Текст книги "«В заговоре против пустоты и небытия». Неотрадиционализм в русской литературе XX века"

Олег Скляров
«В заговоре против пустоты и небытия»: Неотрадиционализм в русской литературе XX века: Монография

Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет

Рекомендовано для издания Советом Филологического факультета ПСТГУ

Рецензенты:

Е. И. Орлова – д-р филол. наук, проф., зав. каф. истории русской литературы и журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова

Р. Л. Красильников – д-р филол. наук, проф. каф. теории, истории культуры и этнологии Вологодского государственного педагогического университета

Традиция и/или свобода? (Вводные замечания)

Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия.

О. Мандельштам

Замысел данной книги складывался в полемическом отталкивании от тех историко-литературных концепций, в которых делается попытка свести целостную картину отечественной словесности XX – начала XXI века к непримиримому противоборству канонического и свободного (произвольно-экспериментального) подходов к искусству. Независимо от того, на чьей стороне оказывались симпатии концептологов, первый подход (ассоциирующийся почти у всех с сакрализацией «традиционных ценностей» и с реалистическим литературным мышлением в духе XIX столетия) обыкновенно квалифицировался как послушный Традиции, второй же – как контртрадиционный по существу. (Не секрет, что многие апологеты безгранично-свободного, «игрового» понимания творчества до сих пор видят в независимости от традиции и в сопротивлении ей[1]1
  И это при том, что сама возможность «не зависеть от традиции» все яснее осознается как иллюзия и несбыточная мечта. Стремление искусным образом нейтрализовать, «обезвредить» властную силу культурного предания проявляется в современных попытках заменить концепт традиции понятием интертекстуальности. Говоря о пафосе «независимости от традиции», мы, разумеется, имеем в виду не отрицание любых связей с предшественниками (неизбежность этих связей ныне признана почти всеми), а характерное для творцов авангардной и поставангардной ориентации нежелание признавать положительное значение осознанной верности культурному наследию.


[Закрыть] залог жизнеспособности искусства; с этой точки зрения, конечно, «контртрадиционность» и «антитрадиционность» – скорее похвала, чем укоризна.) Неточность и недостаточная продуктивность подобных дихотомических моделей, на наш взгляд, обусловлена тем, что добродетель преемственности в них почти всегда попадает в жесткую (подчеркиваемую либо негласную) связку с крайним литературным консерватизмом, неклассическое мышление априори противопоставляется ценностям традиции, а свобода эстетических исканий едва ли не приравнивается к «поэтике произвола». В результате современной литературе, да и культуре в целом, поневоле (а порою и намеренно) навязывается необходимость решительного выбора между Традицией и Свободой. Необходимость, если вдуматься, совершенно абсурдная.

Глубинное несогласие с такого рода «альтернативой» предопределило наш интерес к идеям и концепциям, в которых присутствует стремление преодолеть расхожую антитезу неклассического и традиционного, нащупать в пространстве новейшей русской словесности такие «месторождения» или линии развития, которые, будучи причастны постклассическому сознанию модерна, тем не менее не только не порывают с культурным наследием прошлого, но – напротив – с новой силой актуализируют классические универсалии и вечные аксиологемы.

Более двадцати лет назад на страницах «Нового мира» имела место мимолетная дискуссия, не получившая в тот момент заметного развития, но чрезвычайно знаменательная в контексте затронутой нами проблематики. Один из ее участников, прозаик и эссеист А. Генис, отстаивал мнение, что все XX столетие прошло в борьбе различных вариантов романтизма и классицизма, причем все попытки привнести в хаотическую действительность ясный смысл не увенчались успехом, «и если подводить итог этой долгой битвы, то победителем окажется не классицистская “правда”, а романтическая “свобода”, которой XX век нашел свой синоним – абсурд»[2]2
  Генис А. Вид из окна // Новый мир. 1992. № 8. С. 219.


