Текст книги "В саду времен"

Осколки мозаики начинали складываться в портрет незаурядного пейзажиста.

Виртуозный живописец, свободно владеющий кистью, предпочитающий светлый, прозрачный колорит, Меерхуд превосходно пишет небо – черта очень важная для голландской школы, деревья, но слаб в изображении чисто стаффажных обстановочных фигур.

Меерхуда можно отнести к группе Яна ван Гойена и Арпа ван дер Неера, но его действительные учителя, как и обстоятельства жизни, неизвестны. Историкам искусства приходилось ограничиваться констатацией, что работы мастера хранятся в музеях Амстердама, Гааги, Утрехта, Аббевиля, Франкфурта-на-Майне и Дессау.

Документы позволяют предположить, что работал Меерхуд в разных городах. Здесь и Хейзден, и Дордрехт, и Утрехт, и Амстердам, где скорее всего его и не стало.

Традиционное, «семейное», название картины «Лунный пейзаж: с замком» не вполне соответствует ее сюжету. В действительности это ночной вид Дельфта, где специально побывал И. Е. Гринев. Простор пронизанного лунным светом неба. Покой разлива воды. Одинокая лодка с припозднившимися путниками. Спящие на тихой глади птицы.

Квентин Массейс

Queпtiп Massys (Messys, Matsys, Metsys).

Между 10.09.1465 u 10.09.1466,

Левен – между 13.07. u 16.09.1530, Антверпен.

27.

Квентин Массейс

СКОРБЯЩАЯ БОГОМАТЕРЬ

(Mater dolorosa)

Дерево, масло. 49 х 37,5 см

Инв. № 62

На обороте доски сургучная печать с гербом и надпись: «Ecole[…] Anvers Quentin Massys А12 A/QM»

Использована та же модель, что в «Пьете» Старой Мюнхенской пинакотеки и в «Святом семействе» Брюссельского музея.

Из семьи антверпенских художников-кузнецов. Творчество его представляет редкий образец того, что итальянское влияние не приводит к маньеризму, но органически сочетается со старонидерландскими традициями. Особенно сильное воздействие на художника оказал Леонардо да Винчи. Массейс сотрудничал с Иоахимом Патиниром, который неоднократно писал в его картинах пейзажные фоны. В конце жизни обратился к жанровым сценам.

В биографии художника много белых пятен. По словам К. ван Ман-дера, «когда Квентину было двадцать лет, он впал в тяжкую и продолжительную болезнь, вследствие чего он едва мог поддерживать и свое собственное существование, а вместе с тем, живя вместе с бедной старухой-матерью, должен был заботиться о ее пропитании. Он сильно скорбел, что, находясь в постели, не мог оказать ей никакой помощи… Через некоторое время болезнь значительно ослабела, и он мог уже прямо сидеть, но все-таки его тело еще было слишком слабо, чтоб приниматься за такую тяжелую работу, как кузнечная (Массейс был кузнецом).

Между тем приближалось время заговенья, и, по старинному антверпенскому обычаю, в этот день или немного раньше посвятившие себя уходу за больными братья-лазаристы устроили в городе шествие, причем впереди несли большую свечу в деревянной резной и расписной оправе и всюду раздавали детям вырезанные на дереве, раскрашенные изображения святых, которых на этот случай они заготовили огромное количество. Случайно кто-то из навещавших Квентина посоветовал ему заняться раскрашиванием этих изображений, и он принялся за работу. Этот совсем ничтожный опыт сразу обнаружил его врожденные способности…

О причине его перехода от кузнечного ремесла к искусству часто рассказывают и другую историю, а именно, мол, когда Квентин был еще кузнецом, он влюбился в одну прелестную девушку, за которую и посватался, причем соперником ему был какой-то живописец. Правда, девушке больше нравился Квентин, но ей неприятно было его грубое ремесло, и потому она как-то высказала пожелание, чтоб кузнец стал живописцем, а живописец кузнецом. Поняв намек, Квентин, побуждаемый сильной любовью, бросил свой кузнечный молот и, взявши кисти, кинулся в объятия живописи, чтоб порадовать свое любящее сердце и завлекать красавицу.

