Текст книги "Англоязычная (европейская и американская) литература. Краткий обзор"

Отличительной особенностью «Жизни взаймы» Ремарка становится почти полное отсутствие какого бы то ни было политического контекста и концентрация автора на психологической составляющей. В «фокусе» романа – любовь автогонщика Клерфэ и молодой женщины Лилиан, которая разворачивается на фоне пришедшего в Европу мира. Лилиан больна туберкулёзом и каждый день для неё бесценен. Эта немецкая традиция, которая восходит, наверное, к творчеству Томаса Манна с его «Волшебной горой» (1924). У Томаса Манна (а это уже несколько другой исторический контекст) действие также происходит в санатории для больных туберкулезом. Но в Томаса Манна болезнь – это скорее метафора. Декадентское сознание, разрушающее человека, художник и его творчество как тип болезни. Мотивы психоанализа и искусства, влечение к смерти и острота ощущения. Тема избранности художника, его особого онтологического статуса. У Ремарка подобной трактовки нет или она намного менее ярко выражена. «Жизнь взаймы» полна лиризма и ощущения любви, ее силы, ее вспышки, ее страстности и ее конечности. Борьба за бесконечность любви становится в один ряд с борьбой за выживание и попыткой изменить судьбу. Жизнь и смерть, здоровье и болезнь, мир и война переплетаются в тугой узел, пытаясь одержать победу друг над другом.

Фильм Джулиана Темпла «Виго» (Vigo. A passion for life (1998)) об известном французском режиссере в какой-то момент тоже станет продолжением традиции описания любви на фоне болезни, которая как нельзя лучше высвечивает способность любви, освещает ее животворящие или, наоборот, губительные свойства.

3. «Интервью с вампиром» Энн Райс или Джон Уиндем Revisited.

Итак, на фоне таких родственных связей, рассказ Джон Уиндема «Нет места как земля» (1951) становится лишь одной из многочисленных попыток рассказать о том, как человек одинок, и как он пытается выжить. Пусть на планете Земля. Пусть даже на планете Марс. Впрочем, выбор планете, конечно же, неслучаен. Дело в том, что британский автор очень точно, хотя, возможно, подсознательно ставит основными действующими лицами не планету, не семью, не команду или экипаж, а только несколько людей, которые ищут взаимоотношения лишь друг с другом и не совсем находят. Мужчина и женщина, например. В этом смысле, Марс становится определенным пространством, сходным с «Робинзоном Крузо» (1719) Д. Дефо, и его многочисленными современными последователями, и интерпретациями.

История «короткого замыкания» в отношениях очень западная традиция. Современная западная традиция, для которой интересны взаимоотношения между полами, и только между ними. Семья сжимается до крайности, а отношения завязываются в основном лишь в их телесном воплощении, впрочем, и в бесконечных преломлениях тоже. Но и это не совсем точная правда. Неслучайно в рассказе Д. Уиндема так много цитат о пуританах, которые постулировали простые человеческие истины: о том, например, что когда «сложно» – это, значит, «правильно», а когда «слишком легко», то, значит, «не в ту сторону дело движется».

Интересно, что на память приходит последний фильм Джармуша «Мертвые не умирают» (2019) – блистательный комедийный зомби-хоррор. В данном случае, важным становится то, что истинная научная фантастика необходима с явной долей постмодернистского юмора и даже сатиры. Разве можно повествовать романтично о том, что стало с человеческим в эпоху пост-апокалипсиса?

Стоит отметить, впрочем, что жанр хоррор обладает и своими полноправными классическими бестселлерами, как, например, роман Энн Райс «Интервью с вампиром» (1976), по которому был снят блистательный фильм с Томасом Крузом.

Идея там обычная, но оформлена с потрясающем вкусом. Дело в том, что вампиры там показаны разные психологически. Один из них – герой Ренессанса. Он наслаждается тем, что жертв все прибавляется. Он – герой любовник, страстный деятель, красавец и игрок. Его игра на фортепиано божественна. А вот другой герой – романтик, совершенно иной. Он грустен, он одинок. Ему не нравится то, что он делает. В фильме Том Круз смеется над своим романтическим партнером, который старается не убивать людей, а есть крыс: «Я узнаю тебя по крови крыс, которая следует за твоим шагом!» Есть еще один тип вампира (роль Бандераса), он житель Средневековья, где нет места любви, а только казни и страха… Девочка, которая при этом обучается ремеслу, очаровательна и плотоядна, – еще один возможный вариант, очень действенный, этакая Лолита, подружка своих недавних родителей.

