Текст книги "Моцарт. К социологии одного гения"

В определенной степени эмоциональная двойственность Моцарта проявлялась и по отношению к отцу. Но здесь стремление вырваться на свободу – при всех заверениях в покорности и привязанности – взяло верх совершенно безоговорочно. Поведение Моцарта говорит о том, что постепенно он начинал относиться к отцу все хуже, хотя совесть никогда не позволяла ему полностью отказаться от позиции преданного сына.

В отношениях Моцарта с правящим слоем, с которым он должен был общаться как человек буржуазного, то есть низшего, происхождения, положительная сторона его двойственных чувств всегда была, вероятно, сильнее, чем в отношениях с отцом. Это не является чем-то необычным в контексте отношений между человеком состоявшимся, достигшим положения в обществе, и аутсайдером – а именно с такими отношениями мы и имеем дело в данном случае. Частный случай и тут имеет определенное парадигматическое значение.

Как и многие люди, оказавшиеся в положении аутсайдера, Моцарт страдал от унижений со стороны придворных вельмож, и возмущался ими. Но наряду с отвращением к социально высшему слою существовали и сильные позитивные чувства к нему: он жаждал признания именно этих людей, хотел, чтобы они считали его ровней себе и обращались с ним как с равным в силу его музыкальных достижений. Эта двойственность выражалась, в частности, в том, что Моцарт категорически отказался служить своему работодателю-придворному и одновременно стремился в качестве независимого человека, «свободного художника», завоевать расположение венских аристократов.

Подобные чувства и позиция являются примером фигурации, которую нередко можно наблюдать в определенном типе отношений между людьми, добившимися успеха, и аутсайдерами. Человек, находящийся на позиции аутсайдера по отношению к определенной группе людей с высоким и прочным положением, но считающий себя в силу своих личных достижений, а иногда и богатства равным им или даже стоящим выше их по достоинству, часто с ожесточением противостоит унижениям, которым те его подвергают, и может ясно видеть их человеческие слабости, но до тех пор, пока их власть остается непоколебимой, эти люди и их канон поведения и чувствования могут тем не менее обладать для аутсайдера большой притягательностью. Часто его самое большое желание – быть признанным как равный среди равных той конкретной группой истеблишмента, которая так откровенно считает его стоящим ниже себя и соответственно с ним обращается. Тот факт, что желания людей, находящихся в положении аутсайдеров, так своеобразно сосредоточены на признании и принятии их истеблишментом, приводит к тому, что их поведение оказывается направлено исключительно к этой цели как к имеющей центральное значение для наполнения их жизни смыслом. Признание и уважение со стороны кого бы то ни было другого или какой-либо иной успех не имеют с точки зрения их жажды осмысленности такого веса, как признание и уважение того единственного круга, в котором они считаются нижестоящими аутсайдерами, как успех у местного истеблишмента. Именно его в конечном счете Моцарту так и не суждено было испытать.

Поскольку успех его музыки в Вене значил для него особенно много, неудача, в итоге постигшая его там, стала для него особенно болезненным ударом. В последние годы жизни он еще встречал значительный отклик у публики в других городах империи, но, похоже, в его ощущении это не могло перевесить постепенно угасавшего отклика в Вене. Понимание его музыки венским обществом, очевидно, было для Моцарта особенно значимым в плане наполнения жизни смыслом, а отсутствие понимания со стороны этих кругов в сочетании с отмиранием многих личных контактов (каковому он, безусловно, сам тоже способствовал) – соответственно, тяжелой потерей смысла. Этот опыт внес решающий вклад в ощущение Моцарта, что жизнь его стала пуста и лишена смысла, в отчаяние, вероятно, охватившее его в конце жизни, жестоко тяготившее его и в конце концов лишившее мужества продолжать усилия и бороться с обрушившейся на него болезнью.