[Закрыть]. Тогда же И.Б. Роднянская в полемическом отклике на эссе Гениса высказала несколько возражений, суть которых сводится к следующему. Во-первых, новейшая апология абсурда – это типичная реакция на «долговременную утопическую интоксикацию», породившую предубежденность против всякого смыслоискательства. Во-вторых, «вносит, привносит смысл во вселенную только релятивист с целью более удобного ее описания; прямо противоположная позиция – предполагать во вселенной наличие смысла… и искать его усилиями ума, сердца и воли». И в-третьих, «человек – тварь вертикальная» и без смысла жить не в состоянии; хотя в наши дни, судя по всему, происходит исторически обусловленное «экзистенциальное углубление» самих представлений о смысле существования[3]3
  См.: Роднянская И. NB на полях благодетельного абсурда // Новый мир. 1992. № 8. С. 227.


[Закрыть]. Около года спустя Н. Лейдерман и М. Липовецкий вернулись к подробностям этой полемики в связи с выдвинутой ими концепцией нового литературного направления, постреализма (авторы называют постреализм новой «парадигмой художественности»), призванного, по их мнению, сгладить противоречия между безнадежным скептицизмом постмодерна и невозмутимым «классицизмом» современных апологетов Традиции. По мысли ученых соавторов, «…постреализм избирает некий третий путь, в известной степени снимающий противостояние постмодернистской и традиционалистской… стратегий, но не примиряющийся ни с той, ни с другой»[4]4
  Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7. С. 235.


[Закрыть].

Концепция постреализма, основательно разработанная Лейдерманом и Липовецким в последующих трудах[5]5
  Лейдерман Н.Л. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. 2002. № 4; Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950—1990-е годы: В 2 т. М., 2003; Лейдерман Н.Л. Постреализм: Теоретический очерк. Екатеринбург, 2005 и др.


[Закрыть], стала одной из первых попыток описания и анализа «срединной» линии в отечественном литературном процессе XX столетия, творчески синтезирующей важнейшие достижения «классической» и авангардной линий, но при этом равно альтернативной как консервативному нормативизму, так и безответственному экспериментаторству. Термин «постреализм» естественным образом побуждал к сопоставлениям не только с классическим реализмом, но и с концепцией так называемого неореализма, предложенной в 1920-е годы Е. Замятиным, а в 70—90-е – подхваченной и развитой В.А. Келдышем, Т.Т. Давыдовой и другими учеными. Причем идею о неореализме можно считать хронологически едва ли не самым ранним проектом примирения традиционно-классических ценностей и формально-технических открытий модернистского искусства. Однако, несмотря на несомненную научную плодотворность названных концепций, они обладают одной общей чертой, в известной мере ограничивающей горизонт их применения. Во-первых, и неореализм и постреализм – в качестве определенных теоретических моделей – сориентированы на тесную и приоритетную связь с литературным направлением, достигшим своего высшего расцвета в XIX столетии и канонизированным идеологами советского периода. Во-вторых, привязка обеих доктрин к реализму (как методу письма) естественным образом предполагала усиленное внимание к сферам поэтики и художественности, к проблемам стиля, оттесняя на второй план вопрос о философско-эстетических и, в частности, аксиологических мотивациях творчества[6]6
  Гораздо большей свободой в этом плане располагала концепция «метареализма», предложенная в 80-е годы М. Эпштейном. О ней будет сказано ниже.


[Закрыть].

Интересно, что в начале 90-х, почти в одно время с провозглашением постреализма, возникает еще одна научная гипотеза, касающаяся новых форм взаимодействия с традицией в неклассической словесности. Ее автор, В.И. Тюпа[7]7
  См.: Тюпа В.И. Поляризация литературного сознания // Literatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria «Literatura na pograniczach». № 1. Warszawa, 1992. Позднее гипотеза о неотрадиционализме будет разрабатываться в других трудах ученого (см. ниже).


[Закрыть], переносит ключевые исследовательские акценты из области поэтики в область менталитетной компаративистики, неориторики и дискурсологии. В качестве обозначения особого – ответственно-свободного, диалогического и сознательно-конвергентного – типа творческой ориентации ученый предлагает термин «неотрадиционализм»[8]8
  Примечательно, что именно это слово проскальзывает в вышеупомянутых размышлениях Лейдермана и Липовецкого о постреализме: «Не резонно ли будет предположить, что разворачивание “смыслоцентричной” парадигмы размечает изнутри объем новой культурной эпохи. <…> И может быть, вся эта новая эпоха будет отмечена адогматическим неотрадиционализмом?» (Новый мир. 1993. № 7. С. 249).