Джон Уиндем и его фантастика в чем-то скучна и примитивна. Возможно, именно так выглядит жизнь на планете Марс сегодня (или сегодня на Западе) и для того, чтобы осознать ее явные негативные свойства, стоит на какой-то момент покинуть Землю?! Немного напоминает один комментарий, который когда-то предъявила литературный критик, говоря об образах мужчин в современном романе: «Вы имеет в виду кризис мужчин и мужского нарратива на рубеже веков?» Возможно, что и так! В этом случае, гендерный подтекст может быть применен по назначению.

Очевидно – одно. Даже жанр научной фантастики все больше упрощается. Возможно, это одна из стратегий выживания, впрочем, для тех, кто помнит нарратив предшествующих поколений, скуки не существует, можно попытаться привнести собственное прочтение или исторический контекст. Или нельзя.

Материалы частично предоставлены Трирским Университетом (Германия)

«Птицы» Дафны Дю Морье (1952) и Альфреда Хичкока (1963)

Фильм Альфреда Хичкока «Птицы» (1963) снят по мотивам одноименного рассказа Дафны Дю Морье (рассказ 1952 года, автор 1907 года рождения).

Фильм «Птицы» – блистательный триллер, с элементами фильма-катастрофы, фильма ужасов, мелодрамы. История начинается с того, что преуспевающая дама Мелани, очень похожая на Жаклин Кеннеди (если не внешностью – она блондинка, – то манерой одеваться и невероятной притягательностью, женственностью, стилем), заходит в зоомагазин, где знакомится с красавцем Митчем, которому, делая вид, что она продавщица в магазине, она пытается предложить купить птичек в клетке.

По ходу дела выясняется, что Митч оказался в магазине неслучайно, что он видел Мелани ранее, дело было связано с известным скандалом. Разговор обрывается. Мелани полна решимости увидеть Митча снова. Она заказывает птичек в клетке, которые Митч хотел подарить своей сестре, садится в свой шикарный открытый кабриолет, и едет из Сан-Франциско, вдоль красивого побережья, в сторону залива, где живет Митч (адрес ей сообщили в редакции, где работает отец Мелани, туда она звонит, красиво набирая номер хорошо заточенным карандашом, элегантно прижимая к щеке трубку старого образца: так всегда звонили в тех старых фильмах, аж до времен «Шербурских зонтиков» с Катрин Денев).

Затем Мелани заходит на небольшую станцию лодок (как все в Америке, здесь очень уютно и одиноко, как будто бы на краю земли). Она берет лодку на прокат, и в своей шикарной шубе, дивно накрашенная, очень красивая, едет в сторону острова, где, как ей объяснили, Митч и живет. Гребет удивительно женственно, легко. Снова всплывают на память все те эпизоды показа Мерлин Монро, Жаклин Кеннеди, Марлен Дитрих. Дива с экрана решительна и обаятельна в своем решении снова увидеть понравившегося ей мужчину.

Она пробирается в небольшой дом, оставляет там письмо и птичек, а потом быстро садится в лодку, гребет обратно. Зритель видит, как Митч заходит в дом (видимо, находит там письмо и птиц), выбегает из дома уже с биноклем, видит Мелани в лодке, садится в свою машину и быстро едет по дороге, чтобы встретить Мелани уже на том, другом берегу, куда она направляется по воде.

Но в последнюю минуту на Мелани нападает чайка. Она в ужасе обнаруживает, что из ее головы сочится кровь.

Действие разворачивается очень медленно. Эффект «саспенса», эффект ожидания, внутреннего страха. Затем зритель видит, что Мелани и Митч постепенно сходятся, их отношения становятся нежнее. По ходу дела, Мелани узнает, что в доме Митча живет его мать, очень ревнивая дама (которая, как видит зритель, очень на Мелани похожа). Есть еще дети, есть еще бывшая подруга Митча (живет в другом месте), которая и рассказывает Мелани о том, что Митч со всеми женщинами знакомится именно в Сан-Франциско, и о том, что мать никогда не позволяет ему до конца развивать отношения с женщинами.

И вот – самое главное. Оказавшись на детском празднике, куда Мелани приглашена, а затем в доме Митча, Мелани все время ощущает, если не страх, то какое-то напряжение, внутренний ужас. Сначала – меньше, затем – все больше и больше. Ощущает этот страх и напряжение и зритель.