11

Конечно, Моцарт отказался от своего относительно надежного места при маленьком дворе зальцбургского князя-епископа ради того, чтобы зарабатывать себе на хлеб в Вене, но это обстоятельство еще не означало, что он планировал утвердиться в качестве «свободного художника», пусть даже лишь в том ограниченном смысле, в котором это смогли сделать Бетховен и другие знаменитые музыканты XIX века. Композиторы, если они хотят публиковать свои произведения и зарабатывать на этом какие-то деньги, вообще всегда в большей степени зависят от сотрудничества с другими людьми, нежели представители таких видов искусства, как поэзия или живопись. Если они сами не в состоянии одновременно выполнять функции концертного антрепренера, дирижера, директора оперного театра и т. д., то они, чтобы сделать свои сочинения доступными широкой аудитории, нуждаются в других людях, которые исполняют для них все эти функции. Эту необходимость сотрудничества, со всеми вытекающими из нее напряжениями и конфликтами, также следует иметь в виду, если мы хотим оценить возможности для карьеры и заработка, которые ожидали Моцарта, когда он ушел с постоянной должности придворного слуги.

Развитие рынка высококлассной музыки имеет в целом те же направление и структуру, ту же последовательность, что и развитие рынков вообще. В настоящее время существует международный рынок для музыкальных творений Моцарта, а также для некоторых произведений современных композиторов, которые в упорной конкурентной борьбе завоевали доступ в концертные залы крупных мегаполисов мира и в эфир волновых средств массовой информации. Потенциальный рынок Моцарта, на который он мог рассчитывать, когда сменил карьеру придворного музыканта на карьеру относительно свободного художника, был, как уже сказано выше, гораздо меньше. Театры, способные ставить оперы и балеты, а также оркестры для исполнения крупных оркестровых произведений по-прежнему находились в основном в городах, где были дворы монархов, – в Мюнхене, Мангейме, Берлине или Праге. Вена, резиденция императорского двора, во времена Моцарта занимала среди них очень высокое место, тогда как культурные движения, процветавшие в других немецких землях и ориентированные на непридворную буржуазную аудиторию, – особенно в области литературы и философии, – в Вене практически не проявлялись. Главной аудиторией для элитарной музыки того времени, какую писал Моцарт, оставалось придворное аристократическое общество. Поэтому отказ Моцарта от ненавистной ему придворной службы не означает, что он стал независим от придворно-аристократической публики. Наоборот, именно представители венского аристократического общества, такие как князь Голицын или семья Тун, пробудили в нем мысль, что в Вене он сможет зарабатывать на жизнь самостоятельно, то есть на местном музыкальном рынке, без работодателя и гарантированного жалованья. Не исключено, что он рассчитывал также на заказы от императорской семьи, которые впоследствии действительно в ограниченном объеме получал, или даже на некое положение при императорском дворе, которого он также добился и также в ограниченной степени; ведь он, конечно, не был против любой постоянной должности, он фактически всю жизнь искал себе подходящее место. Моцарт стал «свободным художником» не просто потому, что таковы были его желание и цель, а потому, что он не мог больше выносить службу при зальцбургском дворе.

Впрочем, о положении независимого художника, который путешествует от двора ко двору в качестве знаменитости, мечтал уже и отец Моцарта. Вольфганг еще в детстве вкусил более свободную жизнь без постоянного работодателя, со всеми ее трудностями и удовольствиями, когда вместе с отцом и сестрой переезжал от одного «высшего общества» Европы к другому. Поэтому было бы удивительно, если бы он впоследствии не помнил об этой желанной и наполняющей жизнь смыслом альтернативе службе при монаршем дворе. Формирующее влияние этого времени на характер Моцарта очевидно. Он снова и снова стремился к блеску признания и восхищения, которым некоторое время наслаждался в детстве.