[Закрыть]. Известное преимущество данного концепта (с позиции интересующей нас проблематики) состоит в том, что он открывает простор для постановки важных вопросов об исторических метаморфозах творческого сознания в его соотнесенности с коммуникативными стратегиями общения, но вне жесткой привязки к определенным типам поэтики и мировоззрения[9]9
  Мы считаем необходимым различать тип творческого сознания (как своего рода матрицу базовых аксиологических ориентаций) и мировоззрение (как систему определенных взглядов и верований). С этой точки зрения тип сознания первичен по отношению к мировоззрению, которое может быть понято как конкретное социокультурное наполнение, реализация исходных ментальных установок.


[Закрыть]. Тем самым в значительной мере актуализируется междисциплинарный потенциал исследовательского поиска. Впоследствии этот концепт, получивший на исходе 90-х более углубленную разработку в очерках В. Тюпы о постсимволизме[10]10
  Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки истории русской поэзии XXвека. Самара, 1998; Тюпа В.И. Литературам ментальность. М., 2008.


[Закрыть], был взят на вооружение целым рядом ученых[11]11
  В. Хализевым, И. Есауловым, Н. Дзуцевой, Н. Грякаловой, М. Хатямовой, Е. Тырышкиной и некоторыми другими.


[Закрыть] и даже попал в понятийный тезаурус академических учебников[12]12
  ^АХализее В.Е. Теория литературы. М., 2005. С. 375; Введение в литературоведение. 4-е изд./ Под ред. Л.В. Чернец. М., 2011. С. 577–583.


[Закрыть]. Однако на данный момент гипотеза о новом традиционализме так и не приобрела завершенных очертаний целостной научной теории.

Настоящая монография ставит перед собой задачу внести посильный вклад в разработку такой теории. Осмысливая неотрадиционализм в качестве неклассической модификации традиционального сознания, мы решительно дистанцируемся от расхожей трактовки всего неклассического как враждебного культурному преданию и вслед за многими видными учеными современности считаем возможным рассматривать некоторые (конвергентно[13]13
  От лат. convergens – сходящийся, сближающийся.


[Закрыть] ориентированные, ответственно-диалогические) формы нон-классики как реализацию принципиально нового, но не менее перспективного способа освоения духовного наследия минувших эпох.

Осенью 1909 года А. Блок записал в дневнике: «Хорошим художником я признаю лишь того, кто из данного хаоса… творит космос»[14]14
  ^{Блок АЛ. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 8. М., 2010. С. 160.


[Закрыть] (позднее эта мысль будет развита в его докладе «О назначении поэта»). На рубеже столетий, в результате окончательного крушения прежней, «морально-риторической» (А.В. Михайлов) картины мира, бытие снова предстало в облике устрашающего Хаоса. И в этих условиях одни предпочли «упоение гибелью», другие попытались «не заметить» никаких метаморфоз и продолжать мыслить в докризисных категориях, третьи вознамерились обезвредить и подчинить Хаос посредством новых нормативистских доктрин[15]15
  «…В соцреализме, в отличие от мучительного, пугающего, сумбурного хаоса модернизма, вновь воцарялся космос. Космос даже не нормативный, а скорее директивный. Космос, убивающий ищущую мысль и не допускающий отступления от канона» (.Лейдерман Н., Липоеецкий М. Жизнь после смерти… // Новый мир. 1993. № 7. С. 236).


[Закрыть], а кто-то, признавая очевидность необратимого «тектонического» сдвига в культурном сознании, продолжал верить в божественную гармонию миропорядка и… «творить космос»? Или, может быть, прозревать его в реальности как некую изначальную и неуничтожимую сущность бытия?