Первая явная трагедия случается, когда ребенок подвергается нападению птиц на празднике (день рождения на открытом воздухе, где дети играют, а взрослые пьют шампанское), затем – еще одна неожиданная смерть – страшная, снова – от нападения птиц. А потом, уже находясь дома, вся семья, включая Мелани, подвергается длительной нарастающей опасности. Стая птиц пробивается сквозь крышу дома, долго, мучительно, если не до крови, до полусмерти клюет Мелани. Семья заперта в доме на всю ночь. Птицы врываются сквозь крышу и стены, всей стаей, клюют, сбивают с ног. Опасность для жизни и неминуемая мучительная смерть – очевидны.

Утром, чудом уцелев, вся семья и Мелани садятся в кабриолет и уезжают. По радио, которое Мелани включает, объявляют, какие участки острова поверглись наисильнейшему нападению ужасных птиц.

Выдвижение на премию «Оскар». Музыка, спецэффекты.

Какие варианты интерпретаций? Апокалипсис, Божий суд. Месть животных за разрушение окружающей среды, ветхозаветная кара, за безбожие и отсутствие богобоязненности. Отмечаются, что чем ближе сходятся Митч и Мелани, тем большему нападению подвергаются люди. Как в «Моби Дике» Мелвилла. Почему? Месть жизни за отсутствие страха, за отсутствие богобоязненности, за грехи. Как распространение болезни, как потом, как бессилие перед жизненной иррациональностью. Часто пишут, что Мелани – представитель преуспевающего сословия. Но так ли? Вовсе дело не в этом. Напротив, женственность и сила главной героини – прекрасны.

Тем более, что подобный образ американки часто был показан и в других произведениях. В частности, в современном фильме «Easy Virtue» по мотивам пьесы Ноела Коварда, где блондинка – американка (тоже на кабриолете, и действие чуть раньше, в начале века) приезжает в британскую аристократическую семью вместе с молодым мужем, демонстрируя свою очевидную силу, действенность, разум, по сравнению с закостенелостью британских аристократических устоев. Такая роль действенной блондинки для американской культуры обычно вовсе не манифестация глупости, а репрезентация нового образца культуры, в ее разумном применении, в ее действенности, в ее грамотности, по сравнению с якобы культурной, но совершенной погибающей Европой.

И все же… И все же, конечно, птицы – это жизнь, которая отвечает человеку. По теории литературы это, так называемые, «нарративы завоевания» (invasion narratives), это и «ответ» разрушенной (нами ли?) природы, это и попранные божественные законы. Кем? Всеми. Или кем-то. Теми, кто не слышит и не хочет прислушаться. Теми, кто живет только по своим, придуманным законам, считая (как мы все часто делаем!), что он умнее и шустрее. Призыв «остановитесь» не работает, так как человек вне Бога как будто бы и не понимает, что он делает. Не ведает, стало быть, что творит.

И очень важный момент. Момент «подмен», момент «своею кровью». Современный человек не понимает, что (как написано в Первом Послании к Коринфянам), если он один что-то делает, и при этом – не так, это «что-то» отражается на всех остальных. Если при этом человек этот не несет наказания, это только потому, что за него это наказание несет или понесет кто-то другой. Поэтому – Христос, поэтому – крест. Крест и кровь всегда за кого-то. Поэтому тот, кто любит, рад, счастлив добровольно принять на себя боль, страдание, за другого. Но ведь это не отменяет человеческие грехи. Если человек не получает кару, возмездие за содеянное, это потому, что эта кара обрушивается на кого-то другого. Одинаково в фильме страдают и Мелани, и дети, и Митч, и даже мать, которая не давала сыну реализовать его отношения. Птицы не выбирают жертв, им просто все равно. Они являются лишь инструментом воздействия внешних сил. Бога? Нет. Бог – попускает. Других сил. Снова и снова.

Любовь – Божественное откровение, любовь – бессмертна, Богом дана, животворящая, чудодейственная сила. Она не о том, что принято считать поколениями мало знающих, наивных, лживых, самонадеянных людей. Да, мы все когда-то очень юные, самонадеянные люди, красивые, «богатые духом», а не «нищие духом», как следует, красиво одетые «прожигатели» жизни, элегантно гарцующие с бокалом «мартини» в руках. Зачем? Затем, что нужно время для осознания. Дай Бог, чтобы оно наступало раньше, что найдутся люди, силы, ресурсы, которые оградят от опасностей, согреют, простят, примут на себя то, за что мы все в ответе.

