Текст книги "Поэтика и семиотика русской литературы"

Таким образом, более тесная и специфичная связь с внетекстовыми образованиями, а также характер последних отличают сверхтекст и от интер-, и от гипертекста. Можно, вместе с тем, сказать, что по сугубо внешним признакам выраженности любой сверхтекст является в то же время интер– и гипертекстом, но не любой интер– или гипертекст может быть определен как сверхтекст. Следует отметить также, что всякий сверхтекст существует в литературе как реальность, но подлинно осознается и видится во всех своих очертаниях лишь при аналитическом его описании, то есть при более или менее успешном, более или менее полном воссоздании его в форме метатекста. Именно по этой причине некоторые исследователи склонны относить к сверхтекстовым структурам, к примеру, описанную В. Проппом метаструктуру русской волшебной сказки, где «все сказки трактуются как одна сказка, состоящая из 31 синтаксического элемента»[124]124
  Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Вып. VII. С. 161.


[Закрыть]. С точки зрения A. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, текстообразующими на сверхтекстовом уровне могут быть такие дефиниции, как тема (мотив) и/ или поэтический мир. Последний, кроме темы как объединяющего фактора, содержит в себе «также некоторые комбинации функций, возникающие на пути от темы к конкретному тексту, то есть целые сюжетные конструкции (архисюжеты), архиперсонажи, архипредметы и т. д.»[125]125
  Там же. С. 162.


[Закрыть]. И в том (тема, мотив), и в другом (поэтический мир) случае авторы стремятся в ходе анализа системы текстов воссоздать некий общий для них инвариантный текст, который тоже является в своем роде сверхтекстом, но представленным лишь в одной из различных своих разновидностей.

С использованием иного метаязыка, но тоже на основе единого образно-мотивного ряда – «младой певец и быстротечное время» – воссоздает одно из сверхтекстовых образований русской литературы B. Н. Топоров[126]126
  Топоров В. Н. Младой певец и быстротечное время (К истории одного образа в русской поэзии первой трети XIX века).


[Закрыть].

Наиболее проработанными в научном плане являются на данный момент сверхтексты, порожденные некими топологическими структурами, – так называемые «городские тексты», к числу коих принадлежат Петербургский текст русской литературы, отдельные «провинциальные тексты» (Пермский, к примеру), а также тексты Венецианский, Римский и др. В стадии систематизации материала предстает в данный момент московский литературный ареал, пока не описанный в своей цельности.

В самые последние годы наметилась тенденция структурирования «именных», или «персональных», текстов русской литературы, к каковым относится прежде всего Пушкинский текст.

Таким образом, в литературе обнаруживаются разные типы сверхтекстов, и, как видим, филологи ныне работают с различными их вариантами. Но при всей типологической вариативности сверхтексты отмечены рядом общих признаков, наличие которых, собственно, и позволяет в каждом отдельном случае вести речь о цельном тексте, правда, весьма сложном и специфическом. Признаки эти таковы.

1. Каждый сверхтекст имеет свой образно и тематически обозначенный центр, фокусирующий объект, который в системе внетекстовые реалии – текст предстает как единый концепт сверхтекста. В роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает тот или иной конкретный локус, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик; для именных текстов определяющими оказываются характеристики культурно-биографические. Таковы, соответственно, Рим для Римского текста, Петербург для Петербургского, Пушкин и его творчество для Пушкинского, Данте и его творчество для Дантовского и т. п.

В отличие от самого сверхтекста его централизующий внетекстовый фундамент, как правило, имеет пространственно-временное обрамление, ибо он выступает как данность, более того, – нередко как данность, не подлежащая или слабо поддающаяся изменениям: Данте, Пушкин, Толстой, Венеция. Степень устойчивости этого фундамента во многом определяет возможность или невозможность возникновения восходящего к нему сверхтекста, разумеется, при его (фундамента) общекультурной значимости. Это очень хорошо видно на примере «городских текстов» русской литературы. Важную роль здесь играют также особенности метафизической ауры текстообразующего города и специфика менталитета нации или лица-реципиента, но ясная, устойчивая очерченность основания остается моментом большой важности, подтверждением чему может служить проблема существования в русской литературе Парижского текста. Для прорастания его, как нам кажется, не хватает прежде всего объективных, основополагающих факторов, ибо Париж динамичен, центрически неустойчив, в том числе и в плане семантики, что крайне затрудняет формирование единого для сверхтекста интерпретирующего кода. Даже те художники, которые воспринимают Париж текстово, не отвергая историю, признают его сиюминутность, перегруженность «обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня», как точно заметила Н. Берберова, относившаяся к Парижу любовно-трепетно[127]127
  Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 262.


