!) снова появляется эта оппозиционная пара, и не случайно появляется она в главе «Старший брат», как бы указывая на различие мировосприятия братьев, один из которых уже приближается к взрослым, а другой еще не отошел от детей. Вот диалог Володи и Николеньки: «Да, тебе ничего, а мне чего, – продолжал Володя, делая жест подергивания плечом, который он наследовал от папа, – разбил, да еще и смеется, этакий несносный мальчишка» (1, 127). Слово «мальчишка» в этой реплике Володи по-взрослому однозначно, точно и, следовательно, одноголосо (на это указывает определение «несносный», видимо логически акцентированное), но Николенька воспринимает его как «чужое слово» в реплике брата, как слово, взятое тем из детского словаря и с прежним, обидным детским смыслом. Поэтому в его ответе тотчас возникает былая оппозиция: «Я мальчишка, а ты большой, да глупый» (1, 127).

В данном случае (как и во многих других) отношения «своего» и «чужого» устанавливает не говорящий, а слушающий. Это может вызвать сомнение – имеем ли мы право тогда говорить о «чужом слове», которое М. М. Бахтин рассматривает как «чужое» с точки зрения говорящего. Однако воспроизведение в слове релятивности сознания неизбежно приводит к тому, что объектное слово одного героя в кругозоре (контексте) другого может получить свое смысловое наполнение и становится двуголосым через соотнесенность смыслов. Дешифровка такого «вторичного» и «чужого слова» очень важна для точной оценки воспринимающего.

Наконец, выделенное курсивом «чужое слово» может быть элементом не только контекста, но и текста – цитатное слово. Проблема реминисценций, исключительно важная и активно разрабатываемая в применении к поэзии, пока не стала актуальной в применении к прозе. М. М. Бахтин, говоря о разных типах «чужого слова», почти не затрагивает цитацию, а иногда даже противопоставляет цитату диалогическому («живому») слову как слово мертвое (правда, только по отношению к авторитарному слову): «…авторитарный текст всегда остается в романе мертвой цитатой, выпадающей из художественного контекста (например, евангельские тексты у Толстого в конце “Воскресения”)»[215]215
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 157.


[Закрыть].

С этим утверждением трудно согласиться. Цитаты из Евангелия в конце романа «Воскресение» входят в поле сознания героя (Нехлюдова) не как авторитарное, неоспоримое слово. Нехлюдов обращается к Евангелию полуслучайно, вовсе не будучи заранее уверенным в том, что он найдет там истину в последней инстанции: «Устав ходить и думать, он сел на диван перед лампой и машинально открыл данное ему на память англичанином Евангелие, которое он, выбирая то, что было в карманах, бросил на стол. “Говорят, там разрешение всего” – подумал он и, открыв Евангелие, начал читать там, где открылось» (разрядка наша. – Н. М.). Мысль Нехлюдова «Говорят, там разрешение всего» звучит явным недоверием к этому «говорят». Недоверие сохраняется и при чтении. Нехлюдов первоначально воспринимает евангельский текст оппозиционно-диалогически («лживое слово») – «К чему тут: кто примет и куда примет? И что значит во имя мое? – спросил он себя, чувствуя, что слова эти ничего не говорят ему. – И к чему жернов на шею и пучина морская? Нет, это что-то не то, неточно, неясно» (разрядка наша. – Н. М.).

Эта оппозиционность восприятия уже говорит о том, что цитата в данном случае никак не «мертвое» слово, но подобно всем прочим типам «чужого слова» она двуголоса в инородном контексте (голос евангелиста – голос Нехлюдова). Только в процессе дальнейшего чтения Евангелия в сознании Нехлюдова постепенно снимается оппозиционность, и «лживое слово» становится словом «правдивым», не переставая быть чужим стилистически, как единица чужого текста.

Точно так же любая цитата никогда не сливается с текстом-приемником, остается «чужим словом», в какие бы отношения с окружающим контекстом она ни вступала (согласие – несогласие).

Так, в романе «Обыкновенная история» часты выделенные курсивом цитаты из Пушкина:

Это какая-то «деревянная» жизнь! – сказал в сильном волнении Александр, – прозябание, а не жизнь! прозябать без вдохновения, без слез, без жизни, без любви… (1, 47).

Маркером «чужого слова» в данном случае является не только курсив, но и метр, ритм. Между тем внешне цитатное слово не противостоит здесь окружающему контексту. Романтическое слово – сознание Александра Адуева и поэтическое слово Пушкина внешне находятся в отношениях согласия. Для Адуева-младшего слово Пушкина – знак поэзии вообще и романтической поэзии в частности, потому эпизод, в котором звучит реплика с пушкинскими стихами, связан со стихотворением Пушкина более чем словесной перекличкой.

