Текст книги "Поэтика и семиотика русской литературы"

Мотив пустыни в лирике Пушкина

Поэтический мотив и образ пустыни в русской лирике не имеют жесткой связи с определенным типом локуса в точном, географическом его обозначении. И, вместе с тем, в образных истоках связь эта существует, ибо литературный мотив пустыни восходит к библейским сюжетам, где с пустыней связано много семантически важных начал. Здесь и коренится аксиологическое двуначалие: с одной стороны, пустыня в Библии – пространство сакральное, безгреховное, дематериализованное в том смысле, что это земля неплодная, царство духа, аскезы. Отсюда скиния в пустыне, отсюда и сорок лет скитания в пустыне для очищения духа, ибо только чистым духом можно войти в землю обетованную. С другой стороны, пустыня – это место гибели для непросветленных духом, и потому она страшит их как иномир, как дикое античеловеческое пространство, активно и даже агрессивно себя проявляющее. И отсюда библейское «заперла их пустыня» (Исх. 14; 3), и устойчивый мотив смерти в пустыне, в том числе и в период скитаний по исходе израильтян из Египта: «Детей ваших, о которых вы говорили, что они достанутся в добычу врагам, Я введу туда, и они узнают землю, которую вы презрели; а ваши трупы падут в пустыне сей. А сыны ваши будут кочевать в пустыне сорок лет, и будут нести наказание за блудодейство ваше, доколе не погибнут все тела ваши в пустыне <…> Я, Господь, говорю, и так и сделаю со всем сим злым обществом, восставшим против меня: в пустыне сей все они погибнут и перемрут» (Числ. 14; 31-35).

С аналогичным значением мотив пустыни входит и в русскую религиозную культуру, причем не только в официальную, но и в апокрифическую, где он оказывается связанным с мотивом Матери-земли, о чем писал Г. Федотов[29]29
  Федотов Г. П. Мать-земля (К религиозной космологии русского народа) // Судьба и грехи России. СПб., 1992. T. 2.


[Закрыть]. Правда, в русских духовных стихах пустыня отчасти утрачивает свою первозданную ветхозаветную суровость: это скорее степь, безлюдная, но заросшая и даже прекрасная своей особой девственной красотой. Она живет, дышит, беседует с пустынножителем. И отношения пустыни и пустынника предстают в духовных стихах как отношения матери и сына, что не отменяет для последнего суровой телесной аскезы.

Таким образом, с одной стороны, мотив пустыни, связанный с мотивом духовного пути, характеризуется динамичностью, с другой стороны, ассоциируясь с мотивом смерти, несет в себе статику небытия. Жизнь и скитания в пустыне – это своего рода акт инициации, перерождающий человека, дающий ему новое видение мира, либо убивающий его. С этим связан еще один семантический аспект, который у Юнга определяется через «архетип смысла»[30]30
  Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 121.


[Закрыть]: пустыня есть место рождения мудрости, обретения смысла. В этом отношении в известном выражении «глас вопиющего в пустыне» говорится не о бесплодности призыва, но прямо наоборот: это голос Ангела, посланного Богом и призывающего приготовить путь Господу. Потому и первоначальное крещение проходит в пустыне: «Явился Иоанн, крестя в пустыне и проповедуя крещение покаяния для прощения грехов» (Мк. 1; 2). В пустыню приходит к нему Иисус и принимает крещение, и «Немедленно после того Дух ведет его в пустыню» (Мк. 1; 12). То, что именно в пустыне Сатана искушает Иисуса, свидетельствует прежде всего о том, что в пустыне Иисус утверждается в истине, чтобы, вернувшись оттуда, начать проповедовать.

С учетом всего сказанного закономерны вопросы, в какой степени и в каких формах все эти первоначальные смыслы проявились в поэтическом мотиве пустыни, что происходит с этим архетипическим в основах своих мотивом в процессе его поэтизации.