И он прекрасно понимал, что в дальнейшей жизни заслуживал этого блеска не меньше. Недооценка самого себя или своего искусства никогда не была ему свойственна, и он редко ослаблял усилия, упорно трудясь ради этого своего искусства: благодаря тренировке с ранних лет он приобрел способность вольно фантазировать в музыкальном вкусе своего времени, то есть в соответствии с каноном правящего общественного слоя. В то время само собой разумелось, что музыкант при сочинении своих произведений должен ориентироваться на вкусы публики, стоявшей в социальной иерархии выше него самого. Структура власти, дававшая придворной знати приоритет перед всеми остальными слоями общества, определяла и то, какую музыку мог создавать буржуа в придворном кругу и как далеко он мог заходить в инновациях. Даже будучи «свободным художником», Моцарт был привязан к этой структуре.

12

Моцарт всегда мечтал о возможности творить свободно и следовать своему внутреннему голосу без оглядки на заказчика. Уже в Зальцбурге он писал свои величайшие произведения в основном для тех, кому он делал одолжение, и потому мог дать волю фантазии. В Вене, как ему казалось, у него имелась такая возможность. Но даже там он был вынужден идти на компромиссы. Возьмем, к примеру, некоторые клавирные концерты, написанные им в середине 1780‐х годов: тогда ему было жизненно необходимо угодить вкусам публики, поскольку он зависел от доходов от своих «академий».

11 декабря 1784 года он закончил концерт фа мажор (KV 459) с литаврами и трубами в tutti, который он впервые исполнил во Франкфурте шесть лет спустя по случаю коронации императора Леопольда II. Это было произведение, в огромной степени ориентированное на публику, с техническим блеском и демонстрацией виртуозности исполнителя. Но, словно устав от такого подчинения своих творческих сил высшим властям, словно восстав, он через два месяца создал совершенно другой клавирный концерт, ре-минорный (KV 466), отличающийся местами драматичной страстностью. Возникает ощущение, что здесь автору совершенно безразлично, что подумают люди. Он пишет музыку так, как чувствует, возможно, также с осознанным или неосознанным намерением шокировать – pour épater la noblesse. Это не сделало его более популярным, но деньги ему все же требовались. Кстати, в XIX веке это был единственный известный его концерт. Но в том направлении, которое было задано этим концертом, композитор двигаться не спешил. Зимой и весной 1785/86 года Моцарт написал три новых концерта, о которых Альфред Эйнштейн в своей со знанием дела написанной книге сказал так:

Два первых [Es-dur (К. 482), A-dur (К. 488)] заставляют нас предположить, что Моцарт понял: да, он зашел слишком далеко, он переоценил возможности венской публики, переступил границы «салонного» искусства. Попросту говоря, Моцарт почувствовал, что публика охладевает к нему, и попытался снова завоевать ее, вернувшись к сочинениям, рассчитанным на верный успех.

В 1789 году Моцарт отправился в Берлин, где король, игравший на виолончели, заказал ему шесть струнных квартетов и шесть легких сонат для своей дочери-пианистки. Таким образом, заказы были. Но видно, что Моцарт осознавал, что ему для этого заказчика придется упростить музыку, звучавшую у него в голове, и всякий интерес у него пропал. Он совсем не хотел упрощать. Он хотел следовать за своим внутренним голосом и записывать его. Поэтому для бранденбургского двора он закончил только три из шести квартетов, а из клавирных сонат вообще всего одну. Все больше и больше на первый план для Моцарта выходило творчество для себя, свойственное сегодняшним музыкантам.

Бетховен родился в 1770 году, почти на 15 лет позже Моцарта. Ему удалось если не с легкостью, то по крайней мере с гораздо меньшими усилиями сделать то, к чему тщетно стремился Моцарт: почти полностью высвободиться из зависимости от придворно-аристократического патроната, благодаря чему он получил возможность следовать в своих сочинениях собственному голосу – или, точнее, имманентной согласованности голосов, – а не конвенциональному вкусу своих заказчиков. У Бетховена уже было значительно больше шансов навязать музыкальной публике свой вкус. В отличие от Моцарта он смог избежать социального принуждения к тому, чтобы в качестве подчиненного и служащего создавать музыку для более могущественного работодателя или заказчика, а вместо этого – если не исключительно, то в гораздо большей степени – в качестве свободного художника (как мы называем это сегодня) создавать музыку и для относительно неизвестной ему аудитории. Для иллюстрации разницы между ними достаточно привести краткую цитату. В июне 1801 года Бетховен писал своему другу Вегелеру:

Мои сочинения приносят мне большой доход, и я могу сказать, что у меня больше заказов, чем я легко могу удовлетворить. У меня также есть на каждую вещь по шесть или семь издателей и даже больше, если я захочу этим озаботиться: со мной больше не договариваются – я требую, и мне платят. Как видишь, положение прекрасное…

Моцарт мечтал достичь этого положения, о достижении которого здесь триумфально объявляет Бетховен; и кто знает, может быть, он тоже дошел бы до этого, если бы у него хватило мужества прожить дольше. В соответствии с господствующим каноном мышления кажется естественной мысль, что и Моцарт в том же возрасте – 31 год – мог бы добиться того же, что и Бетховен, – чтобы издатели наперебой раскупали его сочинения, – если бы больше ориентировался на вкус широкой публики. Но не стоит преждевременно поддаваться давлению канона, который заставляет приписывать такие различия в жизни двоих людей в первую очередь их индивидуальным особенностям и пренебрегать объяснениями, основанными на структурных изменениях в обществе. Моцарт пользовался успехом и после своей смерти. При жизни ему не хватало, помимо прочего, той более развитой издательской деятельности в области музыки, о наличии которой у Бетховена мы можем сделать вывод из его письма (и одновременно с этим о распространении концертов платных, а не для приглашенной публики). Действительно, мало найдется предложений, которые так отчетливо высвечивали бы глубокие структурные изменения в социальном положении художников, как это: «Со мной больше не торгуются – я требую, и мне платят».

Кстати, изменения, о которых здесь идет речь, касаются не только социального положения художника. Вместе с ним изменился и канон художественного творчества, или, говоря иначе, структура искусства. Но такие взаимосвязи нельзя продемонстрировать достаточно ясно, если, как это часто бывает сегодня, переход от создания произведений искусства для лично знакомого художнику работодателя и заказчика, то есть от патроната в искусстве, к работе для платящей публики, то есть на свободный и более или менее анонимный рынок, регистрируется в сознании только как экономическое событие и забывается главное: что здесь перед нами очень точно просматривающееся структурное изменение в отношениях между людьми, в частности усиление власти художника по сравнению с его публикой. Это человеческое изменение, это изменение баланса сил – не просто между отдельными людьми как таковыми, а между ними как представителями различных социальных функций и позиций, между людьми в их качестве художников и публики – останется непонятным до тех пор, пока привычный ход собственных мыслей у нас нацелен исключительно на выдумывание расчеловеченных абстракций. Это изменение можно понять только тогда, когда перед глазами есть яркие примеры и когда мы попытаемся понять, что оно значило для людей, которых коснулось.

Искусство ремесленное и художественное

13

Решив оставить службу в Зальцбурге и, не имея постоянной должности, доверить свое будущее благосклонности венского высшего общества, Моцарт сделал шаг, который в то время был весьма необычным для музыканта его ранга. Однако для его творчества именно это имело самое большое значение. В самом деле, в силу специфики социальной фигурации, в рамках которой музыка в Австрии той поры выполняла свою функцию, канон музыкального творчества придворных музыкантов, работавших на конкретного работодателя в соответствии с его указаниями и потребностями, разительно отличался от канона, который постепенно складывался по мере того, как нормой становилось сочинение музыки относительно свободными художниками, конкурировавшими между собой за преимущественно анонимную аудиторию. Говоря традиционным языком, с изменением социального положения и функций создателей музыки одновременно менялись стиль и характер их произведений. Особенность музыки Моцарта, несомненно, обусловлена уникальностью его таланта. Но то, как развивался этот талант и как он проявлялся в произведениях, было теснейшим образом связано с тем, что он, придворный музыкант, решил стать «свободным художником» как бы преждевременно, то есть тогда, когда развитие общества уже допускало подобный шаг, но институционально еще не вполне было готово к нему.