[Закрыть].

Сортируя и отбирая, сверхтекст как целое и отдельные наиболее значимые его составляющие как частности включают в себя лишь те явления внеположенного бытия, которые оказываются определяющими, ключевыми, наиболее для этого бытия показательными (по крайней мере, в рецептивном поле). При этом и в цельном сверхтексте, и в его частях внетекстовая дискретность преобразуется во внутритекстовую континуальность, преодолевающую границы субтекстовых образований.

Таким образом, рождение сверхтекста и его восприятие представляет собой род объектной фокализации с последовательным уточнением локальных координат, систематизированных и подвергающихся преобразованию на пути от реальности фактической к реальности художественной.

2. В отличие от гипертекста, который можно воспринимать, отправляясь из любой его точки, выбирая и отсекая любые фрагменты, сверхтекст, как всякое ядерное по своей структуре образование, предполагает наличие и знание читателем некоего не вовсе статичного, но относительно стабильного круга текстов, наиболее репрезентативных для данного сверхтекста в целом, определяющих законы формирования художественного языка сверхтекста и тенденции его развития. Структура центр – периферия, реализованная в каждом сверхтексте, позволяет соответствующим образом выстраивать его метаописание с опорой на ядерные субтексты, определяющие интерпретационный код, и при необходимости допускает исключение или замену текстов периферийных.

3. Синхроничность, своего рода симультанность, является необходимым условием восприятия сверхтекста в его текстовом качестве и столь же необходимым требованием при аналитическом описании, воссоздании того или иного сверхтекста. В синхронически представленном, как бы развернутом в пространстве полотне сверхтекста порой только и обнаруживаются важнейшие штрихи, не актуализированные в частных, отдельных субтекстах, и благодаря открытию и осознанию этих конституирующих черт сверхтекст начинает влиять на рецепцию внетекстовых реалий (а иногда и на сами реалии).

4. Важным признаком сверхтекста является его смысловая цельность, рождающаяся в месте встречи текста и внеположенной реальности и выступающая в качестве цементирующего сверхтекст начала. При этом смысловой план сверхтекста нередко представляет внетекстовые смыслы с максимальной чистотой и акцентуированностью. Так, В. Н. Топоров относительно системы смыслов Петербургского текста замечает: «Двуполюсность Петербурга и основанный на ней сотериологический миф (“петербургская” идея) наиболее полно и адекватно отражены как раз в Петербургском тексте литературы, который <…> актуализирует именно синхронический аспект Петербурга в одних случаях и панхронический (“вечный” Петербург) в других. Только в Петербургском тексте Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»[128]128
  Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 260.


[Закрыть].

5. Необходимым условием возникновения сверхтекста становится обретение им языковой общности, которая, складываясь в зоне встречи конкретного текста с внетекстовыми реалиями, закрепляется и воспроизводится в различных субтекстах как единицах целого; иначе говоря, необходима общность художественного кода. Применительно к локальным сверхтекстам это будет выделенная В. Н. Топоровым система природных и культурных образов (знаков) плюс предикаты, способы выражения предельности, пространства и имени, фамилии, имена, числа, элементы метаописания (театр, декорация, роль, актер и т. п.), единый лексико-понятийный словарь, мотивы и другое. В разных типах сверхтекстов отдельные элементы этого ряда нивелируются, ослабляются, иные же приобретают дополнительные акценты, но так или иначе перед читателем и исследователем всегда предстает эстетическая общность плана и выражения, то есть то, что «переводит» внетекстовую реальность в текст. При этом язык сверхтекста, сложившись, воспроизводится во вновь рожденных единицах целого, на что указывал В. Н. Топоров, говоря об особой энергетике цельности. «Обозначение “цельно-единство”, – пишет он о Петербургском, но и не только Петербургском тексте, а о подобных сверхтекстах вообще, – создает столь сильное энергетическое поле, что все “множественно-различное”, “пестрое” индивидуально-оценочное вовлекается в это поле, захватывается им и как бы пресуществляется в нем в плоть и дух единого текста <…> Именно в силу этого “субъективность” целого поразительным образом обеспечивает ту “объективность” частного, при которой автор или вообще не задумывается, совпадет ли он с кем-нибудь еще в своем описании Петербурга, или же вполне сознательно пользуется языком описания, уже сложившимся в Петербургском тексте, целыми блоками его, не считая это плагиатом, но всего лишь использованием элементов парадигмы неких общих мест, клише, штампов, формул, которые не могут быть заподозрены в акте плагиирования»[129]129
  Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 261.