Д.Е. Максимов вспоминал, как в 1941 году Ахматова, рассказывая ему о замысле «Поэмы без героя», процитировала следующие строки Вячеслава Иванова: «Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое, еще темное сознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаяния разорванных сознаний…»[16]16
  Вяч. Иванов. По звездам. Борозды и межи. М., 2007. С. 201. О воспоминаниях Д. Максимова говорится в статье Н. Лейдермана и М. Липовецкого (Там же. С. 161).


[Закрыть] Эти слова были произнесены Ивановым в 1908 году. Спустя несколько лет Мандельштам написал: «Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия»[17]17
  Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. Т. 2. М., 2010. С. 25.


[Закрыть]. Как видим, десятилетия спустя Ахматова обратится к этим настроениям и идеям как к насущным для своего творчества. Что роднит эти интуиции столь разных писателей? Наверное, прежде всего их мужественная решимость в условиях глобального обрушения привычных ценностей исповедать веру в «сверхличную связь сущего» и в возможность негласной солидарности между теми, кто отважился на этот выбор. Но особенно важно для нас то, что подобная решимость была уже не чем-то само собою разумеющимся, не сохранением статус-кво, а своего рода дерзновением перед лицом «небытия» и «последнего отчаяния разорванных сознаний».

Интерес именно к этим аспектам проблематики сообщает нашему труду подчеркнуто аксиологический характер, делает его прежде всего исследованием ценностных установок творческого сознания, ментально-философских мотиваций неотрадиционалистского творчества и лишь во вторую очередь – изучением поэтико-эстетических и художественных стратегий неотрадиционализма. Несколько лет назад Ж. Баратынская, обобщая сказанное В. Тюпой о специфике неклассического конвергентного сознания, написала о неотрадиционализме: «Его определяющей задачей становится решение онтологического, а не эстетического вопроса: поиск новой, всеобщей связи явлений, связи иного, чем прежде, порядка, способной ответить на вопрос как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной”, учитывая несравненно более усложнившиеся в 20 веке представления о личности и действительности»[18]18
  Баратынская Ж. Поэтика «вечного возвращения» Арсения Тарковского как феномен конвергентного сознания: Дисс. на соискание ученой степени доктора философии. Гамбург, 2011. С. 86.


[Закрыть]. Присоединяясь в целом к данному утверждению, позволим себе, однако, оставить до поры открытым вопрос о том, что значит «новая… связь явлений, связь иного, чем прежде, порядка». Означает ли это открытие новой ценностной реальности? Или речь идет об открытии новых модусов восприятия вечных ценностей? Попытка ответа на этот вопрос – один из сюжетообразующих факторов данной книги.

К вопросу о терминах

Мы считаем целесообразным, вслед за В. Тюпой и Ж. Баратынской, включить в понятийный тезаурус нашей работы понятие «традициональный» (и соответственно «неотрадициональный»), смысловое наполнение которого отлично от привычных значений таких слов, как «традиционный» и «традиционалистский». Дело в том, что понятие «традиционный» уже имеет устойчивые коннотации и в обиходном употреблении, как правило, подразумевает следование сложившемуся в прошлом канону, заимствование уже известных форм и вызывает устойчивые ассоциации с «привычным», «обыкновенным» и т. д. Подобная (ретроспективная, по существу) установка, как нам представляется, составляет лишь частный и достаточно узкий аспект тех интенций сознания, которые можно назвать традициоцентричными[19]19
  О различиях между традицией и так называемой традиционностью см.: Аверьянов В.В. Традиция и динамический консерватизм. М., 2012. С. 76–82.


[Закрыть]. Что касается определения «традиционалистский» (или «традиционистский»), то оно, как и большинство подобных прилагательных с суффиксом – ск-, ощутимо несет в себе оттенок «партийной» / направленческой принадлежности и ставит акцент не столько на сущности явления, сколько на его отнесенности к некой исторической общности. Кроме того, в силу определенных языковых привычек нам нелегко воспринимать такого рода прилагательные без негативного ореола (ср. «декадентский», «авангардистский» и т. д.). Слово «традициональный» в этом отношении воспринимается более нейтрально, не предполагает обязательных пассеистических[20]20
  От фр. passe – прошлое.