Интересно, что в рассказе Дю Морье тема «птиц» намного больше развита, выписана. Птицы не просто – инструмент. Они как будто бы тоже «живущая сила», которая, предчувствуя гибель, борется за свое существование. Но это опять-таки не совсем «божественная сила», это как раз та сила, которой и нужно «выживать», которой и нужно «или погибнуть, или отнять», «погубить, чтобы выжить». Такова дьявольская сущность. Вот как она описана у Дафны Дю Морье:

«Сидя у края обрыва и дожевывая пирог, Нат думал о том, что, быть может, осенью птицы получают некий знак, предупреждение. Надвигается зима. Многим из них суждено погибнуть. И они ведут себя совсем как люди, которые в предчувствии близкой смерти с головой уходят в работу или кидаются в разгул. В эту осень птицы вели себя как никогда беспокойно; их возбуждение было особенно заметно, потому что дни стояли тихие. Когда на западных склонах работал трактор, то по временам он полностью скрывался из вида, вместе с силуэтом фермера за рулем, в туче орущих, кружащихся птиц. Их было непривычно много – Нат не мог этого не заметить. Осенью птицы всегда летали за плугом, но не такими огромными стаями, не с таким гамом».

У Дафны Дю Морье вся история нападения птиц разворачивается на ферме. В какой-то момент считалось даже, что подобная трактовка внезапного нападения птиц, как действенной, страшной, ужасающей силы, – возможный намек на угрозу Холодной войны. Но эта интерпретация снова – несколько банальна. Основной мотив рассказа все же не споры или разногласия между странами и континентами, а, снова и снова, отголоски того, что называется жизнью и смертью, добром и злом, силами, которые разрывают человека, давая ему выбор между тем, что нужно и должно делать, и той бездной, куда так странно и отчетливо иногда тянет упасть. Животное и человеческое, два начала, которые вечно борются, вечно ищут объединения, вечно не соответствуют друг другу.

Следует отметить, что у Дафны Дю Морье меньше надежды на разум и человечность окружающего мира, рассказ о чайках-самоубийцах, о шелесте, шорохах, бесчисленной стаи, взъерошенных перьях вызывает ужас абсолютной тотальности, смерти, обреченности. Альфред Хичкок показывает нам историю значительно более гуманную, яркую, полную красок и вдохновения. Главная героиня Мелани и ее голливудский друг Митч, таким образом, все равно дают надежду на спасение, раскаяние, силу человеческого, а не животного. В этом обилии интерпретаций, сравнений рассказа и фильма, отголосков других киноверсий и художественных произведений читатель и зритель пребывают определенное время, сравнивая возможные сценарии и, конечно, надеясь на доброе, справедливое, или, наоборот, лучше менее справедливое, но зато более снисходительное разрешение.

Роман «Голем» Густава Майринка: из ребра или из глины? (о Каббале, Дерриде, письменах и традиции прочтения)

«Голем» – первый и наиболее известный роман австрийского писателя-экспрессиониста Густава Майринка. Роман был опубликован в 1915 году и имел бурный, просто бешеный успех. Несмотря на то, что в это время шла Первая Мировая война, и подобные «невоенные» произведения в Австро-Венгрии не пользовались успехом, книга разошлась тиражом в 100 000 экземпляров.

Действие романа происходит в Праге. Однажды рассказчик перепутал свою шляпу с другой, внутри которой было написано имя владельца – Атанасиус Пернат. После этого главный герой стал видеть по ночам странные обрывочные сны, в которых он становится тем самым Пернатом – реставратором из еврейского гетто в Праге. В этих пророческих снах главный герой переживает целую историю, мучается предчувствиями, много говорит с окружающими о духовности, чудесах, Боге, предназначении, и, в конечном итоге, пытается найти Атанасиуса Перната в реальности, и узнаёт, что события, которые он видел в своих снах, действительно происходили много лет назад.

Перед главным героем раскрывается сложная человеческая драма, объединяющая сразу нескольких абсолютно разных людей и включающая в себя все необходимое: деньги, покинутого ребенка, любовную измену, кровную месть, интриги, воровство, убийство. Участники драмы (почти как в ситуациях, которые бы мог с легкостью разрешить царь Соломон: кто тянет к себе сильнее, тот не любит!) пытаются привлечь Перната на свою сторону, а он искренне всем сочувствует и даже пытается помочь.