Во всяком случае, учителя Квентина неизвестны. В 1491 году он уже состоит мастером гильдии Святого Луки в Антверпене. В 1495 году у него зарегистрирован первый ученик, а годом позже в честь Массейса была выбита медаль. Некоторые исследователи высказывают предположение, что учителем Массейса был Альберт Боутс. Не был чужд протестантизма, так что племянница мастера Катарина вместе со своим мужем, скульптором Яном Бейертсом, были по тому же обвинению казнены: муж обезглавлен, жена живой зарыта в землю.

Среди произведений Массейса, наиболее широко представленных в Брюсселе и Антверпене, особенной известностью пользовался антверпенский складень со «Снятием с креста», выполненный по заказу местной гильдии столяров, которого домогались король Филипп и английская королева Елизавета, предлагавшая за него 60 тысяч гульденов.

Литература: Cohen W. Studien zu Quinten Metsys. Bonn,1904;Baldass L. W. Gotik und Renaissance im Werke des Quinten Metsys. Wien,1933.

Рубенс, Питер Пауль

Фердинанд (1609–1644) – младший брат испанского короля Филиппа IV. После смерти штатгальтерши Нидерландов Изабеллы король назначил Фердинанда ее преемником. Его торжественный въезд в город состоялся 17 апреля 1635 г., в связи с чем городской магистрат выделил огромную сумму на украшение города, поручив руководить работами Рубенсу. Решение Рубенса предполагало многочисленные легкие деревянные сооружения, на которых размещались соответствующим образом скомпонованные картины. Самому мастеру принадлежали главным образом эскизы, в которых ему помогал Йорданс. Исполнение отдавалось фламандским живописцам, которых Рубенс стремился привлечь в возможно большем числе.

В Государственном Эрмитаже хранятся из этого цикла картины: «Благополучное прибытие Фердинанда в Нидерланды», «Статуи императоров дома Габсбургов», «Триумф Фердинанда», «Меркурий покидает Антверпен», «Фердинанд в виде Геракла». Все поступили в 1779 г. из собрания Уолполя в замке Хоутон-холл, Англия.

28.

РУБЕНС, ПИТЕР ПАУЛЬ

Портрет Кардинала-Инфанта Фердинанда Австрийского

Холст, наклеенный на дерево, масло.

43,5 х 36 см (овал).

Инв. № 192

29.

ВЕНЕЦИЯ XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

Кожа на основе из папье-маше.

Инкрустация перламутром.

Роспись.

Золочение.

Эбеновое дерево.

Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.

Бюро:

высота – 140 см

длина – 92 см

глубина – 60 см.

Инв. No№ 931–938

30.

ВЕНЕЦИЯ XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

Четыре cтула:

высота – 87 см

длина – 47 см

глубина – 45 см.

Инв. No№ 931–938

31.

ВЕНЕЦИЯ XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

Бюро: (фрагмент)

32.

ИТАЛИЯ XVII век

Набор мебели для дамского кабинета

Два кpecлa:

высота – 92 см

длина – 64 см

глубина – 50 см.

Инв. No№ 931–938

33.

ИТАЛИЯ XVI век

Кресло с маскароном

Орех, обивка – старая ткань.

Высота– 135

ширина – 65

глубина – 65 см

Инв. № 984

ВЕНЕЦИЯ. XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

34.

ИТАЛИЯ XVI век

Кресло с маскароном (фрагмент)

Так называемое черное барокко. Заказчик предположительно из Испании. Бюро, 2 кpecла, четыре стула. Кожа на основе из папье-маше. Инкрустация перламутром, Роспись. Золочение. Эбеновое дерево. 7Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.

ИТАЛИЯ. XVI век

Кресло с маскароном

Часто встречается как тип мебели в собраниях Италии.

В 1992 году аналогичное кресло было продано на аукционе Кристи в Нью-Йорке.

35.

ФЛАНДРИЯ XVII век

Аллегория Весны

Парная скульптура к скульптуре «Аллегория Лета»

Мрамор

Высота – 60 см

Инв. № 329

36.