[Закрыть] и фракционных коннотаций и может быть использовано для обозначения таких свойств творческого сознания, которые знаменуют его устремленность к идеалам преемственности, духовной солидарности и ценностного единства.

Часть 1
Теоретические аспекты нового традиционализма

1.1. Поляризация творческого сознания в неклассическую эпоху: постановка проблемы

При всех разногласиях в вопросе о систематизации литературных явлений минувшего века большинство специалистов на сегодня так или иначе сходятся в убеждении, что рубеж XIX–XX столетий в Европе и России стал также рубежом, обозначившим завершение эпохи классической художественности и начало периода неклассического (или постклассического) искусства слова. Эпохальное творческое сознание решительно и необратимо выходит в это время из веками существовавших парадигматических рамок[21]21
  Массовая литература, в любую эпоху количественно преобладающая и составляющая инерционное поле словесности, в данном случае не берется в расчет.


[Закрыть]. Традиционные иерархии, начиная с предромантизма постепенно терявшие свою непререкаемую внешнюю авторитетность, отныне бесповоротно утрачивают не только нормативную общеобязательность, но и конвенциональную общезначимость, – сколь бы твердой ни была решимость отдельных творцов сохранить верность освященным преданием устоям и ориентирам. «Долгое время казалось, – замечает В.М. Толмачев, – что разного рода катастрофические предчувствия, перенесенные в область литературы… не более чем наваждение артистической богемы. Ее представители были достаточно малочисленны по сравнению с представителями академического, официозного, наивно-бытописательного, развлекательного искусства. <…> Тем не менее открытое ими ощущение неустойчивости, хрупкости, а то и фальши традиционных для второй половины XIX в. форм культуры и быта… было “подтверждено” катастрофой Первой мировой (или “великой”, как ее называли современники) войны. Война подытожила в культуре то, что задолго до нее носилось в воздухе…»[22]22
  Толмачев В.М. Рубеж XIX–XX веков как историко-литературное и культурологическое понятие // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 6. Процитированные слова относятся к общеевропейскому культурному процессу. Применительно к российским реалиям сказанное о мировой войне можно распространить и на революцию.


[Закрыть]

В спектре разноречивых исторических оценок свершившегося ментального переворота, как правило, преобладали полярно противоположные. Одними он воспринимался как гибельное крушение всех ценностных оснований культуры, другими – как долгожданное преображение лика мира, открывающее головокружительные перспективы. Негромкие, разрозненные голоса мыслителей и поэтов, воспринявших откровение небывалой свободы[23]23
  Пройдет совсем немного времени, и только что обретенная неклассическая свобода будет стиснута в Советской России стальным обручем официальной идеологии. В. Тюпа: «Свобода и ответственность – неотъемлемые характеристики человеческого присутствия в мире: свобода без ответственности – это произвол тирана, ответственность без свободы – это бесправие жертвы. Однако XX столетие драматически их развело…» (Тюпа В.И. Литература и ментальность. М., 2008. С. 184).


[Закрыть] как призыв к новой, небывалой ответственности, были едва слышны и не многими принимались всерьез.

При этом крупнейшие отечественные философы рубежа веков (Л. Шестов, Н. Бердяев, В. Эрни др.), каждый по-своему, обращали внимание на то, что катастрофический оползень привычных, «невозмутимых» аксиом европейской культуры с новой силой и предельной остротой обнажил глубинные корни, истинные «начала» и «концы» человеческого бытия. Удивительным и непредсказуемым образом «девальвация ценностей обуржуазившейся цивилизации по-своему вернула Европу к христианству»[24]24
  Толмачев В.М. Рубеж XIX–XX веков… С. 8.


[Закрыть], но не как к благополучной теократической гармонии, а как к изначальной проблеме свободного выбора между служением Высшему и отданием себя на растерзание страстям и стихиям мира сего.