Проблематичность, отчаянная смелость этого поступка, однако, станет понятной только в том случае, если мы мысленно переместимся в более широкий контекст развития, ведущего от ремесленного искусства к искусству художественному, от создания искусства для определенных, обычно социально более высокопоставленных заказчиков – к искусству для анонимного рынка, для аудитории, которая в общем и целом равна художнику по рангу. Социальное существование Моцарта, своеобразие его социальной судьбы ясно показывают, что переход от ремесленничества к «свободному» художественному творчеству был не одномоментным актом, а многоэтапным процессом, центральная фаза которого, как можно видеть, в музыке наступила позже, чем в литературе и живописи. Жизнь Моцарта становится понятнее, если рассматривать ее как микропроцесс в центральной поворотной точке этого макропроцесса.

То, что обычно называют «историей» искусства, – это не просто калейдоскопическая смена, бесструктурная последовательность стилей или случайное скопление «великих» людей, а определенный порядок преемственности, структурированная и направленная последовательность, которая тесно связана с общеевропейским социальным процессом. Констатация данного факта не содержит скрытой гетерономной оценки. Она не подразумевает, что искусство «свободных художников» для рынка неизвестных им покупателей – лучше или хуже, чем ремесленное искусство, создаваемое для заказчика. Нам может казаться, что изменение положения художников, о которых здесь идет речь, было изменением к «лучшему» для них как людей; но это отнюдь не означает, что оно было изменением к лучшему и для их произведений. По мере того как меняются отношения между людьми, создающими искусство, и людьми, в нем нуждающимися и его покупающими, меняется структура, но не ценность искусства.

Поскольку бунт Моцарта в сфере музыки представлял собой продвижение по пути от слуги к «свободному», не служащему художнику, не будет лишним рассмотреть некоторые аспекты изменений, которые этот незапланированный процесс привнес в положение художников и в структуру их искусства. Лучший способ сделать это – представить себе художников и покупателей фигурами, стоящими на двух чашах весов, подобно гирям. Это означает, что отношения между художниками и покупателями, какой бы длинной ни была цепочка промежуточных звеньев между ними, обнаруживают специфическое неравное распределение власти. При переходе от искусства ремесленника к искусству художника этот дисбаланс меняется.

На этапе ремесленного искусства канон вкуса заказчиков как рамка для художественного творчества имеет преимущество над личной художественной фантазией каждого художника; индивидуальное воображение последнего направляется строго в русло канона вкуса высокопоставленных заказчиков. На этапе искусства художников те, кто создает произведения, в социальном отношении обычно равны публике, любящей искусство и покупающей его, а если говорить о ведущих художниках страны – истеблишменте специалистов по искусству, – то они как судьи вкуса и новаторы искусства превосходят властью свою публику. С помощью инновационных моделей они могут направить устоявшийся канон художественного творчества в новое русло, а широкая публика постепенно научится видеть их глазами и слышать их ушами.

Это изменение в отношениях между производителями и потребителями искусства и pari passu в структуре искусства – конечно, не изолированное явление. Это одна из ветвей более широкого процесса развития социальных единиц, формирующих рамки художественного творчества, и она может наблюдаться только там, где развитие референтного общества идет в соответствующем направлении, например вместе с растущей дифференциацией и индивидуализацией многих других социальных функций или с вытеснением придворно-аристократической аудитории профессионально-буржуазной публикой с позиций правящего слоя, а значит, и получателя и потребителя произведений искусства. Впрочем, такое направление изменений в отношениях между создателями и покупателями произведений искусства отнюдь не связано строго с европейским порядком исторических событий. С тем же самым можно столкнуться, например, в изменении ремесленного искусства африканских племен, когда они достигают более высокого уровня интеграции, на котором бывшие племенные единицы сливаются в государственные образования. И здесь тоже постепенно разрывается связь между производством ремесленных изделий, таких как фигурки предков или маски, и конкретным покупателем или конкретным поводом в собственной деревне; эти изделия начинают производиться для анонимного рынка – например, для туристов или, при посредничестве арт-дилеров, для международного рынка предметов искусства.