ФЛАНДРИЯ XVII век

Аллегория Лета

Парная скульптура к скульптуре

«Аллегория Весны»

Мрамор Высота – 60 см

Инв. № 330

Фландрия

Антверпенская школа, XVIIвек. Аллегория Весны. Аллегория Лета.

Один из крайне редких образцов фламандской скульптуры этого периода.

Декоративные фигуры, рассчитанные на размещение в саду зажиточного фламандца. Выполнены высокопрофессиональным мастером, великолепно формирующим композицию, рассчитанную на круговой обход (см. илл. 35. и 36.).

Согласно косвенным данным, обе фигуры были привезены в Петербург в первой половине ХVIII века.

Дюге, Гаспар

(Dughet, Gaspard, dit «le Gaspre», «le Guaspre»),

иначе ПУССЕН, Гаспар, noпринятой им фамилии учителя

(Gaspard Poussin)

Май 1613, Рим – 25.05.1675, Рим

С незапамятных времен в искусствоведческой практике принято называть художника в зависимости от обстоятельств разными именами. В музейных и выставочных каталогах он – Гаспар Дюге, в энциклопедических изданиях – Гаспар Пуссен, имя, принятое мастером после кончины бесконечно почитаемого им учителя. Подозрения, что такая перемена понадобилась живописцу ради славы, никак не обоснованы: к тому времени известность Гаспара не уступала известности его наставника. Он не успевал справляться с заказами всех дворов Европы, и, кажется, не было сколько-нибудь значительного художественного собрания, которое не располагало бы его произведениями. Другое дело – душевная привязанность и бесконечный пиетет. Гаспар Дюге и его брат Жан составляли семью бездетного Никола Пуссена.

Все началось с нелепой драки на римской улице. Шел 1630 год. Отношения Франции с папским престолом резко обострились. Прогуливавшиеся вечерним временем рьяные паписты возмутились французской речью и парижскими костюмами возвращавшихся с зарисовок молодых художников. Началось избиение чужестранцев, которые поспешили разбежаться, оставив на произвол судьбы отчаянно отбивавшегося альбомом для зарисовок Никола Пуссена.

37.

ДЮГЕ, Гаспар

иначе

ПУССЕН, Гаспар

Товий с Архангелом Рафаилом

Холст, масло 135 х 95 см.

Инв. № 200

Силы были слишком неравными. Помощь ниоткуда не пришла. Пуссен получил несколько серьезных ранений. По счастью, его приютила и выходила жившая неподалеку семья соотечественника – повара-француза Жана Дюге, служившего у одного из местных прелатов. Добросердечная семья состояла из отца, матери, итальянки Доротеи Скаруффо из Палиано, дочери Анны Марии и сыновей Гаспара и Жана.

После выздоровления Пуссен не захотел расстаться со своими доброжелателями.

Гаспар и Жан стали его учениками, Жан к тому же и личным секретарем, тишайшая и скромнейшая Анна Мария – женой. Это был успокоенный, внутренне уравновешенный мир мастера, который освобождал его ото всех невзгод и житейских трудностей ради творчества и размышлений об искусстве. «Тишина и покой моего маленького домика» – отзывался о своей семейной жизни мастер.

Редкие способности Гаспара не вызывали сомнений у его неожиданного учителя.

Семнадцати лет Дюге начинает заниматься под руководством Н. Пуссена, двадцати он уже удостаивается звания мастера и приобретает известность. Он не заимствует формальных приемов Пуссена, не испытывает влияния тех мифологических сюжетов, к которым тяготел учитель. Зато Гаспар создает жанр героического пейзажа – Пуссен настаивает на его постоянной работе с натуры. Можно сказать иначе – он находит средства воплощения в пейзаже духа мифологии, древних библейских повествований, вовлечения в них современного человека.

Гаспар под руководством Пуссена обретает умение находить величественное в обыденном. И хотя он в дальнейшем много путешествует по Италии, работает в Милане, Флоренции, Перудже, мотивы для своих полотен предпочитает заимствовать из окрестностей родного Рима – Римской Кампаньи. Его своеобразной подписью становится присутствие почти на каждом холсте изображения водопада – могучей силы, прорывающейся среди умиротворенной природы.

