Текст книги "Поэтика и семиотика русской литературы"

Географическое и картографическое в этих заметках – род описательной метафоры, знак кода, но выбор именно такой дешифрующей системы вполне адекватен Набокову, который не только широко пользуется языком картографии, но порой даже воскрешает традиции аллегорической карты, переводя ее из сферы собственно графики в сферу графики словесной, как «холмы моей печали, обрывы воображения» в романе «Дар» (3, 124). Эти образы литературной картографии возникают в контексте рассуждений, тесно с топикой связанных: в романе приводятся сведения о последней экспедиции отца, десятки географических названий, говорится о намерении написать об этом («дать произрасти образам его странствий»), о выписках, набросках на разных листах, карандашных заметках, «разбросанных по полям каких-то других писаний», полувычеркнутых фразах, недоконченных словах и т. д. Все потенциальные составляющие текста задуманной книги прорисовываются в романе как элементы рассыпанной карты, которая не может сложиться из-за неточности сведений, боязни топографических ошибок в тексте, сюжетный финал которого, может быть, «приделан в виде хвоста к вымыслу (вроде того змея, который молодой Гринев мастерил из географической карты)» (3, 124). Процесс творения, а равно и процесс осмысления, осознания чего-либо, обозначается у Набокова как этап, на котором «вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы» («Другие берега», 4, 136), как осознание «плана местности» («Другие берега», 4, 294), в итоге, как перевод с языка времени на язык пространства.

Карта, таким образом, становится моделью бытия в самом широком смысле слова, включающем в себя бытие и человека, и человечества. Из географической схемы она превращается в полный глубины и философичности текст, в коем метафизика особым образом выражает себя через физику. Все это вместе взятое сделало карту столь привлекательной для писателей и определило общность и различия ее функционирования в художественных текстах.

Понятие «занимательность» в русской эстетике и критике первой трети XIX века

Понятие «занимательность» как эстетически значимое появляется в русской критике второго десятилетия XIX века[181]181
  В эстетическом лексиконе XVIII века слово «занимательность» практически отсутствует. Там был представлен свой набор обозначений для эффектов эстетического восприятия: «…потолику между учениями словесными надобны стихи, поколику фрукты и конфеты на богатый стол по твердых кушаниях», потому что и те и другие «увеселяют ухо, утешают слух, вкус услаждают» (Тредиаковский «Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии»); или Херасков («Взгляд на эпические поэмы») – «восхищает, трогает, удивляет и в память врезывается», приводит в «сладостный восторг»; Карамзин («Что нужно автору?») – искусство должно «распространять в области чувствительного приятные впечатления».


[Закрыть]. Первоначально связывавшаяся с ним установка, несмотря на новизну словоупотребления, не противостоит эстетическим принципам XVIII века. Осязаемая результативность искусства, столь важная для века XVIII, явно просвечивает в семантике понятия «занимательность» при его вхождении в эстетическое словоупотребление. Так, Л. П. Якоб в эстетическом разделе «Курса философии для гимназий Российской империи» (1813), говоря о том, как «эстетические чувствования изящного весьма можно усилить посредством содержания изящных представлений», указывает на следующие формы воздействия на читателя:

1) когда прекрасный предмет вместе и своею материею приятные впечатления на чувства делает или обещает чувственным их наклонностям. Таковы приятные впечатления называемые прелестями <…>; 2) когда он [эстетический предмет] посредством нравственных понятий возбуждает страсти. Таковые страсти называются трогательностью; 3) когда он побуждает волю к принятию участия. Таковое участие воли в каком-либо предмете называется занятием (interet), и предмет, возбуждающий всеобщее участие, называется занимательным (interessant); 4) если прекрасный предмет нравится своим чрезвычайным величием[182]182
  Якоб Л. П. Начертание эстетики, или Науки вкуса // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. С. 89.


[Закрыть].