Данный мотив является одним из наиболее распространенных и устойчивых не только в русской, но и в западноевропейской поэзии, однако со временем характер его меняется. Поэзия XVIII века нередко представляет пустыню в пространственной парадигме как один из видов локуса, правда, в ином, нежели библейское, измерении, определяемом поэтическим окружением. Формирование собственно мотива пустыни происходит лишь в конце XVIII века в лирике сентименталистов, но он остается там одним из периферийных, ибо по своей внутренней силе противостоит пастельности образного контекста. Антиидилличные в принципе, образ и мотив пустыни возникают лишь в тех произведениях, где говорится о крушении идиллии, о горе одиночества – как, к примеру, у Н. А. Львова в стихотворении «Ночь в чухонской избе на пустыре». Примечательно в этом случае, что бытовизированное в своей конкретике слово «пустырь», прозвучавшее в названии стихотворения, в тексте его заменено более сильным и поэтичным «пустыня»:

 
Волки воют… ночь осенняя,
Окружая мглою темною
Ветхой хижины моей покров,
Посреди пустыни мертвыя,
Множит ужасы – и я один!
 

При этом пустыня и хижина, являясь знаками разных миров, оказываются у Львова взаимообратимыми, и все определяется отсутствием или присутствием возлюбленной, то есть полнотой или крушением идиллического мира.

Впрочем, поэты-сентименталисты нечасто обращаются к мотиву пустыни, предпочитая более мягкий вариант – «сельские долины». Обычно упоминаемые в поэзии этого периода долина и луг не являются вариациями мотива пустыни, так как они лежат в ином мотивном тезаурусе и соотносятся с пустыней как жизнь и смерть.

В начале XIX века мотив пустыни продолжает звучать в поэзии как мотив антиидиллический, тесно связанный с мотивом запустения и, по сути дела, вырастающий из него. Одним из показательных примеров может служить стихотворение Жуковского «Опустевшая деревня» (1805):

 
О родина моя, о сладость прежних лет!
О нивы, о поля, добыча запустенья!..
 
 
…Напрасно! Скрылось все! Пустыня предо мной.
 

Но в 1808 году у того же Жуковского мотив пустыни включается в новый для него контекст, утрачивая трагические оттенки, связь с мотивом смерти, антиидилличность. Более того, пустыня начинает приобретать черты домашнего мира и ставится в полярные отношения к миру городскому, недомашнему. Впервые это звучит в романсе «К Нине»:

 
О Нина, о мой друг! Ужель без сожаленья
Покинешь для меня и свет и пышный град?
И в бедном шалаше, обители смиренья,
На сельский променяв блестящий свой наряд,
Не украшенная ни златом, ни парчою,
Сияя для пустынь невидимой красою,
Не вспомнишь прежних лет, как в городе цвела
И несравненною в кругу Прелест слыла?
 

Форма множественного числа – «пустынь» – здесь не случайна, ибо с этого времени степь, долины, луга, поля нередко оказываются парафразами пустыни либо включаются в этот локус, обозначая его внутренние радиальные точки.

Именно в таком варианте мотив пустыни утверждается в раннем творчестве Пушкина, и связано это с дружеским посланием и с порождаемым им контекстом. Здесь, как и в лирике Жуковского после 1808 года, слово «пустыня» утрачивает свой терминологический смысл. В поэтическом мире Пушкина пустыня – это «приют уединенный», место, где расположена обитель поэта. Причем и обитель, и пустынная жизнь поэта отличаются подчеркнутой простотой, безвестностью, покоем. Так же, как у Жуковского, пушкинская пустыня имеет концентрическую волновую структуру с теми же радиальными точками: дом, сад, поля, луга, долины. Порядок последних может меняться, набор дополняться или сокращаться, но взгляд поэта, как правило, скользит от центра, точки его пребывания, к периферии.

Таким образом, пространство пустыни, с одной стороны, сужается по сравнению с пространством большого города, а с другой – расширяется, развертывается за счет окрестностей. Можно сказать, что сужается людское (не человеческое!) пространство, а развертывается пространство природное, поэтическое. Все эти признаки ясно обозначились уже в стихотворении «Городок» (1815).

Дальнейшее движение мотива пустыни в лирике Пушкина нелинейно: в него включаются порой некоторые отступления, новые признаки, как, к примеру, в стихотворении «Мечтатель» (1815), где вдруг обнаруживаются черты пугающей пустыни, что, правда, тут же снимается лирической коллизией и сюжетным развитием. Таким же отступлением от правила является и поэтическая формула «в пустыне гробовой» («Безверие», 1817). Однако в целом в пушкинской лирике до 1820 года мотив пустыни предстает в том поэтическом варианте, который был усвоен к этому времени русской лирикой. В таком качестве он поддерживается и часто встречающимся определением «пустынный», которое указывает на свойства того или иного локуса, как правило, включенного в общее обозначение «пустыня»: пустынные рощи, пустынная дорога, пустынный уголок и т. д.