[Закрыть].

6. Границы сверхтекста и устойчивы, и динамичны одновременно. У большинства из них более или менее ясно обнаруживается начало и порой совершенно не просматривается конец. В этом смысле справедливо замечание И. П. Смирнова, экспликация «петербургского мифа», то есть попытка описания Петербургского текста русской литературы, предпринятая В. Н. Топоровым, «еще один петербургский миф, уже потому хотя бы, что она рассматривает его как объект завершенный»[130]130
  Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 100.


[Закрыть]. Такой почти неизбежной мифологизацией сверхтекста определяется и сила, и слабость его метаописаний. Сила их состоит в том, что и возникновение реальных сверхтекстов, и потребность их исследования во многом определяются пульсацией сильных точек памяти культуры, пульсацией, настойчиво подталкивающей к художественной или научной рефлексии по поводу ряда культурно и/ или исторически значимых в масштабах страны либо человечества явлений, таких как Москва или Петербург в истории и судьбе России, Венеция в культурно-духовном пространстве России и Европы, Рим в общечеловеческой культуре и т. п. В ходе исследования различных литературных сверхтекстов постоянно проясняются те внутренние тенденции русской культуры, которые связаны с внутригосударственными процессами и с положением России в мировом географическом и культурном пространстве, тенденции, нечто обусловившие в прошедшем и гипотетически, гадательно предсказывающие не определенно далекое будущее.

Однако открытость сверхтекста в будущее обнаруживает и его «слабость», ибо, в силу своей структурной суперсложности, оказавшись в руках предвзятых исследователей, сверхтексты могут подвергаться семантической переакцентуации и быть спекулятивно истолкованными. Разумеется, это может случиться с любым текстом, но у сверхтекста положение особое, ибо возможность подобных трансформаций заложена как бы в самой его структуре, в его односторонней обрамленности. «В любом случае, – пишет по этому поводу В. Н. Топоров, – Петербургский текст понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия»[131]131
  Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему). С. 280.


[Закрыть]. То же можно сказать и о других локальных, «именных» или каких-либо иных типах сверхтекстов.

Таким образом, сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью. Определение это, как и многие другие, не может претендовать на окончательность и полноту, но может быть принято в качестве рабочего при исследовании различных сверхтекстов.

Формирование флорентийского интерпретационного кода в русской поэзии XIX—XX веков

Флоренция, как мы полагаем, не настолько широко, ярко и цельно запечатлелась в русской литературе, чтобы породить внутренне структурированный сверхтекст, но все-таки обращение к ней художников слова в течение XIX—XX веков было многократным и почти всегда сопряженным с попытками уловить ее особую физическую и метафизическую сущность, определить ее смысловую доминанту. В результате в рамках развития флорентийской темы в русской литературе постепенно складывается оригинальный интерпретационный код, весьма отличный от кодов иных локусов и локальных текстов.