К третьему пункту, где речь идет о занимательности, Л. П. Якоб добавляет разъяснение, звучащее для нас со всей прелестью непосредственности: «Живой, ослепительный цвет тела, занимательное остроумие принадлежат к прелестям прекрасной особы; несчастные приключения или простосердечие той особы причиняют трогательность; что сия особа принадлежит к знатному дому, играет лицо государя и проч., то делает ее занимательною. Если же она к тому обнаруживает высокий характер, то нравится нравственным своим величием»[183]183
  Якоб Л. П. Начертание эстетики, или Науки вкуса // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. С. 89.


[Закрыть]. Как видим из рассуждений Л. П. Якоба, в ряду приведенных им понятий – прелестное, трогательное, занимательное, великое – с занимательностью связана наибольшая степень рационализации, и волевое усилие, ею порождаемое, имеет характер сугубо прагматический. Это может показаться странным, но оба названных аспекта составят семантическую основу понятия «занимательность» в 20-30-х годах XIX века.

Понятие это особенно часто встречается в обзорах сочинений научных, строго документальных, то есть объективно и достоверно рисующих мир. «В роде описательном, – замечает Бестужев-Марлинский в статье “Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года”, – “Путешествие Е. Тимковского через Монголию в Китай” (в 1820 и 21 годах) по новости сведений, по занимательности предметов и по ясной простоте слога, несомненно, есть книга европейского достоинства»[184]184
  Бестужев-Марлинский А. А. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года // Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 552.


[Закрыть]. И далее в той же статье: «Наконец, “Северные цветы”, собранные бароном Дельвигом, блистают всею яркостью красок поэтической радуги <…> Хотя стихотворная ее часть гораздо богаче прозаической, но и в этой особенно занимательна статья г. Дашкова “Афонская гора” и некоторые места в “Письмах из Италии”»[185]185
  Там же. С. 556.


[Закрыть]. О том же применительно к историческим трудам говорит Вяземский: «История в роде Тьера и некоторых других французских историков имеет свою занимательность»[186]186
  Вяземский П. А. Поздняя редакция статьи «Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина» // Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 317.


[Закрыть]. Такого рода предпочтения в плане занимательности ясно высказал Пушкин в письме к брату в конце января – начале февраля 1825 года: «Милый мой, если только возможно, отыщи, купи, выпроси, укради “Записки” Фуше и давай мне их сюда; за них отдал бы я всего Шекспира; ты не воображаешь, что такое Fouche! Он по мне очаровательнее Байрона. Эти записки должны быть сто раз поучительнее, занимательнее, ярче записок Наполеона»[187]187
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1966. Т. 10. С. 123.


[Закрыть]. Последние, то есть записки Наполеона, не вполне устраивают Пушкина с точки зрения их достоверности, недостаток которой для него прямо пропорционален занимательности.

Можно привести еще множество подобных высказываний, но дело в данном случае не в их количестве. Из всех суждений такого рода становится ясно, что в эстетической аксиологии 20—30-х годов XIX века занимательность полярно противоположна литературности, но предельно близка к истинности изображения.

Статус истинности в этот период очень высок. Причем, так же как за занимательность, за нее ручаются, по выражению Пушкина, «отсутствие всякого искусства и смиренная простота повествования»[188]188
  Там же. Т. 7. С. 437.


[Закрыть]. Именно здесь следует искать истоки пушкинской оценки Шлецера и его (Пушкина) требований к драматическому поэту[189]189
  «Его дело воскресить минувший век во всей его истине» (Там же. С. 218).


[Закрыть].