Показательно в этом контексте употребление словосочетания «моя пустыня», что говорит об отсутствии отчуждения. «Пустынный» мир этого периода, как уже говорилось, организован так, что в центре волновой структуры находится дом с его обитателем, нередко именуемым пустынником, взгляд которого охватывает все окружающие дом радиальные круги, тоже принадлежащие к своему миру. Таким образом, пустыня в стихотворениях этих лет – мир обитаемый, обжитой. Это с некоторой иронией, но вполне отчетливо представлено в стихотворении «Из письма к кн. П. А. Вяземскому» (1816), где мир пустыни, в нарушение традиции, дается от противного – с утверждением преимуществ городской жизни:

 
Блажен, кто в шуме городском
Мечтает об уединенье,
Кто видит только в отдаленье
Пустыню, садик, сельский дом,
Холмы с безмолвными лесами,
Долину с резвым ручейком
И даже… стадо с пастухом!
 

Все эти признаки, кажется, указывают на то, что поэтическая пустыня, «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», предельно далека от пустыни библейской. Однако мотивный контекст у раннего Пушкина складывается так, что мотив пустыни предстает как опрокинутая в секуляризованный мир поэтическая параллель библейского мотива. Об этом говорит и упоминавшееся уже именование поэта – «пустынник», которое, правда, иногда включается в анакреонтический контекст, но не обыгрывается при этом иронически («Юрьеву», 1819). Еще более ясно эта параллель выступает в характерном обозначении постоянного или временного приюта поэта как кельи. Образ этот является неизменным знаком пустыни, ее репрезентантом, что влечет за собой устойчивые житийные ассоциации, которые в поэтическом мире оправдываются тем, что пустынная жизнь поэта – это жизнь одухотворенная, хотя духовность здесь совсем иного свойства, нежели у аскета-пустынника. Следовательно, в 10-е годы мотив пустыни в творчестве Пушкина не вовсе лишен библейских аллюзий, но семантически представляет обратную сторону медали, либо зеркальность со сменой знака.

При этом следует отметить, что с течением времени экстенсивность развертывания данного мотива в лирике Пушкина снижается, а интенсивность его звучания резко возрастает. Однако между этими двумя этапами лежит переходный период, который неожиданно приходится на тот отрезок пути, когда мотив пустыни, казалось бы, должен стать одним из ведущих в пушкинской лирике, в том числе и по частотным признакам, – это период с 1820 по 1825 год.

В библейской традиции, как известно, мотив пустыни связан с мотивом исхода, ухода, бегства. Жизненная ситуация этого периода, которую Пушкин обозначает как добровольный уход, бегство, казалось бы, должна актуализировать исходные ассоциации и вызвать количественный скачок в обращении к мотиву пустыни, но в лирике этих лет данный мотив звучит лишь ослабленным эхом 10-х годов. Кроме того, намечается своеобразное отчуждение интересующего нас мотива: Пушкин связывает его с Овидием, Наполеоном, опосредованно с собой через пространство Овидия. Свое же собственное пространство теперь обозначается как «проклятый город Кишинев», глушь, сумрачные сени и т. п. Причем порой этот мир нарочито депоэтизируется (см.: «Из письма к Вяземскому», 1825). Одновременно, пока еще в отчужденном варианте, мотив пустыни начинает приобретать традиционно библейские черты «пустыни мрачной» («К Овидию», 1821). Эти перемены, едва наметившись, много говорят об изменении пушкинского ментального пространства. Поэт, который, как мы замечали, находился в центре пустыни поэтической, перестает быть в данном отношении фигурой структурообразующей. Он постепенно начинает смещаться к периферии, и по мере этого смещения сама пустыня меняется, становится все более суровой, чужой, пугающей, как всякий децентрализованный мир. Поэту открывается новое духовное пространство, перед которым он не защищен, но от которого не может уйти. Это, с одной стороны, пространство его внутреннего Я, с другой стороны, мир высшего, трансцендентного. Встреча данных пространств является, видимо, главной проблемой, которую Пушкин будет решать до конца жизни и которая в Библии воплощена именно в символике пустыни.