Это становится очевидным при анализе функции других пушкинских реминисценций в романе. Первоначально Александр Адуев в письме к другу сравнивает своего дядю с пушкинским демоном и дает одно начальное слово цитаты (тоже курсив): «Я иногда вижу в нем как будто пушкинского демона… Не верит он любви, и проч…» (1, 45). И здесь слово Пушкина можно воспринять как «правдивое» слово, но дальнейшие рассуждения и пояснения Александра, тоже данные через «чужое слово», но на сей раз слово самого «демона», Петра Ивановича Адуева, столь далеки от демонического, что «правдивое» в системе и сознании Александра пушкинское слово в системе Адуева-старшего и автора приобретает другое значение:

…говорит, что счастья нет, что его никто и не обещал, а что есть просто жизнь, разделяющаяся поровну на добро и зло, на удовольствие, удачу, здоровье, покой, потом на неудовольствие, неудачу, беспокойство, болезни и проч., что на все на это надо смотреть просто, не забирать себе в голову бесполезных… вопросов о том, зачем мы созданы, да к чему стремимся, – что это не наша забота и что от этого мы не видим, что у нас под носом, и не делаем своего дела… (1,45)

Для Александра Адуева упоминание о пушкинском демоне и пушкинское слово – есть знак, активизирующий весь текст-источник в целом, а приведенная несобственно прямая речь дяди – смысл этого знака. Между тем несовпадение подлинного (пушкинского) и приведенного (адуевского) смысла столь очевидно, что в письме Адуева-младшего возникает явный комический момент, подчеркивающий абсолютное непонимание Пушкина восторженным его почитателем. В таком освещении внешне «правдивое» слово становится словом оппозиционно-диалогическим.

Та же самая ситуация создается и с цитатой «без вдохновенья». Она включается в диалог Александра и Петра Ивановича Адуева о любви, о постоянстве:

– Отчего же завтра? К матери завтра, а к Софье, которую через месяц надо забыть, сегодня…

– Софью? Можно ли ее забыть?

– Должно… (1, 46)

И в этом контексте для Александра Адуева реминисценция – и знак поэзии вообще, и представитель всего стихотворения Пушкина, которое, видимо, воспринимается им как утверждение любви «святой», т. е. вечной и неизменной. Между тем не раз повторенное в приведенном фрагменте диалога слово «забыть» тоже является скрытым знаком пушкинского контекста. Дядя – «надо забыть», Александр – «можно ли ее забыть?», у Пушкина —

 
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
 

Второе Ее появление дается у Пушкина не как подтверждение вечной, «святой», воскрешающей любви. Не она принесла пробуждение душе, но

 
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты…
 

Таким образом, снова смыслы знака пушкинского и адуевского не совпадают. Но дешифровка цитаты уточняется далее в романе, в продиктованном дядей Александру варианте письма:

Но он полагает также, что в разлуке привычка теряет силу и люди забывают друг друга и что это вовсе не преступление. Поэтому он уверяет, что я тебя забуду, а ты меня. Это мне, да и тебе, вероятно, кажется дико, но он советует привыкнуть к этой мысли, отчего мы оба не будем в дураках. О любви он того же мнения, с небольшими оттенками: не верит в неизменную и вечную любовь, как не верит в домовых – и нам не советует верить (1, 50—51).

В итоге пушкинское слово как знак идеологического и психологического контекста оказывается ближе к сознанию Адуева-старшего, несмотря на всю его рационалистическую крайность. Такой перекодировкой Гончаров «отнимает» Пушкина у Адуева-младшего, предпочитая «отдать» его Адуеву-старшему, который должен понять поэта лучше, чем понимает его романтик Александр. Это подтверждается прямым словом Адуева-старшего. Диктуя письмо, Петр Иванович Адуев сам упоминает о Пушкине, подчеркивая свое недилетантское знание поэзии: «Дядя не всегда думает о службе да о заводе, он знает наизусть не одного Пушкина…» (1, 51).

При всем разнообразии функций курсива в русской прозе XIX века чаще всего он служит маркером «чужого слова». Но анализ показывает, что исследование подлинного многоголосия прозаического слова и «чужого слова» особенно требует рассмотрения его в сложной системе смысловых перекодировок.

«Чужое слово» еще явно нуждается в изучении и уточнении понятия. Глубокое освоение этого вопроса будет возможным только при соединении проблемы прозаического слова с проблемой точки зрения, так как «свое», с точки зрения одного героя, может оказаться «чужим», с точки зрения другого героя; «правдивое» в одном контексте может оказаться «правдивым» лишь внешне при подключении другого контекста, другой точки зрения. Подлинного понимания прозаического слова можно достигнуть только при постоянном учете многоаспектности, релятивности его восприятия в системе всего произведения.

Sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского

Название данной статьи настраивает читателя на разговор об оппозиции sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского. Между тем, в действительности речь будет идти о шкале, на которой sacra и inferno являются крайними точками. Достоевской лучше многих понимал принципиальную несводимость этих двух полюсов в духе и подобие их, доведенное порой до неразличимости, в форме. Поэтому у него практически нет пространства, которое можно было бы назвать сакральным безоговорочно. Герои Достоевского постоянно ведут разговор о Боге и церкви, но жизнь их идет вне церкви в буквальном смысле слова – Достоевский, за редкими исключениями, словно боится распахнуть врата церкви и ввести туда своих героев. Поэтому применительно к романам Достоевского нужно говорить в большинстве случаев о соотношении и доминанте sacra и (или) inferno, хотя локусы, предельно приближенные к полюсам, особенно к инфернальному, у него все-таки есть.

Во всех романах Достоевского пространство характеризуется, пользуясь термином Д. С. Лихачева, сильным «сопротивлением среды»[216]216
  Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 385.


[Закрыть]. И чем это сопротивление сильнее, тем значимее оказывается пространственный план. Учитывая эту особенность романов Достоевского, можно выделить в них три типа хронотопа с обратно пропорциональным в двух случаях соотношением времени и пространства. Известно, что время действия во всех романах Достоевского предельно сжато. При этом большая продолжительность развития действия усиливает временную напряженность при относительной функциональной разгруженности пространства. Особенно явно это предстает в «Подростке», где в пространственных перемещениях героя фиксируются чаще всего лишь моменты, связанные с «вышел» и «пришел». Камерность художественного пространства романа с повторяющимися интерьерами заметно это пространство десемантизирует, заставляя читателя погрузиться в доминирующую временную стихию. Но уж если у героя где-то возникает ощущение, переживание пространства, знаковость последнего резко возрастает.

Иной тип хронотопа представлен в романе «Бесы», где временной и пространственный планы равно весомы и значимы.

Третий тип – с доминантой пространства – обнаруживают романы «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Героям этих романов часто очень важно бывает «успеть», и пространство, сопротивляющееся при этом герою, ощущается им особенно остро. Кроме того, все ключевые события в этих романах имеют семантически маркированную пространственную прикрепленность, в результате чего пространство, как человек, начинает приобретать индивидуальный характер, субъективизируется, то есть становится субъектом действия, живет и управляет людьми и их судьбами.

Пространство, как и время, организовано в романах Достоевского таким образом, что люди перемещаются в нем, будто в своеобразном лабиринте, и, только выйдя из него, герой выходит из тупиков и ограниченностей своего сознания. В этом отношении перемещения героя в лабиринте-городе подобны движению его сознания. Это очень интересное и универсальное для Достоевского соотношение, которое, однако, не может быть полностью представлено прежде, чем будут рассмотрены все составные лабиринта, прорисована его семантическая карта. Частичной прорисовке такой карты, где как раз и обнаруживается соотношение сакрального и инфернального в топике романов Достоевского, и посвящена данная статья. Известно, что городская топика у Достоевского строится из многих составных: площади, улицы, сады, переулки, мосты, канавы, перекрестки, дома, дворы и т. д. Мы остановимся лишь на некоторых из них.

Все элементы топики можно разделить на две группы по типу доминирования пространства в человеке или человека в пространстве (речь идет именно о доминировании, а не об абсолюте!). Первая группа объединяет локусы с переменной семантикой: дома, трактиры, распивочные, площади, улицы. Здесь локус приобретает те или иные черты в зависимости от преобладания sacra или inferno в человеке, связанном с этим пространством или просто вступающим в него. В этих случаях площадь, трактир, распивочная и т. д. существуют не только как некие территории объективного внешнего мира, но и как весьма специфический тип психологического пространства. Будучи опрокинутым во внутреннее миросознание и мироощущение героя, тот или иной вид пространства начинает функционировать по иным, отличным от внешних, закрепленных за ним в данной культуре или социуме законов. И тут происходит если не совмещение, то, во всяком случае, тесное взаимодействие функций, которые в других ситуациях выступают как оппозиционные. Так, к примеру, бифункциональность трактира проявляется в том, что одно и то же локальное пространство функционирует то по типу площади, как это отмечалось М. М. Бахтиным применительно к таверне[217]217
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 218.


[Закрыть], то по типу исповедальни, где обнажаются глубинно-сокровенные мысли и чувства героев. При этом не следует думать, что при доминантной позиции человека пространство само по себе нейтрально. Оно практически не бывает нейтральным у Достоевского. В локусах с переменной семантикой пространство, как человек, несет в себе и сакральное, и инфернальное начало, но активизация того или другого зависит от вступающего в это пространство человека.