Важно заметить, что в 20—30-х годах занимательность, прочно вошедшая в круг требований эстетических, в категориальном плане не является принадлежностью только этого круга. Именно в поле занимательности искусство встречается если не с наукой в точном смысле слова, то с жаждой познания, которое становится одной из ведущих потребностей человека этого периода. Впрочем, в этой ситуации границы между наукой и искусством порой становятся весьма относительными. И здесь мы сталкиваемся с принципиальным различием культурных ориентиров русского и европейского романтизма. В русской эстетике 10—20-х годов нет таких радикальных антинаучных высказываний, как, к примеру, в «Защите поэзии» Шелли, нет антирационализма, характерного для западноевропейских эстетических теорий этого периода. Это, разумеется, вовсе не означает, что наука и искусство существовали в Европе в отношениях острой конфронтации[190]190
  Один только пример Шамиссо ясно показывает, что в практике бытия никакого противостояния между искусством и наукой не было.


[Закрыть], но в контексте романтической эстетики именно здесь была прочерчена граница разных ментальных систем. В качестве показательного в этом смысле примера достаточно будет сравнить отношение к историческому факту западноевропейских и русских романтиков.

Во все времена Арним во введении к первой части романа «Хранители короны» замечает:

Была тайна мира, которая по своей высоте и глубине мудрости представляет гораздо большую ценность, чем все, что зафиксировано в истории <…> Она доступна лишь нашему внутреннему зрению. Мы называем это зрение поэзией[191]191
  Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 152.


[Закрыть].

В другой работе, обращаясь к читателям и рецензентам «Волшебного рога», Арним пишет:

Каким бы справедливым ни казалось требование к нам, чтобы в последующих томах сборника мы учли исторический аспект, у нас, составителей, было так мало намерений подобного рода, что мы неохотно и лишь несколько раз снизошли к подобным замечаниям, рассматривая их даже как препятствие для наших усилий[192]192
  Там же. С. 154.


[Закрыть].

Показательно здесь несколько вызывающее «снизошли», в котором ярко выразилось отношение Арнима к временному бытию. Даже в наиболее мягкой и гибкой относительно факта концепции Альфреда де Виньи мы находим такое суждение:

Итак, если повсюду, вплоть до исторических хроник, мы находим следы этой склонности пренебречь достоверным ради идеала, я считаю, что с еще большим основанием мы должны совершенно равнодушно относиться к исторической достоверности при суждении о драматических произведениях: поэмах, романах или трагедиях, которые заимствуют у истории ее знаменитых деятелей. Искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного[193]193
  Там же. С. 424.


[Закрыть].

Европа первых десятилетий XIX века уже прошла немалую дистанцию и в просвещении, и в научном поиске, и это дает ей возможность рефлексивного отношения и к тому и к другому. Иначе обстоит дело в России, где намечается культурный синтез просвещения, науки и искусства. Это подтверждает критика, мемуаристика, эпистолярии 20-30-х годов. Так, Языков с увлечением пишет братьям о лекциях и опытах по физике Парота. Причем по его письмам видно, что предмет этот вызывает не только его личный, но общий интерес:

… при всякой оказии делает опыты; жаль только, что их видят из 150 человек не более 30: для этого сделана в физическом кабинете маленькая загородочка, и когда обступят его кругом (а студентов большая часть длинных), хоть брось глаза, так ничего не увидишь, ежели не успел сперва соскочить с лавки <…> в следующий семестр он, кажется, будет читать физику земли: говорят, что это чрезвычайно любопытно[194]194
  Языков Н. М. Стихотворения. Сказки. Поэмы. Драматические сцены. Письма. М.; Л., 1959. С. 410.


[Закрыть].

Оценки научных сочинений и обсуждение научных проблем становятся обычным явлением в переписке этих лет, а ученые, мореплаватели и естествоиспытатели – желанными гостями литературных салонов Москвы и Петербурга[195]195
  В качестве примера можно назвать петербургский салон С. Д. Пономаревой, где возникло «Вольное общество премудрости и словесности», переименованное позднее в «Сословие друзей просвещения».