Гаспар Дюге бесконечно разнообразен в вариациях, казалось, одних и тех же видов.

Это то животворящее могущество природы, относительно которого человек, непременно присутствующий на картинах, занимает подлинное, отведенное ему натурой место в мироздании – частицы, а не властелина. Только в гармонии со стихиями земли, воды, неба, растительности ключ к пониманию и природы и самого себя.

Гаспар Дюге работает много и необычайно легко. Обычно пишет одну картину за день. Такой, почти импровизационный характер живописи придает своеобразную легкость его манере, «живописную увлеченность», по выражению одного из заказчиков. Серебряных дел мастер Антонио Моретти располагает 50 полотнами Г. Дюге, которые затем перейдут в собрание кардинала Оттобони.

Масляные и темперные пейзажные фрески украшают многие римские дворцы. Один из наиболее знаменитых ансамблей – церкви Сан Мартино деи Монти в Риме, которая заново декорировалась в 1630-х годах, посвящена истории Элиаша.

К библейскому сюжету Г. Дюге обращается и в нашей картине. Этот сюжет заимствован из Книги Товита. Разоренный и ослепший Товит решил отправить своего сына Товия в Раги Мидийские, чтобы вернуть невозвращенный долг своего родственника Гаваила. Положение семьи Товита было тем худшим, что невестку Сару обуял дьявол.

Спутником Товия в нелегком путешествии вызвался быть принявший человеческий облик Архангел Рафаил под именем Азарии. Рафаил-Азария оказал молодому человеку в пути множество услуг. Между прочим изгнал беса и тем вылечил жену Товия. Он же подсказал Товию взять у выловленной им рыбы желчь, печень и сердце, чтобы этой желчью вернуть затем зрение отцу. Когда же отец и сын после удачного возвращения решили щедро отблагодарить своего благодетеля, тот явился перед ними в своем подлинном виде Ангела Господня.

На нашей картине представлен момент ловли рыбы Товием, за которым наблюдает Архангел Рафаил.

Очень характерна для художника не только трактовка пространства, темпераментное нагромождение скал, растительности, но и потемнение красок – первоначальный колористический замысел художника сохранили только те работы, которые были им выполнены в темпере. В остальных со временем появился глубокий коричневый тон.

Г. Дюге пользовался исключительной популярностью и в России. В 1779 году для Эрмитажа были приобретены 5 полотен мастера из замка Хоутон-Холл, входившие в собрание лорда Вальполя.

Можно высказать предположения, что наш пейзаж является парным к находящемуся в Национальном музее в Стокгольме «Пейзажу с круглым храмом», о чем говорит не только точное совпадение размеров, но и характер трактовки пространства, его построения и колорит.

Личинио, Бернардино

Bernardino LicinioПосканте ди Бергамо. 1489–1550, Венеция.

Сын Антонио Личини, брат живописца Арриго, родственник медальера и резчика Паоло и художника Джулио. Яркий представитель и основатель Бергамской школы.

Находился под сильным влиянием Парденоне. Учился у Пальмы Веккио, особенный интерес испытывал к творчеству Джорджоне и Бо-нифацио де Питати.

Только в начале ХХ века привлек к себе внимание историков искусства. Его произведения представлены преимущественно в Лондоне (Национальная галерея и частные собрания) и Венеции (Галерея Боргезе).

Насколько образ Мадонны, Младенца Иисуса и Иоанна Крестителя, как и трактовка тканей их одежд, общее ощущение умиротворенности и покоя свидетельствуют о принадлежности картины к венецианской школе, настолько полный сказочного романтизма пейзаж невольно заставляет вспомнить Дюрера и Альдобрандини, Примечательно, что в Галерее города Модены находится аналогичная по сюжету картина – «Братство Смерти перед Мадонной», принадлежащая кисти Джованни-Батисты Досси. В центре изображена та же монахиня, что и на нашей картине. При этом точно совпадает характер рисунка рук и особенно лиц: близко посаженные глаза, короткие носы, тональная живопись лиц и скованность ног. Рядом итальянских специалистов наша картина приписывалась именно Д.-Б. Досси (Ф. Миеле, И. Вивальди и др.).