Любой соотносимый с городом образ или сверхтекст во многом базируется на тех пластах поэтики, которые связаны с прорисовкой времени и пространства и предполагают яркую выраженность визуальных начал. С Флоренцией дело обстоит совершенно иначе. В большинстве случаев ее материальная и визуальная выраженность мало занимает и прозаиков, и поэтов. Из маркирующих город точек чаще всего упоминаются река Арно и купол собора Санта Мария дель Фьоре вкупе с именем Брунеллески. Флорентийский Genius Loci отчетливее обнаруживает себя в личностях знаменитых флорентийцев, нежели в пространственных формах. Исключение составляют лишь большие романные полотна, как, к примеру, вторая книга трилогии «Христос и Антихрист» Д. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)». Но даже и там интерес к месту подчинен интересу к личности, и не столько Флоренция сказывается в Леонардо, сколько Леонардо отмечает собой Флоренцию. Таким образом, само имя Флоренции оказывается вписанным в персонализированный именной ряд, каждое из звеньев которого маркирует и город, и всю именную цепочку в целом. Имя города в данном случае не просто замещается личными именами, а в определенном смысле становится служебным по отношению к именам Данте, Леонардо да Винчи, Боккаччо, Фра Анжелико и другим, как сам город вторичным по отношению к факту рождения или жизни в нем прославленных граждан его. В связи с Флоренцией тенденция эта выражена в литературе так ярко, что ничего подобного ей по силе звучания мы не встретим более ни в одном художественном локусе. Действие данной тенденции становится особенно заметным, когда стихотворение, несущее в названии имя города, структурно базируется не на образной топике, а на именном нанизывании, как, к примеру, во «Флоренции» (1912) С. Городецкого, где лирический сюжет строится из двух взаимообусловленных параллельных линий, первая из которых задает реальную тематическую мотивацию и содержит единственный в данном тексте флорентийский топонимический знак – «Бессмертные в тени Уффиций…», а вторая вербализует ассоциативные связи ментального поля и ведет читателя от Микельанджело к Боттичелли, Данте, Боккаччо, снова к Боттичелли и опять к Микельанджело. В результате постижение Флоренции происходит как бы изнутри ее собственного пространства, но этот отправной момент в стихотворении предельно формализован, и, по сути, весь процесс вхождения во флорентийский контекст через знакомство с бессмертными флорентийцами вынесен в пространстве и во времени за пределы реального соприкосновения с городом.

Подобная сюжетная модель, в несколько отличном от описанного виде, возникает в русской литературе довольно рано, и уже у Вяземского стихотворение «Флоренция» (1834), содержащее самую общую, сплошь состоящую из «итальянских» клише русской поэзии прорисовку города в первой и начале второй строфы («темные сады», «солнце лучезарно», «лавр и мирт благоуханный», «вечная весна» и т. п.), с конца второй строфы оказывается посвященным не городу, а опять персоне, пусть и не именитой, – некой русской деве, соперничающей по красоте с созданиями «хитрого резца».

Ближе к середине XIX века во «флорентийских» поэтических текстах начинает проявляться тяга к ситуативности, одновременно и подлинной, и мифологизированной, что и далее сохраняется в поэзии как важный элемент флорентийского интерпретационного кода. В этом ряду ключевыми становятся две фигуры – Данте и Савонарола, взаимоудаленные во времени, характерах и судьбах, но оказавшиеся в рамках единого кода тем звеном, которое универсализируется, обретая метатипические признаки. В результате, когда, к примеру, Пастернак, говоря о Микельанджело, в «Охранной грамоте» замечает: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее»[132]132
  Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 253.


[Закрыть], – он в точном выборе параллели оказывается предельно близким к обозначению феномена не только Микельанджело, но и Данте, каковым тот представлен в русской поэзии, начиная с Пушкина («суровый Дант» или даже «зловещий Дант», как у Кюхельбекера). С полной определенностью традиция такого изображения Данте в границах флорентийского поэтического локуса проявилась в литературе второго, третьего ряда, что нашло отражение, в частности, в стихотворении Д. Трилунного «Прощание Данте с Флоренцией» (1845).

Д. Трилунный, поэт слабого дара, но безошибочно улавливающий тенденции, которые определяли развитие поэтического языка, строит свои стихотворения из наиболее часто воспроизводимых блоков – ситуативных моделей, словесных формул. Поэтому обращение его к прощанию Данте с Флоренцией можно рассматривать как верное свидетельство того, что к середине XIX века в русской лирике эта ситуация уже обнаруживает признаки потенциального литературного клише. Сам Дант, покидающий город, акцентуированно отмечен у Д. Трилунного силой протеста, сопоставимой с громовыми обличениями и прорицаниями, звучавшими из уст Савонаролы. «Мое проклятие ему» – такова последняя строка стихотворения.

В более сложном соотношении с Савонаролой – в триаде, маркирующей Флоренцию и сопряженной со знаковой для нее событийностью, видится Данте Н. Гумилеву. В стихотворении «Флоренция» (1913), где поэт реализует уже сложившиеся интерпретационные нормы, Данте помещен между двумя кострами – одним, разожженным по приказу Савонаролы, где сгорает «Леда» Леонардо да Винчи, и другим, разожженным, согласно контексту стихотворения, Флоренцией, на котором сгорает Савонарола.