[Закрыть]. В свою очередь, ведущие представители русской науки глубоко и серьезно интересовались литературой. Так, Н. И. Лобачевский, едва став ректором Казанского университета, приобретает для университетской библиотеки шесть вышедших к тому времени глав «Евгения Онегина», «Братья разбойники» и «Полтаву» Пушкина, в 1830 году – седьмую главу «Онегина», в 1831 – трагедию «Борис Годунов», в 1832 – восьмую главу «Онегина», в 1833 – «Повести Белкина», «Стихотворения Александра Пушкина» и полный текст «Евгения Онегина». Мы сознательно приводим все эти даты, чтобы показать, как тщательно отслеживался Лобачевским сам процесс появления в печати пушкинских произведений. При этом замечания Лобачевского к названным произведениям обнаруживают в нем заинтересованного и внимательного читателя.

Примеры, свидетельствующие о тесных связях науки и искусства в культурной жизни России 20-30-х годов, можно приводить бесконечно. В отдельных жанрах грань, разделяющую науку и искусство, уловить особенно трудно. Об этом свидетельствуют и пушкинская «История Пугачева», которую можно рассматривать как художественное целое, и «Хроника русского» А. И. Тургенева, и путевые записи Бестужева-Марлинского… С другой стороны, многие научные отчеты о разысканиях и путешествиях пишутся в это время в открыто литературной манере, с легендарно-художественными вставками, как в «Записках о плавании военного шлюпа Благонамеренного в Берингов пролив и вокруг света для открытий в 1819, 1820, 1821 и 1822 годах, веденные гвардейского экипажа лейтенантом А. П. Лазаревым», с включением в текст личных впечатлений, ощущений, размышлений, иногда с попыткой художественного воссоздания образов, как в описании острова Св. Елены в «Путешествии в Южный океан и в Берингов пролив для отыскания северо-восточного морского прохода» О. Е. Коцебу.

Как видно из литературных обзоров в журналах 20—30-х годов, научные или просто документальные издания рассматриваются в одном ряду с художественными произведениями, и все это включается в единый отдел прозы.

Всеобщее требование достоверности и высокий статус науки приводят и к внутрилитературным изменениям. Писатели этого времени настойчиво говорят о необходимости создания научной критики. Пушкин в заметке о критике одним из важнейших требований к ней называет беспристрастие, то есть то же, что он полагал важным качеством писателя драматического[196]196
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 159—160.


[Закрыть].

Таким образом, и в сфере эстетической понятие занимательность сохраняет тот смысл, который был связан с ним в области фактоописательной. Применительно к художественной литературе быть занимательным – значит в том ли ином ли роде удовлетворять потребность в познании. Может быть, именно этим объясняется сильное влияние в данный период жанра путешествия на все прочие жанры. В форме путевых заметок может быть написано письмо, как, например, письмо Пушкина к брату от 24 сентября 1820 года, ряд писем Бестужева-Марлинского и другие. Здесь жанровый переход особенно легок, ибо как письмо может предстать в форме путевых заметок, так и путевые заметки в форме писем. Но и в жанрах более удаленных от путешествия влияние его очень заметно. Как уже отмечалось, многие произведения Пушкина, и в частности его южные поэмы, содержат или в целом представляют собой анекдот или предание, услышанные во время путешествия и, фактически, в путешествие вписанные. Указание на это есть либо в эпилоге, как в поэме «Цыганы», либо в посвящении и эпилоге, как в «Кавказском пленнике», либо в примечаниях и добавлениях, как в «Бахчисарайском фонтане». Более того, к третьему изданию поэмы «Бахчисарайский фонтан» было предпослано следующее предисловие «От издателей»: «Желая познакомить читателей, не бывших в Тавриде, со сценою повествования поэта нашего предлагаем им здесь: 1) выписку из любопытного и занимательного (курсив наш. – Н. М.) путешествия по Тавриде, изданного И. М. Муравьевым-Апостолом, 2) отрывок из письма самого автора к Д***»[197]197
  Там же. Т. 4. С. 557.