История во многом опирается на истории о Големе – персонаже еврейской мифологии, существо, оживлённое каббалистами (магами, постигающими тайны высших миров) с помощью тайных знаний, наподобие Адама, которого Бог создал из глины. Исполнив своё задание, Голем превращается в прах, при этом Голем будто бы возрождается к новой жизни каждые 33 года. Легенда эта относится к началу XVII века и встречается у немецких поэтов и писателей Г. Гейне и Гофмана, ярко выражена в романе английской писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей». Тот самый роман, который 18-летняя начинающая автор создала так рано, что Байрон в свое время был чрезвычайно удивлен подобной зрелостью молодой девушки, нарисовавшей противоречивый образ ученого, вдохнувшего жизнь в созданного им человека, и получивший, в результате, настоящего монстра. Первый набросок романа был написан Шелли в 1816 году во время отдыха на вилле Диодати в Швейцарии в компании Перси Шелли, Джорджа Байрона и Джона Полидори. По предложению Байрона все участники компании занялись сочинением «страшных» рассказов; помимо «Франкенштейна», результатом этой затеи также стал рассказ Полидори «Вампир». Образ монстра в книге М. Шелли «Франкенштейн» еще одно подтверждение тому, что создать нечто подобное человеку – невозможно. При этом образ ученого – это своеобразный манифест открытий XIX века: победа ученого и дарвиниста, и одновременно невозможность решения определенных проблем, необъяснимая иррациональность души, непостижимость бытия.

Немного о Кабалле. Каббала признавалась всеми направлениями ортодоксального иудаизма как дополнение к традиционному религиозному образованию. Огромное влияние на популяризацию каббалы в XX веке оказал каббалист Бааль Сулам. Он написал ряд важных книг и являлся сторонником массового распространения каббалы и основателем нового направления, последователями которого являются большинство изучающих каббалу в наше время. Ему принадлежит основной современный учебник, комментарий на Книгу Эц Хаим (которая комментирует Книгу Зоар). Книга Зоар – древнейший источник знания, основа каббалистической литературы. Она написана метафорическим языком, а истинный смысл скрытого за метафорами текста, ключ к его пониманию, веками передавался только от учителя к ученику. Знание по природе своей должно нести людям свет и прозрение, который так сложно достигнуть. Вот определение мудрости, которое дает Бааль Сулам: «… Мудрость эта представляет собой не более и не менее, как порядок нисхождения корней, обусловленный связью причины и следствия, подчиняющийся постоянным и абсолютным законам, которые связаны между собой и направлены на одну возвышенную, но очень скрытую цель, называемую „раскрытие Божественности Творца Его творениям в этом мире…“» Каббала раскрывает тайный смысл Торы, которая рассматривается в качестве глубокого мистического кода. С точки зрения изучающих каббалу, причиной всех проблем человечества, в целом, и каждого индивидуума, в частности, является несоответствие законам мироздания. Целью изучения каббалы является духовное совершенствование личности, которое позволит человеку понять своё предназначение в материальном и духовном мирах. Согласно каббале, душа воплощается в материальном мире до тех пор пока не «выучит свой урок» и не выполнит той функции, для которой она была создана. Считается, что каждая душа имеет какую-то свою, только ей присущую особенность, которую она и должна осознать.

Еврейская художественная литература, как одна из возможных составляющих образа или мифа еврейского характера, не может не быть ироничной. Основа Иудаизма (как, впрочем, любого еврейского фольклора) – осознание, принятие Единства Бога. В Иудаизме, как известно, запрещены даже изображения людей, то есть запрещена манифестация любой формы собственной значимости. Еще один из принципов еврейской художественной литературы – бесконечная само-рефлексия, полное отсутствия прямых, романтических, или «серьезных» утверждений в отношении чего-либо. Интересно, что при рассмотрении или обращении к Христианству, иудеи часто пишут о том, что Иисус Христос был распят, в частности, и по ложному обвинению. По точному замечанию исследователей, Христос никогда не мог бы провозгласить себя Богом (в частности, именно за это его и распяли, даже на кресте была надпись позора: «Иисус Назарейский, Царь Иудейский»). Назвать себя Царем или Богом для иудея – невозможно, сравнить себя с Богом в Иудаизме может только сумасшедший.