Савонарола в поэтическом и общекультурном коде не менее сильный, хотя и значительно реже воспроизводимый символ Флоренции, чем Данте, и потому тоже с течением времени претерпевающий образную модификацию. Если для А. Майкова негативное тождество Флоренции и Савонаролы, гения и смерти, есть знак, пусть и не окончательной, культурной и духовной гибели города («Савонарола», 1851), то у С. Городецкого («Савонарола», 1912) «печать Савонаролы» (круглый бронзовый диск на месте его сожжения на площади Синьории) наделяется двойным смыслом – она и знак ужаса («Ты исказитель Боттичелли / Монах мне страшный и аскет…»), но одновременно и символ протеста, прорыва, в чем Савонарола скрыто сопрягается с Данте:

 
Пусты, пусты
Полночных улиц перспективы.
И с круга бронзового в ночь
Вещает профиль горделивый:
«Гори, безумствуй и пророчь!»
 

«Гори, безумствуй и пророчь!» – слова, которые вполне могли бы принадлежать Данте, хотя с иным наполнением, чем у Савонаролы. Эта, последняя, строфа стихотворения С. Городецкого отчетливо перекликается с последним четверостишием блоковского стихотворения «Равенна» из «Итальянских стихов», написанного тремя годами раньше (1909):

 
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.
 

«Орлиный профиль» Данте у Блока – образная формула, которая так не нравилась Мандельштаму[133]133
  Мандельштам объяснял появление «орлиного профиля» «невежественным культом дантовской мистики», влияния которого не смог избежать Блок (Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Избранное: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 237).


[Закрыть], – явно коррелирует с горделивым профилем Савонаролы из стихотворения С. Городецкого.

Роднящая Данте и Савонаролу сила отрицания, порожденная всем флорентийским бытийно-историческим комплексом, находит выражение и у А. Ахматовой, в стихотворении которой «Данте» (1936) громко звучит знакомый мотив: «Он и из ада ей послал проклятье…».

Именно эта линия, закрепившись в системе связанного с Флоренцией интерпретационного кода, и продуцирует устойчивый в рамках флорентийской темы мотив адресованного городу проклятья, сопрягаемый с мотивом предательства, измены, что в реальности событийно предшествовало проклятью, но получило более позднее образное оформление, обретя предельную силу выражения в первом стихотворении флорентийского цикла Блока:

 
Умри, Флоренция, Иуда,
Исчезни в сумрак вековой!
Я в час любви тебя забуду,
В час смерти буду не с тобой!
 

В поэзии начала ХХ века тема неверности уже так прочно связана с Флоренцией, что, выплескиваясь за пределы установившегося русла, она маркирует и другие сферы флорентийской жизни. Так, в стихотворении В. Брюсова «Флоренция Декамерона» (1900) изменницами оказываются отнюдь не только героини Боккаччо и флорентинки его времени, но и все флорентинки вообще. «Мне флорентинки близок лживый вид», – пишет Брюсов. Причем в этот ряд изменниц в высшей степени неоднозначно – то ли по противоположности, то ли по общности – вписано у него дантовское имя Беатриче, замыкающее текст стихотворения:

 
Вам было непонятно слово «стыд»!
Среди земных красот, земных величий
Мне флорентинки близок лживый вид,
И сладостно мне имя Беатриче.
 

Возвращаясь к стихотворению, открывающему флорентийский цикл Блока, заметим, что в нем можно наблюдать интересный эффект двойного кодирования, ибо блоковское «Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой…» в собственном контексте поэта связано с мыслью об измене города вековым традициям культуры:

 
Хрипят твои автомобили,
Твои уродливы дома,
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама!
 
 
Звенят в пыли велосипеды
Там, где святой монах сожжен,
Где Леонардо сумрак ведал,
Беато снился синий сон!
 

Однако в рамках флорентийского образного ареала это прочитывается как стихи об измене своим сынам Флоренции, неправедно обрекшей их на изгнание. Именно так это интерпретирует, к примеру, Ольга Седакова в статье «В поисках взора: Италия на пути Блока», говоря о «дантовских» инвективах блоковского проклятия Флоренции[134]134
  См.: Седакова О. В поисках взора: Италия на пути Блока. Электронный ресурс: http://rema.ru/komment/vadvad/sedakova/blok.htm


[Закрыть].

По поводу начала первого стихотворения флорентийского цикла Блока Н. Оцуп заметил: «Блок обрушивается на Флоренцию с каким-то савонароловским обличением»[135]135
  Оцуп Н. Николай Гумилев // Оцуп Н. Океан времени. СПб., 1994. C. 569.