[Закрыть]. Таким образом, в поэмах возникал как бы двойной сюжет: сюжет анекдота либо предания накладывался на сюжет путешествия. Это хорошо чувствовали современники поэта, выделяя в его произведениях «картины» и «действие» и при этом оценивая первые более высоко. Так, Вяземский, обнажая травеложный каркас поэмы, о «Кавказском пленнике» писал:

Автор повести «Кавказский пленник» (по примеру Бейрона в «Child Harold»[198]198
  Отметим, что в качестве параллели Вяземский называет именно роман-шествие, что отмечено даже в его названии, формирующем у читателя вполне определенную рецептивную установку – «Паломничество Чайльд Гарольда».


[Закрыть]) хотел передать читателю впечатления, действовавшие на него в путешествии <…> Пушкин, созерцая высоты поэтического Кавказа, поражен был поэзиею природы дикой, величественной, поэзиею нравов и обыкновений народа грубого, но смелого, воинственного и красивого <…> Содержание настоящей повести просто и, может быть, слишком естественно: для читателей ее много занимательного в описании, но мало в действии[199]199
  Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. С. 45.


[Закрыть].

Нечто подобное говорит Языков в письме к А. М. Языкову от 12 апреля 1824 года о поэме «Бахчисарайский фонтан». Для самого Пушкина очень важна была в этих поэмах достоверность, связанная с жанром путешествия и занимательностью, что отмечал он сам в письме к В. П. Горчакову из Кишинева осенью 1822 года[200]200
  Собственно, логическая цепочка здесь такова – путешествие, достоверность, занимательность.


[Закрыть].

С путешествием связана и другая сторона занимательности, отмечаемая Пушкиным и Вяземским, – недоговоренность в описании. Казалось бы, такой подход должен вступить в противоречие с уважением к факту, однако на деле никакого противоречия здесь нет. В статье о пушкинской поэме «Цыганы» Вяземский определяет особый ракурс видения натуры:

Нужно ли, чтобы мысли нумерованные следовали перед ними одна за другою, по очереди непрерывной, для сложения итога полного и безошибочного? Кажется, довольно отмечать тысячи и сотни, а единицы подразумеваются. Путешественник, любуясь с высоты окрестною картиною, минует низменные промежутки и объемлет одни живописные выпуклости зрелища, перед ним разбитого[201]201
  Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. С. 73.


[Закрыть].

Вяземский отмечает здесь один из ключевых моментов, указывающих как на сходство, так и на различие в отношении к факту ученого и художника. Первый не должен пренебрегать малыми величинами и их системообразующей ролью в структуре целого, тогда как второй может и даже должен изменить масштаб видения, ориентируясь на узловые моменты, обеспечивающие истинность изображаемого. Однако при этом уважение к факту, к подлинности остается равно значимым и для тех и для других. Именно эти вещи, а не сходство или несходство в деталях имеет в виду Пушкин, когда 3 ноября 1835 года пишет И. И. Лажечникову: «Может быть, в художественном отношении “Ледяной дом” и выше “Последнего Новика”, но истина историческая в нем не соблюдена, и это со временем, когда дело Волынского будет обнародовано, конечно, повредит вашему созданию»[202]202
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 555.


[Закрыть]. А в конце ноября того же года в письме к В. Ф. Одоевскому он замечает: «Конечно, “Княжна Зизи” имеет более истины и занимательности, нежели “Сильфида”»[203]203
  Там же. С. 614.


[Закрыть].

В последнем случае, говоря об истине, Пушкин не имеет в виду только следование факту, но по-прежнему здесь речь идет о достоверности ключевых звеньев как необходимом условии занимательности. Причем представление о достоверности в эстетике и критике 20—30-х годов распространяется и на такую, казалось бы, зыбкую область, как психология. Вяземский в предисловии к роману Б. Констана «Адольф» отмечает следующее:

Автор не прибегает к драматическим пружинам, к многосложным действиям, к сим вспомогательным пособиям театрального или романического мира. В драме его не видать ни машиниста, ни декоратора. Вся драма в человеке, все искусство в истине. Он только указывает, едва обозначает поступки, движения своих действующих лиц. Все, что в другом романе было бы, так сказать, содержанием, как-то: приключения, неожиданные переломы, одним словом, вся кукольная комедия романов, здесь оно ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведения глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца[204]204
  Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. С. 124—125.