Знаки новой духовной ситуации явлены уже в 1824 году, когда в «Подражаниях Корану» у Пушкина впервые возникает образ библейской пустыни. Причем он сразу вводится очень интенсивно. В IX стихотворении цикла слово «пустыня» отсутствует лишь в последней строфе, где речь идет отнюдь не о возврате путника к исходному состоянию, но об абсолютно новом качестве восприятия бытия, которое в Библии связано с символическим преодолением пустыни:

 
И чувствует путник и силу, и радость;
В крови заиграла воскресшая младость;
Святые восторги наполнили грудь:
И с Богом он дале пускается в путь.
 

Следует отметить, что это IХ стихотворение цикла содержит наиболее свободное, не связанное с текстом Корана, развитие сюжета, то есть оно наименее объективировано через чужой текст.

Важно также, что здесь возникает производный мотив скитаний в пустыне, который два года спустя в стихотворении «Пророк» трансформируется в мотив скитаний духовных. В нем пустыня представлена уже как место смерти и рождения, как пространство, где завершается старый путь и начинается новый, и, гораздо сильнее, чем в IX подражании Корану – как место встречи с Богом.

По многочисленным свидетельствам отцов церкви и теологов, далеко не каждому человеку дано прийти к такой пустыне, а тем более вступить в нее. У Пушкина, раз возникнув, образ библейской – пугающей и испытующей – пустыни складывается в устойчивый мотив, не уходящий более из его лирики. Та, прежняя, пустыня была неким субъективным пространством, созданным сознанием стихотворца; эта пустыня оказывается неподвластна поэтической субъективности и даже противостоит ей, будучи связана с трансцендентным. Поэтическая пустыня отчасти сохраняется в творчестве Пушкина как привычная формула художественного языка; новая вводится как структурообразующее начало иного поэтического, психологического, философского контекста.

Однако библейская пустыня, как известно, есть место встречи не только с Богом, но и с его вечным противником. И это делает путь в пустыне особенно опасным. Здесь есть только два варианта: либо спасение, либо гибель; третьего не дано. Поэтому у Пушкина возникает два лика пустыни: как средоточия зла («Анчар», 1828) и как надежды на спасение («Странник», 1835). В последнем, правда, вместо слова «пустыня» поэт употребляет слово «долина» («Однажды, странствуя среди долины дикой…»), но эпитет «дикой» указывает на традиционно-пустынные признаки пространства.

Показателен и возврат позднего Пушкина к образу пустынника, но теперь уже в другом, подлинно сакральном значении слова – «Отцы пустынники и жены непорочны…» (1836). При этом авторское Я (я – пустынник) сменяется отъединенным ОНИ, а между этими двумя полюсами:

 
Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам…
 

Таким образом, в мотивном контексте пушкинской лирики представлены две совершенно отличные друг от друга пустыни: первая, где организующим и гармонизирующим центром является лирическое Я поэта, и вторая, в принципе лишенная человеческого центра, для человека – деструктурированная, но с присутствующим в каждой ее точке началом абсолютного зла и абсолютного добра. Движение от первой ко второй выстраивается в творчестве Пушкина как некий единый лирический сюжет, который одновременно являет собой и внутренний сюжет жизни поэта.

Семиотика края в творчестве Пушкина

Среди работ В. Н. Топорова есть статья о рецепции поэзии Жуковского в начале ХХ века, названная автором «Тяга к бездне». Работа эта менее известна, чем другие его труды, хотя она тесно связана с такой, теперь уже почти хрестоматийной, статьей, как «Петербург и петербургский текст русской литературы». Сопоставляя стихотворение Блока «По улицам метель метет…» (1907) и балладу Жуковского «Рыбак» (1818), апеллируя далее к роману Андрея Белого «Серебряный голубь» (1910), В. Н. Топоров делает вывод о родственности двух мотивов: «первый – воды и огня, при кажущейся их противоположности (вплоть до взаимоисключения) несущих гибель и в своей гибельности, по существу, нейтрализующих свое коренное различие <…> второй – тяга к бездне, какой бы она ни была, во многих вариантах “Петербургского текста”»[31]31
  Топоров В. Н. Тяга к бездне // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб., 2001. С. 599.


[Закрыть].

Бездна как сильный семиотический знак любой модели мира присутствует в творчестве многих поэтов, хотя ее означающие могут варьироваться от не вполне определенного там до прямых указаний на устремленную вниз пространственную вертикаль. В. Н. Топоров в связи с этим упоминает в названной работе имена Баратынского, Тютчева. В другой статье – «Младой певец и быстротечное время» – он говорит о близости данной темы, в связи с особым преломлением мотива смерти, раннему Пушкину, Андрею Тургеневу, Дельвигу, Владимиру Ф. Раевскому и другим поэтам. Бездна как знак, так или иначе, темпорально или топологически, сопрягаемый с иным миром или с рубежом миров, не раз упоминается и в творчестве Пушкина, причем начиная с 20-х годов связанный с ней образный тезаурус у него постепенно расширяется и усложняется.