Везде, где происходят описанные выше социальные процессы, возникают специфические изменения в каноне художественного творчества и, соответственно, в формальном качестве произведений; везде они связаны с изменением социального статуса создателей и потребителей искусства; без раскрытия этой взаимосвязи их можно в лучшем случае описать поверхностно, сделать понятными и объяснить вряд ли удастся.

Судьба Моцарта – трогательная иллюстрация проблем человека, который, будучи необычайно одаренным музыкантом, попал в водоворот этого незапланированного социального процесса. Конечно, в ту ситуацию, в которой он оказался, его привел не в последнюю очередь сугубо личный выбор; ведь нет никакого сомнения, что он сам решил отказаться от должности, которая обеспечивала ему скромный, но относительно гарантированный доход, и искать себе лучшей доли в качестве «свободного художника» в Вене. Но хотя подобное едва ли бывало прежде среди музыкантов, он попросил у своего венценосного работодателя отставки не случайно. Вероятно, в Париже или в немецких городах Моцарт ощутил веяние протеста буржуазии против притязаний привилегированной придворной знати на безусловное господство. Если Моцарт-отец в конце концов – неохотно – покорился своей социальной судьбе, поскольку в его поколении у музыканта не было выхода из придворно-аристократического порядка, то Моцарт-сын принадлежал к поколению, в котором надежда на выход уже не являлась столь несбыточной, а желание музыканта зарабатывать на жизнь собственными силами, не имея постоянного места службы, уже не было столь трудновыполнимым. Шансов у «свободных» художников стало немного больше, хотя прыжок в «свободу» в конечном счете не приносил ничего, кроме несколько менее жесткой зависимости от придворно-аристократической публики; а поскольку эта публика была капризной, такой прыжок заключал в себе немалый риск.

Конечно, решение оставить службу и совершить этот прыжок Моцарт принял сам. Но и такие индивидуальные решения остаются по сути непрозрачными, если не принимать во внимание сопутствующие аспекты незапланированных социальных процессов, в контексте которых они принимаются и динамика которых во многом определяет их последствия. Реконструкция того, какое значение широкое изменение отношений между создателями и потребителями искусства имело для опыта и положения художников, а значит, и для формального качества их произведений, увеличивает и углубляет понимание каждого отдельного художника, который, подобно Моцарту, сделал несколько шагов в направлении этого процесса, куда наполовину он тянул свою судьбу, наполовину она тянула его.

14

Итак, чтобы наглядно представить себе этот процесс, надо вообразить две диаметрально противоположные позиции в нем, две весьма удаленные друг от друга ступени структурной перемены, которую претерпели социальные отношения между производителями и потребителями искусства. В случае, когда художник-ремесленник работает на конкретного заказчика, которого он знает, продукт обычно также создается для социально предзаданной, совершенно определенной цели. Это может быть публичное торжество или частный ритуал – что бы это ни было, создание художественного продукта требует подчинения личной фантазии создателя социальному канону художественного творчества, освященному традицией и обеспеченному властью потребителя искусства. Таким образом, здесь конечный облик произведения искусства, в соответствии со структурой неравного распределения власти, определяется в меньшей степени его функцией для отдельных производителей, а в большей степени – его функцией для заказчиков и пользователей. Более того, последние здесь представляют собой не толпу обособленных потребителей искусства, каждый из которых относительно высоко индивидуализирован и, как бы в изоляции от всех остальных, выступает инструментом резонанса для произведения искусства. Скорее искусство настроено на реципиентов, которые независимо от повода, по которому их вниманию предложены произведения, образуют более или менее сплоченную группу; для этой группы произведение искусства обретает свое место и функцию в связи с фиксированными поводами ее встреч – например, на оперных спектаклях, где, не в последнюю очередь, осуществляется их самопрезентация и как группы, и как входящих в нее индивидов. Главным инструментом резонанса для произведения искусства являются не столько отдельные люди сами по себе – каждый со своими чувствами, – сколько множество индивидов, объединенных в группы, чьи восприятие и чувства в значительной степени мобилизуются и направляются их совместным пребыванием там, где они потребляют созданное художником. Для наслаждения искусством в прежние времена не существовало специальных поводов, в отличие от того, что мы имеем теперь. В былые эпохи социальный контекст был более универсальным, а функция человеческих творений менее специализированной: например, изображения богов в храмах, погребальные украшения для умерших царей, музыка для застолья и танцев. Искусство тогда было «прикладным искусством», оно еще не стало «Искусством».