38.

ЛИЧИНИО, Бернардино.

Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем и двумя монахинями ордена «Братства смерти».

Дерево, масло. 38,2 х 47,3 см.

Инв. № 117

* * *

«Мы ничего не ждали от каждого приобретения, кроме чистого восторга наслаждения созерцанием и бесконечных споров о достоинствах или даже недостатках», – напишет Иван Егорович в одном из писем.

«Мы» – это не столько Карл Федорович Вальц: отношения с начальством, которым он стал для Гринева, не были такими короткими. Другое дело ставший в конце 1880-х годов главным художником Московской конторы императорских театров, постоянный гость гриневского дома Анатолий Васильевич Гельцер. Иван Егорович много работал с ним и помогал оформлять драму исключительно популярного в те годы драматурга И. В. Шпажинского «Чародейка», которая стала основой для либретто одноименной оперы П. И. Чайковского.

Постановка оказалась настоящим откровением для театральной Москвы благодаря убедительному воспроизведению обстановки и быта Новгорода Великого ХV века, когда каждая мелочь была выверена по музейным образцам – поиски, необычайно увлекавшие Гринева.

В начале ХХ столетия современники Анатолия Гельцера разойдутся в оценках его работ. Затеявший реформы новый администратор казенной сцены Теляковский начнет с отставки Гельцера как «присяжного декоратора Большого театра». Ю. А. Бахрушин, видевший «Спящую красавицу» в его оформлении, напишет в воспоминаниях: «Бессмертная панорама Гельцера заставила меня забыть, что я в театре».

Но несмотря на капризы художественной моды, Анатолий Гельцер коллекционировал именно живопись, как и его старший брат Василий Федорович, который и в шестьдесят лет танцевал в балете Большого театра характерные партии, вроде феи Карабос в той же «Спящей красавице».

Профессиональное долголетие, как и азарт собирательства, унаследовала от отца и дяди знаменитая прима-балерина Екатерина Васильевна Гельцер (ей было уже за семьдесят, когда она исполняла концертный номер в зале Чайковского – единственную сложность для примы представляла лестница, с которой ее бережно сводили два партнера).

Екатерина Васильевна рассказывала, каким неуступчивым при покупке понравившейся ему картины бывал «этот огромный Гринев», когда они с ним сталкивались в Леонтьевском переулке – Мекке антикварной торговли Москвы. А в поздравительных открытках на Рождество и Пасху они желали друг другу удачных приобретений. И побольше!

Поддерживал Ивана Егоровича и в его театральной работе, и в своеобразном увлечении человек, который представлялся Гриневу душой Малого театра, во всяком случае, на протяжении всей второй половины XIX века, – Сергей Антипович Черневский.

Это время породило блестящую плеяду актеров: Щепкина, Южина, Самарина, Ленского, семьи Садовских и Музилей, Медведеву, Ермолову, Федотову – всех не перечесть. И все они играли в постановках Черневского. Создавая спектакль, этот режиссер первым начал разрабатывать массовку, добиваться от каждого артиста активного и осмысленного участия в действии. Это были принципы если и не подсказанные, то, во всяком случае, одобренные Щепкиным: Сергей Антипович был женат на внучке великого артиста, Александре Петровне Щепки-ной, четверть века игравшей на сцене Малого театра.

Спустя много лет другая Шурочка Щепкина, праправнучка Михаила Семеновича Щепкина, сидя в гостях у Гриневых-Белютиных на Никитском бульваре, будет рассказывать о полузаветах-полуприказах прадеда: в искусстве важен только труд, отчаянный, до седьмого пота, о добросовестности которого только сам и можешь судить.

«Ведь аплодисменты – что? Хорошо человек пообедал, известие приятное получил, сделку выгодную устроил – вот ладошки и отбивает, а ты-то ведь знаешь: не дотянул. Мог, да не дотянул. Какие уж здесь „браво“. Иди домой потихоньку и казнись. И хвост распускать в искусстве нечего. Такое только бездарям дано. По хвостам их и видишь».