Именно поэтому в заголовок вынесено не семиотически сильное и в силу этого более или менее определенное в своем значении слово «бездна», а более размытое, даже способное ввести в заблуждение слово «край». И впрямь, если бы в подзаголовке не шла речь о границе, можно было бы подумать, что нас будет интересовать край как некий географический локус: «Кавказа дальний край…», «Кто видел край, где роскошью природы…», «Холмы Тавриды, край прелестный…» и т. п. На самом же деле нас интересует край как обобщенное обозначение границ, о разновидностях далее и пойдет речь.

Первый и очень важный вопрос, возникающий у всякого, кто задумывается о характере звучания данной темы у Пушкина, видимо, такой: насколько остро поэт чувствует любую границу, где и с какой степенью рельефности проведены межи в его картине мира. В критике, особенно начала ХХ века, и в последующем литературоведении широко распространено мнение о цельности пушкинской модели бытия, нашедшей отражение в цельности его творческого контекста, вырастающего, по словам Омри Ронена, из «оттенков параллелизма»[32]32
  Ронен Омри. Цельность // Звезда. 2006. № 3. С. 48.


[Закрыть]. Говоря об этой особенности поэта и его художественного мира, многие авторы выбирают слово «мера» как наиболее точно характеризующее пушкинский принцип мироотношения. В отношении к мере и умеренности как форме выражения ее Пушкин стоит несколько обособленно среди поэтов первого тридцатилетия XIX века. Не поддаваясь магии пушкинских стихов Марины Цветаевой, заметим, что с Грибоедовым, наградившим Молчалина таким качеством, как умеренность, Пушкин бы вряд ли согласился. В «Послании Дельвигу» (1827) он совершенно иначе расставляет знаки и определяет ценности:

 
Умеренность, вещал мудрец,
Сердец высоких отпечаток.
 

Никто из комментаторов этого стихотворения не решается высказать предположения относительно имени мудреца, упоминаемого Пушкиным, по той простой причине, что проще найти мудрецов, которые не возносили бы похвал умеренности. И Пушкин присоединяет свой голос к этому почтенному хору. Пушкин настойчиво повторяет слово «умеренность», когда речь идет о вещах крайне важных, культурно и этически принципиальных. Так, выступая в Императорской Российской академии по поводу «Мнения М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной» (напечатано затем в журнале «Современник» – III, 1836), Пушкин утверждает: «Есть высоты, с которых не должны падать сатирические укоризны; есть звания, которые налагают на нас обязанность умеренности и благоприличия, независимо от надзора цензуры, sponte sua, sine lege»[33]33
  По доброй воле, без давления закона – из «Метаморфоз» Овидия.


[Закрыть].

Выраженный здесь принцип крайне важен для поэта как применительно к другим, так и к себе. Особенно часто звучит это слово в конце 1820-х – в 1830-х годах. В заметке об «Истории государства Российского» Карамзина и в воспоминаниях о нем Пушкин пишет, почти зеркально отражая собственную ситуацию: «<…> государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности» (VII, 62; VIII, 68[34]34
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Наука, 1964. Здесь и далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.


[Закрыть]). Наконец, в заметке «“Об обязанностях человека”. Сочинение Сильвио Пеллико», говоря о любви и доброжелательстве, которыми полны записки бывшего узника («Le mie prigioni»), Пушкин замечает: «Признаемся в нашем суетном зломыслии <…> эта умеренность казалась нам искусством. И, восхищаясь писателем, мы укоряли человека в неискренности. “Dei doveri” устыдила нас и разрешила нам тайну прекрасной души, тайну человека-христианина» (VII, 741). Именно умеренность Пеллико, нашедшая выражение в его кротости и простоте, вызвала в сознании Пушкина аналогию «Dei doveri degli uomini» с Евангелием.