Вернемся к роману Г. Майринка. Вот какие «пронизывающие», точные описания персонажей приводит в тексте австрийский автор: «Возле меня стоял студент Харусек с поднятым воротником своего тонкого и потертого пальто, и я слышал, как у него стучали зубы от холода. «Он может до смерти простудиться на этом сквозняке под аркой ворот», подумал я и предложил ему перейти через улицу в мою квартиру. Но он отказался. – Благодарю вас, майстер Пернат, – прошептал он, дрожа, – к сожалению, я не располагаю временем, я должен спешить в город. Да мы к тому же промокнем до костей, если выйдем на улицу. Даже за несколько шагов! Ливень не думает ослабевать! Потоки воды стекали с крыш и бежали по лицам домов, как ручьи слез. Подняв немного голову, я мог видеть в четвертом этаже мое окно; сквозь дождь его стекла казались мягкими, непрозрачными и бугристыми».

Далее по тексту следуют комментарии автора в отношении действующих лиц: «И когда я пропускаю сквозь свое сознание этих странных людей, живущих здесь, как тени, как существа, не рожденные матерями, кажущиеся состряпанными в своих мыслях и поступках как попало, представляющих какую-то окрошку, я особенно склоняюсь к мысли, что такие сновидения заключают в себе таинственные истины, которые наяву рассеиваются во мне, как впечатления красочных сказок». Рефлексия без оценки. Не ясновидение, а скорее ощущение сопричастности чему-то большему. Удивительная способность описывать авторский метод, при этом совершенно не уподобляя себя Богу, или автора-демиургу (чем так грешит западная литература). Автор как будто бы ясновидец, подобно любого герою Ветхого или Нового Завета, его сознание изменено, то есть способно воспринять информацию извне. (Напомним, что пророчества всегда видятся, и даже Святыми, только в особом состоянии. В частности, видения места захоронения головы Иоанна Крестителя (Глава Иоанна Предтечи) приходила епископам или каноникам – во сне.

А вот и рассуждения Майринка в отношении возможности человека вдохнуть Душу: «Тогда во мне оживает загадочная легенда о призрачном Големе, искусственном человеке, которого однажды здесь в гетто создал из стихий один опытный в каббале раввин, призвал к безразумному автоматическому бытию, засунув ему в зубы магическую тетраграмму». Тетраграмма (от греч. «четыре», и «буква» – четырехбуквие) – имя Божие, состоящее из четырех букв, изображалось на письме четырьмя согласными буквами. Предположительно до разрушения Первого храма (586 г. до н. э.) это имя произносилось вслух. (Храм – одно из самых важных понятий в Иудаизме, являет собой культовое сооружение, предназначенное для совершения богослужений. Стена Плача – то, что осталось от Второго Храма. Сооружение Третьего Храма, согласно иудейской традиции, фактически приравнивается к Судному Дню, этот Храм станет духовным центром для всего человечества). Итак, тетраграмма, то есть имя Божие, с 3 в. до н. э., из-за опасения нарушить третью заповедь, перестали произносить вслух, причем было запрещено произносить его и в богослужениях. При чтении Священного Писания тетраграмма заменялась именем Господь.

В романе Майринка присутствует бесконечное множество отсылок к Книге, к идее Книги. Образ Книги являет собой своеобразную метафору Священного Писания. Вот какой отрывок следует далее по тексту романа: «Переплет книги был металлический, и углубления в форме розеток и печатей были заполнены красками и маленькими камешками. Наконец, он нашел то место, которое искал, и указал на него пальцем. Глава называлась «Ibbur» – «чреватость души», – расшифровал я. Большое, золотом и киноварью выведенное заглавие «I» занимало почти половину страницы, которую я невольно пробежал, и было у края несколько повреждено. Я должен был исправить это. Заглавная буква была не наклеена на переплет, как я это до сих пор видал в старинных книгах, а скорее было похоже на то, что она состоит из двух тонких золотых пластинок, спаянных посередине и захватывающих концами края пергамента. Значит, где была буква, должно быть отверстие в листе. Если же это так, то на следующей странице должно было быть обратное изображение буквы «I»? Я перевернул страницу и увидел, что предположение мое правильно. Невольно я прочитал и всю эту страницу и следующую. И стал читать дальше и дальше».