Однако скромного и слишком требовательного к себе Михаила Семеновича в его семьдесят с небольшим лет администрация казенной сцены держала в постоянном страхе перед расторжением контракта.

История добавила еще одну горькую подробность в историю знаменитой семьи.

Когда в 80-х годах ХХ века умерла последняя из прославленной династии, скормнейшая Александра Александровна, всю жизнь про служившая в труппе Малого театра, на ее панихиду в фойе – не на сцене! – пришло всего несколько актеров. Новая администрация Дома Щепкина не сочла нужным отдать актрисе последние почести. Как, впрочем, при жизни категорически не давала ролей.

В 1852 году Сергей Антипович Черневский стал режиссером Малого театра, а с 1879 по 1901 год служил главным режиссером этой сцены.

Об увлечении первых своих наставников по театру расскажет в гриневском доме много лет спустя Константин Коровин.

Дом в Красносельском был длинным, одноэтажным, с крохотными антресолями со стороны просторного, окруженного хозяйственными постройками – службами двора: конюшня, каретный сарай с сенником, поварня, просторная погребица, собачья будка у тесовых ворот, лавочка у калитки с тяжелым чугунным кольцом вместо звонка.

Шестнадцатилетняя Люси Познякова (в замужестве и по сцене Гликерия Николаевна Федотова) – ее будущий свекор, судебный следователь, был в приятельских отношениях с Георгием Васильевичем – запишет в дневнике, что жили эти люди в Москве «совершенно как помещики средней руки» в деревне – открыто и гостеприимно, у них хотелось гостить.

«Милый друг Иван Егорович! – писала Г. Н. Федотова И. Е. Гриневу в 1896 году. – Спасибо за письмецо и ласку, что не забываешь старуху. Думать о своем прошлом после кончины Саши (ее мужа, актера и режиссера А. Ф. Федотова) нету сил, а ты приписал: „Мадемуазель Люси Позняковой“, и так сразу на душе потеплело. Вспомнился домик Филиппа Александровича и Варвары Владимировны у Пресненских прудов, где мы так славно в 16 лет у елки веселились, и сад у Михаила Семеновича (Щепкина) в Мещанской, где в горелки бегали и малину щипали. И матушку твою красавицу как сей час перед глазами вижу… Твоя Гликерия Федотова».

Федотовы с Пресни и Гриневы с Красносельской несколько раз в году наносили друг другу визиты, непременно брали с собой детей. У Федотовых Иван Егорович увидел свою ровесницу Люси Познякову, ученицу театрального училища, которую на правах невесты сына привозила в свой дом на праздники Варвара Владимировна.

Сценическое будущее невестки никого не пугало. Наоборот, в театре супруги Федотовы видели единственное спасение для своего сына Александра Филипповича. Он был участником студенческих волнений, и это обстоятельство могло роковым образом сказаться на его судьбе.

Осенью 1861 года Федотов-младший стал одним из организаторов сходки протеста московских студентов по поводу закрытия правительством Петербургского университета и манифестации на могиле восторженно любимого молодежью Грановского. Вместе со своими товарищами Александр Федотов был арестован, а затем исключен из университета. Выступившие в защиту арестованных без малого шестьсот студентов были жестоко избиты полицией. Александру едва исполнился двадцать один год.

Союзу юных влюбленных, против которого не возражали родители жениха, мешало единственное препятствие: Люси Познякова еще не закончила училища и потому не могла рассчитывать на необходимое для актрисы казенной сцены разрешение начальства на брак.

Ни родителей своих, ни родных Люси не знала. В ее памяти сохранились лишь тень отца и некая красивая богатая дама, определившая ее в дорогой немецкий пансион в городе Орле «под именем Позняковой».

Реальностью оставалась лишь няня Мавра Егоровна, ни на шаг не отступавшая все годы от девочки. Деньги на обучение перестали поступать только в момент зачисления молодой актрисы в труппу с очень высоким окладом, о котором хлопотал сам Щепкин.

Люси с капризной ноткой отметила в дневнике, что в доме у Пресненских прудов, у ее будущих свекров, переднюю называют лакейской, хотя никаких лакеев и в помине нет, а две служанки и некрасивы, и недостаточно опрятны.