Но что такое умеренность в ее внутренних характеристиках и внешнем проявлении? Это, по сути, безошибочное чувство границы, которую не должно переступать, и безоговорочное следование этому чувству. Среди пушкинских героев это качество в полной мере присуще, по крайней мере, двум – Пимену и Татьяне в восьмой главе романа. Умеренностью пытается одарить Пушкин и Петра Первого, хотя, должно признать, порой это звучит несколько декларативно. Впрочем, пребывание в умеренных пределах демонстрирует разные грани применительно к Пушкину-человеку (и к любому человеку вообще) и к Пушкину-художнику. Если в первом случае не-нарушение границ есть несомненное достоинство, то в искусстве это может обернуться невосполнимой утратой коллизии, которая нередко и возникает только в случае такового нарушения. Легко представить, что было бы с сюжетом повести «Пиковая дама», не позволь Пушкин своему герою отступить от принципа умеренности. В сущности, и недовольство современников, почитавших роман «Евгений Онегин» оборванным, сюжетно не завершенным, вызвано, вероятно, прежде всего отказом поэта от развертки коллизии, которая могла бы и, по закону эстетического ожидания, должна была бы возникнуть в последней главе при нарушении этической границы героиней романа. Но пушкинская Татьяна остается верна принципу умеренности, и все предпосылки потенциальной коллизии, таким образом, снимаются.

Самому Пушкину, позднему главным образом, не было тесно в добровольно прочерченных им границах меры, но весьма щепетильное отношение к их нарушению им самим или кем-то применительно к нему порождает у него потребность постоянной проверки себя, события, ситуации на степень близости к границе. Он учится нахождению границ. Отсюда обостренное к ним отношение. Процитирую в связи с этим «Путешествие в Арзрум»: «Вот и Арпачай, сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по Югу, то по Северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России» (V, 147). Именно поэтому Пушкин так чувствителен ко всем словам, так или иначе маркирующим границу, и не только пространственную, но и внутритекстовую, структурную. Любопытна в этом отношении ситуация со словом «наконец».

Насколько мне известно, никто из исследователей творчества Пушкина не обращал внимания на его любовь к этому слову, обозначающему, как правило, некий ситуационный предел, границу события или цепочки событий. Между тем, значительное превышение средней частоты использования Пушкиным слова «наконец» заметно невооруженным глазом. Однако, дабы не погрешить против статистики, приведу несколько цифр. Согласно частотным словарям русского языка, среднестатистическая частота встречаемости этого слова в разного рода текстах составляет 0,035 %. У Пушкина, к примеру, в романе «Евгений Онегин», она вдвое выше – 0,07 %. Чтобы соотнести эти данные с аналогичными у писателей XIX века, приведу только один очень показательный пример: во всем творчестве Л. Толстого мы обнаруживаем около 400 случаев употребления этого слова; у Пушкина, при несравненно меньшем объеме написанного, – около 330.

В большинстве случаев слово «наконец» отмечает в текстах Пушкина границу некоего микросюжета, его завершение:

 
Служив отлично-благородно,
Долгами жил его отец,
Давал три бала ежегодно
И промотался наконец.
 

И далее фигура отца героя Пушкина не интересует. Или в XIV строфе третьей главы, где речь идет о виртуальной развертке сюжета:

 
Перескажу простые речи
Отца иль дяди-старика,
Детей условленные встречи
У старых лип, у ручейка;
Несчастной ревности мученья,
Разлуку, слезы примиренья,
Поссорю вновь, и наконец
Я поведу их под венец…
 

Смежная рифмующаяся пара «наконец – венец», рецептивно аналогичная рифме «морозы – розы», обозначает здесь классическую развязку, то есть предел, границу романного сюжета.

В качестве знака некой начальной границы слово «наконец» может маркировать завязку сюжета в целом или исходную позицию большого фрагмента сюжетной развертки, как в IV строфе первой главы романа «Евгений Онегин»:

 
Вот мой Онегин на свободе:
Острижен по последней моде;
Как dandy лондонский одет —
И наконец увидел свет.
 

Из этой точки далее разворачивается вся первая глава романа.

В данном случае важно зафиксировать привязанность поэта к данному слову, что свидетельствует о чутком улавливании им даже промежуточных границ.

Ряд вербальных знаков, вариативно маркирующих границу, включает у Пушкина такие слова, как край, конец, предел, собственно слово граница и слово бездна, обозначающее некий раздел, лежащий на вертикали. Употребление поэтом каждого из них чревато отдельным научным сюжетом. Вернемся к одному из самых сильных и специфических знаков границы, обозначенному словом бездна. Замечу лишь, что различные знаки границы предстают у Пушкина как вариативные, и, в то же время, частично взаимозаменяемые. Иначе обстоит дело со словом бездна. Почти всегда[35]35
  За исключением сугубо количественных значений – «<…> бездну стихов Языкова» (письмо И. В. Киреевскому от 4 февраля 1832 года).