В обстановке широкой демократизации и соответствующего расширения рынка искусства баланс сил производителей и потребителей искусства постепенно смещается в пользу первых, и в конечном счете складывается ситуация, подобная той, которую можно наблюдать в некоторых областях искусства в ХХ веке – особенно в живописи, но также в элитарной и даже в популярной музыке. В этом случае господствующий в обществе канон искусства устанавливается так, что каждый отдельный художник имеет гораздо больше свободы для автономных, индивидуальных экспериментов и фантазий. По сравнению с художником-ремесленником у него при работе с символическими образами своего искусства гораздо больше возможностей следовать собственному, личному пониманию их логики и выразительности, своей манере чувствования и своему вкусу, относительно высоко индивидуализированным. Иначе говоря, в этой ситуации каждое произведение искусства в значительной степени основано на том, как индивид сам себе отвечает на вопрос, чтó ему самому нравится в собственных материализованных фантазиях и экспериментах, а также на его способности с помощью символического оформления этих экспериментов и фантазий рано или поздно пробудить отклик в других людях. В создании произведения искусства роль коллективного принуждения, оказываемого на художника традицией и тесными рамками местной общественной жизни, становится менее значительной, а важность самопринуждения, оказываемого на каждого мастера его художественной совестью, возрастает. То же касается и резонанса: в таких областях, как живопись, музыка и литература, – например, произведения для органа, звучащие на богослужениях, или картины, украшающие дворцы, – гораздо реже обращены к группам людей, собравшихся для других целей. На этом этапе произведение искусства в большей степени, чем раньше, обращается к публике, состоящей из отдельных индивидов, – например, к слабо интегрированной аудитории в концертных залах крупных городов или к массе посетителей музея, каждый из которых переходит от картины к картине в одиночку или, в крайнем случае, парами, держащимися изолированно друг от друга. Наглухо отделенный и защищенный от остальных, каждый человек сам задает себе вопросы о своем отклике на произведение искусства; он спрашивает себя, насколько оно нравится ему лично и что он в связи с ним чувствует. Не только индивидуализация эмоций, но и высокая степень самонаблюдения играет весьма важную роль как в производстве, так и в восприятии искусства. И то и другое свидетельствует о высоком уровне самосознания. В некоторых произведениях искусства – таких, как вариации Пикассо на тему портрета испанской инфанты Веласкеса – проблема художественного самосознания совершенно недвусмысленно влияет на творческий процесс. Соответственно, зачастую столь же ярко выраженным оказывается осознание потребителем искусства того, что его собственный, индивидуальный эмоциональный резонанс образует релевантный аспект каждого произведения искусства.

На этой фазе развития искусства отдельные художники (Пикассо, Шёнберг) или небольшие группы художников (экспрессионисты, атональные музыканты) приобретают, таким образом, большее значение как законодатели художественного вкуса. Вновь и вновь мы видим, как некоторые художники устремляются далеко вперед, за пределы канона понимания искусства в своей области, и при этом – несмотря на все трудности рецепции – не терпят неудачу. Стало общеизвестным, что художники творят «дикие» или, по крайней мере, непривычные вещи, что они изобретают новые образы, которые публика поначалу не воспринимает как таковые и поэтому не понимает; это уже почти часть их профессии.