Как бы там ни было, всякая приверженность традиции с этих пор окончательно становится личным выбором писателя, возможностью среди других возможностей, приобретает статус дерзновенного почина и поступка, так как не является больше самоочевидной, всеми признаваемой ценностью и социокультурным императивом (начало этому было положено уже в романтизме). Объективно-исторически складывалась ситуация, когда простой, линейный возврат к старой классичности, простая реставрация канона становились весьма затруднительны (если вообще возможны) без ущерба для внутренней органики творчества[25]25
  Данное утверждение относится к эпохальному литературному сознанию, взятому как целое, и, конечно, не исключает инициируемых отдельными писателями и литературными фракциями попыток возродить/продолжить классическую традицию в ее домодернистской модификации либо подвергнуть искусство слова вторичной нормативизации по образцу классицизма (см. об этом ниже).


[Закрыть]. Культура была необратимо отпущена на волю[26]26
  Ср. с представлением О. Мандельштама (эссе «Скрябин и христианство») о художнике как о «вольноотпущеннике» {Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. Т. 2. М., 2010. С. 37).


[Закрыть], и отныне ее регулятивные рычаги, «скрепы» приходилось искать не иначе как изнутри этой небывалой свободы.

Разумеется, этот «тектонический сдвиг» не мог совершиться в одночасье. Антиклассические, контртрадиционистские интенции, направленные поначалу не столько на беспощадное уничтожение традиционного ценностного тезауруса, сколько на его расширение и обновление, постепенно вызревали в отечественной (и, с некоторым опережением, в европейской) словесности на протяжении всего XIX века. Русский символизм, покончив с рационалистически тесной привязкой слова к значению (главным оплотом поэтики «готовых слов» и «готовых» смыслов)[27]27
  «Готовое слово» – понятие, введенное в научный оборот А.Н. Веселовским и получившее статус устойчивого термина благодаря трудам М.М. Бахтина и А.В. Михайлова.


[Закрыть], становится последней каплей, сокрушившей классическую парадигму мышления. Возникают условия, при которых автор и читатель, творец и другие творцы, прежде связанные прочными конвенциональными узами, получают неограниченную свободу смыслополагания и вынуждены либо раз и навсегда отказаться от самой идеи конвенциональное™ (согласия, общности, единства), либо искать новые пути к взаимопониманию и духовно-культурной солидарности. Неудивительно, что в названных обстоятельствах с небывалой остротой обозначилась коммуникативная проблематика творчества.

Не обеспеченная больше общезначимыми «шифрами», общим «имажинарием» (как это было в традиционалистскую эпоху), литература столкнулась с мучительной проблемой адресованности/безадресности слова, с вопросом об адресате искусства. По словам В.И. Тюпы, «корень художественных исканий XX века» заключается в том, что «в поле творческой рефлексии входит диалогическая природа художественного творчества (знамение времени – статья Осипа Мандельштама “О собеседнике” 1913 года), а… модус сознания, менталитет, агрессивно или благодатно распространяемые на “другого” (адресата-собеседника), приобретают для творческого процесса решающее значение»[28]28
  Тюпа В. И. Литература и ментальность. С. 180.


[Закрыть]. И надо признать, что в этих условиях перед художником (писателем, мыслителем) неклассической эпохи действительно открывается несколько возможностей[29]29
  В. Тюпа говорит об этом как об «исторически неизбежной поляризации модусов сознания (и общественного, и личного)» (Тюпа В.И. Литература и ментальность. С. 218).


[Закрыть].

Самый очевидный и, в сущности, инерционный путь – дальнейшая эскалация достигнутой независимости, автономии творящего субъекта, бесстрашное испытание крайних пределов этой свободы, что, по сути, означало именно «агрессивное» (как минимум – провокативное, «ударное»[30]30
  Там же. С. 112.


[Закрыть]) воздействие на адресата (в пределе – отказ от собеседника) и в конечном счете вело к деаксиологизации бытия и к деонтологизации искусства, так как сверхличные ценности возможны только в иерархически ориентированном сознании, предполагающем ограничения и императивы, а бытийная достоверность творческого акта достигается лишь при «сопротивлении материала», обеспечиваемом твердыми законами внеположной субъекту реальности.