В ту зиму 1862/63 года, перед выпуском Люси, Ваня Гринев бывал у Федотовых и без сопровождения матери. Весной Люси и Александр обвенчались, перебрались в собственную маленькую квартирку в Гли-нищевском переулке, а потом уехали за границу. В бумагах Ивана Егоровича сохранились афишки бенефисов Гликерии Николаевны Федотовой: 5 октября 1864-го – «Ромео и Джульетта», 15 октября 1865-го – «Много шума из ничего», 4 ноября 1866-го – «Ересь в Англии» П. Кальдерона.

А спустя сто с лишним лет внук Ивана Егоровича, Э. М. Белютин, нашел среди вещей домашнего музея бархатную коричневую душегрейку с приколотой запиской о том, что в этой душегрейке отыграла в последний раз Гликерия Николаевна свою любимую Катерину в «Грозе» А. Н. Островского. Расставалась с ролью актриса трудно. Может быть, и не захотела больше видеть костюма. Рядом в гардеробе лежали концертные перчатки и веер, с которым, как свидетельствовала другая записка, она играла 19 ноября 1869 года в пьесе А. Дюма-отца «Мадемуазель де Бель-Иль».

39.

РОССИЯ XVII век

Подсвечник на четыре свечи с гербом (пара)

Латунь.

Высота – 62 см ширина – 35 см глубина – 25 см

Инв. № 904

И две шитые гладью потертые наволочки с подушек, которые для удобства подкладывали не оставлявшей уже кресла парализованной актрисе.

Внук передал эти вещи в Театральный Бахрушинский музей. К дару прибавилась и черная кружевная концертная блузка Гликерии Николаевны, приобретенная И. Е. Гриневым на благотворительном аукционе в пользу приюта для престарелых актеров.

«Вспомнила и о празднике Монте-Кристо какого-то, – писала Федотова Гриневу в том же, 1896-м, – где наш добрейший Федор Карлович (Вальц) отличился. Вас по молодости туда не пустили, и вы из экипажа сквозь решетку смотрели. Кто-то из братьев Саши (А. Ф. Федотова) тебя туда возил».

40.

ФЕДОТОВ Павел Андреевич

Портрет Анастасии Михайловны Гриневой

Жесть, масло.

9 х 7,2 см.

Инв. № 11

Федотов Павел Андреевич

1815, Москва —1852, Петербург

Живописец, портретист и жанрист, рисовальщик. Родился в Москве в семье бедного чиновника. Окончил с отличием 1-й Кадетский корпус (1835), с назначением в гвардейский Финляндский полк, расквартированный в Петербурге, начал посещать Академию художеств. Ученик Карла Брюллова. Выступал как поэт и автор романсов. С 1844 года вышел в отставку и занялся изобразительным искусством. Наиболее известные произведения: «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1846), «Завтрак аристократа» (1849–1850), «Вдовушка» (1851–1852), «Анкор, еще анкор!» (около 1851), «Игроки» (1852). Художник умер в больнице для душевнобольных.

* * *

Бернар Дориваль был совершенно категоричен в своем мнении: музеи и их сотрудники не должны участвовать в атрибуции произведений на потребу рынка. Многолетний директор Национального музея современного искусства Франции, при нем и его силами превратившегося в Центр Помпиду а до того главный хранитель музейного собрания, когда оно создавалось знаменитым Жаном Кассу, считал, что между музейными и частными коллекциями лежит непереходимая граница: любой рынок руководствуется денежным эквивалентом, музеи этот эквивалент полностью исключают. Единственная ценность для них – художественная, историческая – не имеет отношения к инвестированию капитала. Как все французы, он свободно оперирует экономическими понятиями, но ревниво оберегает от них область своей деятельности. И отсюда, как естественный вывод, – вопрос об атрибуции. Институт экспертов для музеев попросту неуместен. Дориваль верит только в интуицию и знания специалистов по каждому конкретному художнику, а таких нередко оказывается два-три на всем земном шаре. «Специалист за все про все» – таких просто не может быть. В науке. На рынке сколько угодно. Но ведь рынок в принципе утверждает определенную форму вложения средств, а не эмоциональное переживание и эстетическое удовлетворение.