[Закрыть].

И далее: «Как в создании, так и в выражении, как в соображениях, так и в слоге вся сила, все могущество его дарования – в истине»[205]205
  Там же. С. 127.


[Закрыть].

Здесь следует указать на сходство суждений Вяземского относительно художественного видения пейзажа, картины жизни и человеческой психики: рельеф во всех этих случаях определяется некими ключевыми точками («возвышенностями»), между которыми могут быть редуцированные локусы, что не только не снижает достоверность и занимательность, но повышает их[206]206
  О подобного рода соотношении вершин и промежутков между ними писал В. М. Жирмунский применительно к сюжетостроению романтических поэм (см.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 54—55), однако Вяземский проецирует знакомые ему по байронической поэме художественные принципы не на действие, а на видение и описание.


[Закрыть].

Еще дальше Вяземского в трактовке достоверного и его роли в искусстве идет Баратынский. В предисловии к поэме «Наложница» он пишет:

Чем согласиться критику на уничтожение литературы, следственно на уничтожение человека, не благоразумнее ли взглянуть на нее с другой точки зрения: не требовать от нее положительных нравственных поучений, видеть в ней науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений, а ничего иного?

Знаю, что можно искать в ней и прекрасного, но прекрасное не для всех; оно непонятно даже людям умным, но не одаренным особенною чувствительностью: не всякий может читать с чувством, каждый – с любопытством. Читайте же роман, трагедию, поэму, как вы читаете путешествие. Странствователь описывает вам и веселый юг, и суровый север, и горы, покрытые вечными льдами, и смеющиеся долины, и реки прозрачные, и болота, поросшие тиною, и целебные и ядовитые растения. Романисты, поэты изображают добродетели и пороки, ими замеченные, злые и добрые побуждения, управляющие человеческими действиями. Ищите в них того же, чего в путешественниках, в географах: известий о любопытных вам предметах; требуйте от них того же, чего от ученых: истины показаний[207]207
  Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1957. С. 321—322 (Б-ка поэта. Большая серия).


[Закрыть].

Баратынский уже открыто, даже несколько эпатируя, уподобляет ландшафт географический ландшафту человеческой души и требует подходить к тому и другому с позиций научной строгости, предполагающей если не зеркальную точность воспроизведения, то его высокую достоверность. Именно достоверность, по мнению многих современников Баратынского, гарантирует информативность («сведения», по Баратынскому), а последняя определяет степень занимательности.

Такого рода требования долгое время толковались исследователями как предпосылки грядущего реализма, однако они имеют совершенно иную природу и функцию. Романтическая достоверность призвана была занять ум и душу, заинтересовать, ознакомить с явлением или предметом, а не объяснить его, что станет первостепенной задачей художников эпохи Л. Толстого. Пока же, в первой трети XIX века, писатели воспринимают новый ракурс видения и изображения как условие и способ вхождения в некое новое художественное пространство, которое еще не обрело четких контуров, но уже обозначило одну из главных своих координат, непосредственно восходящую к представлениям о природе и роли занимательности. Этот статус литературы первой трети как этапа, по ощущению самих художников, подготовительного предельно ясно обозначил В. Ф. Одоевский. «Поэзия, – писал он, – должна быть ученою, обнимать целый мир не в умозрении только, но в действительности: это инстинктуально понимают поэты нашего времени; они чувствуют, что в наше время поэт-невежда невозможен. Наше время есть приуготовление к новой форме души человеческой, где поэзия с наукой сольются в едино»[208]208
  Одоевский В. Ф. Психологические заметки // Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 216—217.


[Закрыть].