В данном случае потрясающе представлена сама идея отношения к слову и к письму. Неслучайно, герой не только расшифровывает надпись, но и смотрит на «обратное изображение буквы» (сходным образом исследователи Торы внимательно смотрят на прямое написание и на зеркальное, то есть на обратной странице пергамента, или книги – настолько оно важно). Любой текст – бесконечное множество возможных вариантов прочтения. В этом смысле, текст, и правда, в чем-то и немного схож со Священным Писанием, не по содержанию, конечно, а по важности любого написанного слова. Литературный критик и философ, основатель Деконструкции, Жак Деррида неоднократно говорил о важности Письма, имея в виду, конечно, не Священное Писание, но относясь к письму как к чему-то чрезвычайно важному. Деррида противопоставляет понятию письма (и созданную им грамматологию) логоцентричной, то есть метафизической системе понятий (речи и слову), основанных на тождестве и наличии. Неметафизическое письмо относится, скорее, к различию и отсутствию. Письмо, таким образом, есть способ существования языка, в котором остаются следы. Так вот, в легенде о Големе и в каббалистической традиции жизнь задается не инспирацией, а надписью. Деррида предпринял попытку деконструкции знака путем дезавуирования введенной Соссюром противоположности означаемого и означающего, в которой он видит следы христианского мифа об инспирации. Вслед за Фрейдом он считает их подвижными. Означающее вступает в игру означения, благодаря своей способности к повторению, воспроизводимости. Благодаря повторению знак разрушает представление о сингулярности присутствия, невозможность совместить сингулярность присутствия и необходимость повторения. В результате воспроизводящая и репрезентирующая функция языка оказывается под вопросом – не будучи представлением, знак отрицает присутствие. Он представляет лишь себя и отсылает не к самой вещи, а к самому себе. Он не имеет ни тени, ни двойника. Знак, по Деррида, нечто первичное по отношению к объекту. Чувственное переживание – это не знак, а след. В этом Деррида следует Фрейду – переживание вовсе не является формой данности объекта. Оно представляет собой не означивание, а смещение. При шизофрении переживания и словесные представления отрываются от объектов. Речь движется по пути свободных ассоциаций.

Используя понятие «фармакон» применительно к письму, Деррида трактует письмо, как «яд и лекарство одновременно». Письмо не имеет фиксированной сущности, субстанции, что означает, что в нем сохраняется множественность латентных значений. Сам перевод термина «фармакон» является полем битвы на логоцентризм и в этом смысле русский перевод его как «средство» сохраняет изначальную амбивалентность, поддерживает изначальную двухсмысленность фармакона. Христианская традиция совершенно другая, она инспирирована не надписью, а духом, то есть голосом.

Вот как пишет о слове герой-повествователь Майринка, в этом тексте он и герой, и наблюдатель, и создатель произведения, и интерпретатор, и его жертва: «Слова струились из невидимых уст, оживали и подходили ко мне. Они кружились и вихрились вокруг меня как пестро одетые рабыни, уходили потом в землю или расплывались клубами дыма в воздухе, давая место следующим. Каждая надеялась, что я изберу ее и не посмотрю на следующую. Некоторые из них выступали пышными павами в роскошных одеяниях, и поступь их была медленной и размеренной»…

Для сравнения, среди других произведений, написанных и иудейской или еврейской традиции, на память приходит роман «Шоша», Исаака Зингера, лауреата Нобелевской Премии по литературе, польского происхождения. В этой книге в многом сходное повторение мотива: изгнания, вечного невозвращения, поиска смысла, терпения, и во многом – религии. Роман постмодернистский в том смысле, что в нем сочетаются традиции прочтения Ветхого Завета и современные тому времени методы письма: параллельно с повествованием в романе пишется сценарий (почти как на скрижалях). В этом сценарии участвует бесконечное множество авторов, они настолько не согласны друг с другом, что сценарий уже совершенно невозможно создать, тем более использовать. Так много у него возможных разветвлений.

Сходное соответствие Ветхому Завету очевидны у многих писателей. Так английская писательница Ж. Уинтерсон в нашумевшей книге «Письмена на теле» (Written on the body, 1992) в манере магического реализма переносит священные надписи на тело любимого человека, решая за своих героев нарушить все возможные заповеди, и карая этих же героев то нежным, бесконечно трепетным, то жестоким, варварским отношением друг к другу, и, наконец, разлукой и смертью. Идея «письма» в этом случае скорее ветхозаветная.