[Закрыть] оно выступает в пушкинском контексте как сильный знак, отмечающий некий слом в точке встречи горизонтали и вертикали. Граница в этом случае предстает как линия этого слома, вербально не прорисованная, но отчетливо присутствующая в ощущении и воображении. В семантическом плане бездна у Пушкина вполне традиционно соотносится с гибелью – физической или духовной, с падением, а стало быть, и с краем, как в песне Вальсингама – «И бездны мрачной на краю». Точка пространственной фиксации героя в такой ситуации всегда «над», что вполне естественно, ибо только так мы и можем ощутить перед собой бездну. Однако Пушкин в этом не оригинален – то же самое мы можем обнаружить и у других поэтов: «Мне стало страшно / На краю грозящей бездны я лежал» (Лермонтов, «Мцыри»); «Над страшною бездной дорога бежит» (Жуковский, «Горная дорога», «Элегия») и т. д. Вместе с тем, тот факт, что слово бездна стало излюбленным в поэтическом лексиконе Бенедиктова, говорит о его (этого слова) особой стилевой маркированности и весьма специфической семиотизации, актуализирующей знаки предела в особом их выражении. Бездна как воплощение хаоса вполне коррелирует с бенедиктовской тенденцией нарушения меры. Смысловую связь бездны с безмерностью, то есть с нарушением или отсутствием границ, фиксируют и толковые словари русского языка, предлагающие в качестве синонимов слова бездна такие слова как не-измеримость, бес-предельность (В. Даль и Д. Н. Ушаков). Таким образом, граница бездны и меры есть, по сути своей, граница между хаосом и порядком, или граница семиосферы (в понимании Ю. М. Лотмана). Это резко отличает ее от прочих видов границ, которые пролегают внутри семиосферы. Специфичность данной границы состоит в том, что в полном соответствии с математическим пониманием слова граница она перестает быть чертой и становится некой областью неоднородности, чем-то вроде ленты Мебиуса, заполненной множеством точек. По этой причине любое движение внутри данного пограничья семантически осложняется. Бездна и мера в его зоне оказываются не просто полярными, хотя и парно соотнесенными знаками, но явлениями, способными к смысловому взаимозамещению, что особенно ярко проявилось в преодолении Пушкиным последнего рубежа – рубежа жизни и смерти.

Идущее издавна представление о поэте вообще, и о Пушкине в частности, как нарушителе всех и всяческих мер, усиленное цветаевским образом поэта, начиная, примерно, с 30-х годов ХХ века, стало практически всеобщим. Не случайно даже те, кто склонен был увидеть в творчестве и личности Пушкина сложное сочетание меры и безмерности, склоняются в сторону последней. Думаю, для самого Пушкина тяга к бездне действительно содержала в себе немалую долю упоения, о чем говорит его отношение к дуэлям и реакция на известное предсказание о смерти от руки блондина. Однако есть основания полагать, что отмеченное единственным из исследователей, писавших об интересе Пушкина к античности, – М. Л. Гаспаровым – неизменное тяготение поэта к античному чувству меры пересиливало в его душе притяжение бездны[36]36
  Гаспаров М. Л. «Из Ксенофана Колофонского» Пушкина. От поэтики к мировоззрению // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001. С. 75—90.


[Закрыть]. В результате, последняя дуэль поэта вряд ли может рассматриваться только как необратимое нарушение границы и соскальзывание в бездну. Исходя из сказанного об особенностях границы между бездной и мерой, берусь утверждать, что, ступая на эту границу и, вроде бы, шагая в бездну, Пушкин этим роковым поступком утверждает незыблемость меры. Во всяком случае, таким, видимо, было его собственное ощущение события, что подтверждается описанным современниками его поведением перед дуэлью и его предсмертными словами, сообщенными Жуковским в письме к С. Л. Пушкину 15 февраля 1837 года: «Il faut que j’arrange ma maison», – которые Анна Ахматова с полным на то основанием перевела как «Мне надо привести в порядок мой дом». Упорядочить – и значит вернуть в границы меры. Пушкин пытался выработать и утвердить некую меру, существование и соблюдение которой возможно только в пределах и с ощущением ясно очерченных границ.