[Закрыть]. Таким образом, прочитываемое в стихотворении Блока сопряжение Я – Данте вызывает к жизни закрепившийся во флорентийском интерпретационном коде третий член, образуя вряд ли осознаваемую Блоком в полноте триаду Я – Данте – Савонарола, хотя, возможно, поэт смутно ощущал и эту параллель – не зря Савонарола предстает у Блока как «святой монах» и как жертва. Закрепление в русской поэзии первого звена этой триады может быть осмыслено как знак существования в сознании поэтов ассоциативной связи Россия – Флоренция, что подспудно мог иметь в виду Д. Мережковский, назвавший флорентийского изгнанника Данте едва ли не родоначальником всей политической эмиграции. Вся триада в целом, имей она более долгую поэтическую жизнь, могла бы еще более укрепить подобные исторические ассоциации. «Не раз бывало во Флоренции: был властелин, завтра растерзан», – замечает Борис Зайцев в цикле путевых очерков «Италия»[136]136
  Зайцев Б. К. Италия // Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1999. Т. 3. С. 442.


[Закрыть].

В целом во «флорентийской» группе стихотворений Блока хорошо просматриваются все четыре основных составляющих интересующего нас интерпретационного кода: первая, вводящая мотив неверности и явно или скрыто (в зависимости от ракурса восприятия) тему Данте – Савонарола; вторая, связанная с развитием параллели Я – Данте, актуальной для всего ХХ века (Ахматова, Мандельштам) вплоть до И. Бродского («Декабрь во Флоренции», 1976), для коего Флоренция, как и для Данте, город, в который нет возврата, и эта общность позиций подчеркивается эпиграфом из стихотворения А. Ахматовой «Данте» – «Этот, уходя, не оглянулся»; третья, утверждающая пусть и не очень крепко прижившийся, но присутствующий в русской поэзии комплекс, связанный с образом Флоренции-матери (реже – скорбящей матери), в истоках восходящий к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» Байрона и почти всегда соседствующий в конкретном тексте с мотивом измены:

 
Пляши и пой на пире,
Флоренция, изменница,
В венке спаленных роз!..
 
 
Сведи с ума канцоной
О преданной любви,
И сделай ночь бессонной,
И струны оборви,
И бей в свой бубен гулкий,
Рыдания тая!
 
 
В пустынном переулке
Скорбит душа твоя…
 

(А. Блок. «Голубоватым дымом…», 1909); —

и четвертая, включающая в себя цветочно-природную образность, связанную с именем города, – «Флоренция, ты ирис нежный», «Ирис дымный, ирис нежный», «Дымные ирисы в пламени», «Цветут нерадостно цветы», «Дымится пыльный ирис» (А. Блок), «Or san Michele, / Мимоз гора!» (М. Кузмин) и т. п. При этом следует сказать, что наметившийся в путевых заметках образ Флоренции, гармонично сочетающей в себе природное и культурное начало[137]137
  Муратов П. Образы Италии. М., 1994.


[Закрыть], фактически опровергается русской поэзией, где флорентийский природный комплекс соседствует, но находится в постоянном противоборстве с сугубо урбанистическим мотивом каменности, хорошо знакомым русскому читателю по Петербургскому тексту, хотя и несколько иначе выраженным: «Весь груз тоски многоэтажной», «Жгут раскаленные камни» (А. Блок), «Каменное гнездо оглашаемо громким визгом / тормозов» (И. Бродский).

Все эти четыре блока в сумме и взаимодействии составляют тот цельный интерпретационный код, который задает стратегию выстраивания и восприятия всего, что пребывает в пределах флорентийского поэтического поля русской литературы. Как показывает поэтическая практика, код этот очень устойчив, и применительно к его основным звеньям можно говорить о неких вариациях, но вряд ли о радикальных изменениях в обозримом будущем.

Таким образом, Флоренция, такая, какой она представлена в русской поэзии, многократно превосходит самое себя, являя миру через соотношение Данте и Савонаролы универсалию, выходящую за пределы всех временных и пространственных границ. В этом смысле Флоренция значительнее и масштабнее многих городов, породивших в литературах разных народов собственные сверхтексты, и если она может быть с чем-то сравнима в данной сфере, то единственно с Римом.