В Доривале есть что-то от врача давних времен. Невысокий, худощавый, с низким ежиком серых волос, он удивительно точно вписывается в интерьер своей не слишком обычной для Парижа квартиры. Бок о бок с Бульмишем – бульваром Сан-Мишель, переполненным вынесенными под открытое небо стойками со всеми видами одежды, хозяйственных мелочей, даже вязанок дров для каминов, – тихая улочка. Брошенное кирпичное здание фабрики. Китайский ресторанчик. Совсем мало магазинов. И густо усыпанный мелкой галькой двор за чугунной решеткой. Огромная клумба с голубоватой агавой. Ухоженные цветники. Никаких машин. Вход строго через привратницкую у ворот. Лифт, открывающийся в кабинет хозяина. Никаких картин, гравюр. Книги и тщательно поддерживаемая тонкая модерновая лепнина на стенах. Ничего лишнего. Ничего от моды.

Дориваль смеется: двадцать лет переписки, и мы ничего не знаем друг о друге. Глаз, как он считает, должен дома отдыхать, чтобы не терять своей остроты на работе. Впрочем, для того чтобы отличить подделку, повторение, никакая техника не нужна. Если музейщик не воспринимает их шестым чувством, ему просто надо менять профессию. Нужны не рентгенограммы, химические анализы, а простое: «Так считает Жан Кассу», «Таково мнение профессора Боде». Каковы бы ни были результаты механических исследований, они не могут стереть из музейного дела пусть и не совпадающие с ними мнения – специалистов!!!

И еще одно действительно обязательное или хотя бы желательное условие: история картины или скульптуры. Самостоятельная жизнь вещи после того, как она вышла из рук мастера. Дориваль знает, в России этому уделяется совершенно недостаточно внимания. Ему просто трудно себе представить, что значили годы революции, Отечественной войны, арестов, конфискаций, а затем повального исхода за рубеж, когда впервые так явственно заявило о себе в отношении произведений искусства криминальное начало. Дориваль, как и его французские коллеги, твердо убежден: именно через историю вещей можно узнать новое и о художнике, и, конечно, об общении искусства с человеком. Вы лишены этого. Почему же? Неожиданно для себя я рассказываю мэтру Бернару о незнакомом ему художнике Павле Федотове, о маленьком портрете его кисти, больше полутораста лет хранящемся в семье заказчика.

Георгий Васильевич Гринев поправил свое состояние женитьбой на 16-летней Анастасии Михайловне. Среди знакомых молодой пары особое место занимали Федотовы, будущая семья знаменитой актрисы Малого театра. Сослуживцы, они ездили по праздникам друг к другу в гости. И у тех и у других было много детей. На дочери других Федотовых был женат служивший в Сиротском суде Василий Ильич Вишневский. Его супруга, «востроглазая Любочка», приходилась сестрой художнику-офицеру Павлу Андреевичу Федотову. 1850-й год оказывается тяжелым для Любочки: внезапно умирает ее молодой муж, оставив жену с маленьким ребенком и к тому же в положении. Все имущество семьи описывается за долги. Павел Андреевич срочно приезжает после 13-летнего перерыва в Москву, чтобы как-то помочь сестре. Он пишет несколько вариантов своей знаменитой картины «Вдовушка» в надежде поддержать ее гонораром. Одновременно, чтобы помочь осиротевшей знакомой, Георгий Васильевич Гринев заказывает П. А. Федотову портрет своей жены. Небольшой, для своего кабинета. Заказ оказался роковым. Почти сразу заказчика не стало от той же самой «простудной горячки». Но Анастасия Михайловна не захотела ставить художника в сложное положение отказом от портрета. Портрет был написан, теперь уже в глубоком трауре. «Вдовушка» из Красного Села осталась одна с тремя малолетними детьми. Портрета она не любила и при первой же возможности избавилась от него – как от горького напоминания, подарив сыну Ивану Егоровичу, как только тот обзавелся собственным домом.