Ко второй группе принадлежат локусы, предельно приближенные к полюсам шкалы. Это, с одной стороны, места с традиционно сакральным социокультурным знаком – церковь, монастырь, скит; с другой стороны, локусы с отрицательной константой – переулок, перекресток, баня.

Локусы с традиционно положительной константой, как уже говорилось, нечасты у Достоевского; кроме того, они приобретают у него иногда новые черты, утрачивая порой важные традиционные характеристики. Поэтому монастырь, к примеру, при его отгороженности от мира, мирских грехов и соблазнов, сопрягается отдельными чертами с площадью и с переулком. При этом сопряженность с площадью имеет двуликий характер: с одной стороны, площадь проникает в монастырь с шутовством и скандалом, и монастырь, не в силах оградить себя от этого, с другой стороны, монастырь, будучи локусом не только и не столько территориальным, сколько духовным, порой утверждается на площади. Это для Достоевского момент принципиальный. Не случайно он в 1880 году записывает в заметках: «Да, древние иноки жили почти на площади».

Огражденность (в буквальном смысле) монастыря роднит его с переулком, в котором так часты длинные заборы, стены. И ничего не меняет тот факт, что здесь стена замыкает внутреннее пространство, а в переулке отграничивает внешнее – стена у Достоевского почти всегда знак переулка. «Переулочная» семантика становится особенно заметной, когда речь идет о келье отца Ферапонта, которая находится в углу стены. Гордыня отца Ферапонта, неприятие всего и всех, всюду мерещащиеся ему бесы и келья в углу стены – все это явления одного порядка.

Гораздо в большей степени, чем монастырь, носителем сакральности является скит. Интересно пространственное соотношение монастыря и скита в «Братьях Карамазовых». Скит расположен вблизи монастыря: до него 400 шагов, по мнению помещика Максимова, и около 500, по мнению Алеши, который иначе, чем Максимов, ощущает это расстояние. Дорога из монастыря в скит идет через лес с вековыми (курсив наш. – Н. М.) соснами по обеим сторонам пути. Этот коридор из вековых сосен превращает недлинный путь в просеку, как бы прорубленную через века в иное пространство. Смутное и тревожное ощущение связи веков порой возникает на этой просеке у Алеши:

Уже сильно смеркалось, и ему было почти страшно; что-то нарастало в нем новое, на что он не мог бы дать ответа. Поднялся опять, как вчера, ветер, и вековые сосны мрачно зашумели кругом него, когда он вошел в скитский лесок. Он почти побежал. «“Pater Seraphicus” – это имя он откуда-то взял – откуда? – промелькнуло у Алеши. – Иван, бедный Иван, и когда же я теперь тебя увижу… Вот и скит, господи! Да, да, это он, это Pater Seraphicus, он спасет меня… от него и навеки».

Здесь вековые сосны, Pater Seraphicus (как известно, одно из именований Франциска Ассизского – XII век), старец и «спасет… навеки» обозначают стремительность движения Алеши через вечность к святости, дабы спастись от «него» и от себя сегодняшнего. Важно, что перед этим Алеша не выдержал искушения, а сразу вслед за этим он замечает, что у Ивана правое плечо ниже левого, и таким образом знаково вводится в роман линия Иван – черт. Скит в этом эпизоде выступает как несомненный и надежный хранитель сакральности.

Сакральный характер придают скиту и черты еще одного локуса с ярко выраженной положительной константой – сады, парки, цветники. Это, может быть, наиболее чистый в плане сакральности тип локуса у Достоевского. Не случайно в романе «Идиот» противостоят друг другу как две абсолютных полярности Мейерова стена (знак переулка) и деревья в Павловском (парк). Исключительно высокое положение этого локуса на шкале ценностей связано сколько с индивидуальностью мировосприятия Достоевского, столько и с традиционным религиозным и социокультурным представлением о «райских кущах», подтверждением чему служит сон Версилова о «золотом веке» в «Подростке» и пейзажи «Сна смешного человека». Локус этот в своей ценностной высоте настолько важен для Достоевского, что даже элементы его (а он и может быть представлен только осколочно в городском мире романов Достоевского), попадая в другие локусы, задают свою семантику, подчиняя ей сознание героя. Приведем только один пример: сон, после которого «точно нарыв на сердце его… вдруг прорвался», Раскольников видит на Островах, заснув на траве среди кустов, и именно в таком месте и мог присниться герою такой сон.

Он почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно. «Господи! – молвил он, – покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей».

Важно заметить, что возвращение «проклятой мечты» происходит со сменой пространства: «Он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, воротился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти». Там, на Сенной, на углу К-ного переулка, он слышит разговор мещанина и бабы с Лизаветой, узнает, что «старуха ровно в семь часов вечера останется дома одна», и «проклятая мечта» приобретает характер твердого решения.