Другой, противоположный путь – неприятие свободы субъекта и прав индивидуальности как опасного источника разрушительной энергии, стремление предотвратить суверенность творца (и вытекающую из нее ценностно-смысловую разобщенность, разномыслие) посредством новой (вторичной), принудительной нормативизации и регламентации культуры. В России данная тенденция в полной мере могла быть реализована, разумеется, только после установления большевистского режима, однако побуждения подобного рода можно обнаружить как в дореволюционной, так и в постсоветской словесности.

Еще один возможный путь в сложившейся ситуации – попробовать не считаться с метаморфозами эпохального сознания и продолжать творить в рамках прежней, «классической» конвенциональной парадигмы, как если бы она полностью сохранила свое незыблемое, всеми признаваемое значение. Интенция, вряд ли осуществимая в полной мере, так как «флюиды» нового эпохального мировидения так или иначе проникли в сознание всех чутких творцов рубежа столетий (лучший пример – творчество И. Бунина, изо всех сил старавшегося откреститься от нового искусства, но поневоле впитавшего его основные веяния).

Другое, особое устремление, заслуживающее быть отмеченным, связано с попытками обратиться – в условиях уже свершившегося «освобождения» общего культурного пространства от общезначимых иерархий – к традиционным универсалиям и аксиологемам. Здесь в свою очередь открывались два пути:

а) вернуться к «вечным» ориентирам ценой личного отказа от постклассической суверенности персонального творчества, от бесстрашия и риска индивидуальных исканий (данное решение в пределе своем смыкалось с описанной выше утопией «вторичного нормативизма» либо с практикой настойчивого игнорирования произошедших в культуре «тектонических сдвигов»);

б) прокладывать «маршрут» в сферу незыблемых ценностей и абсолютов изнутри неклассического сознания. Этот вектор исканий по строгому счету не может быть назван «возвращением», поскольку не предполагает ни отказа от важнейших модернистских завоеваний, ни попятного движения к докризисным формам творчества. Это твердая решимость принять на себя все последствия неклассической свободы-«неопёртости» и самому на себя возложить вериги онтологической и аксиологической ответственности.

Названные векторы творческих устремлений далеко не сразу откристаллизовались в соответствующих им литературных течениях, да и теперь, по прошествии времени, вряд ли могут быть втиснуты в рамки того, что привычно называется направлением или школой. Перечисленные фарватеры поиска осознаются нами сегодня как бы «поверх барьеров», в отвлечении от исторической ономастики, поскольку, не будучи заявлены эксплицитно, оказались куда более живучими, нежели любые организационно оформленные фракции.

В постсимволистский период (начиная примерно с 1910 г.) в результате разветвления единого модернистского потока возникает множество объединений и группировок[31]31
  Распространенный взгляд на акмеизм как на сравнительно консервативное и близкое к неоклассицизму течение нисколько не отменяет общего постклассического характера творчества поэтов акмеистской формации. Вопрос о связи акмеизма с неотрадиционализмом будет рассмотрен ниже.


[Закрыть]. Очевидно, что привычная классификация литературного процесса той поры в соответствии с самоназваниями писательских объединений приводит зачастую к неоправданному дроблению целостного массива постсимволистской словесности на своего рода замкнутые и обособленные друг от друга сегменты. На деле же значительную роль в литературе 1910-х годов играли «диффузные» процессы (О. Клинт)[32]32
  См.: Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов: проблемы поэтики. М., 2010. С. 35–40.


[Закрыть], происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Эти процессы не прекратились полностью с концом постсимволистского периода, несмотря на то, что в силу известных исторических причин свободное развитие литературы в Советской России в течение целого ряда десятилетий было существенно затруднено. Мы знаем, что практически все оформленные течения были либо насильственно ликвидированы, либо в той или иной мере мимикрировали к стандартам «передового метода». Однако современные исследования показывают, что в масштабах всего послереволюционного времени (включая постсоветский период) сущностная поляризация творческого сознания, начавшая складываться в первой четверти XX века, не пресекалась и не утрачивала своего значения. Интенции, противоположные соцреализму и официозу, так или иначе сохранялись в эмигрантской литературе, в «потаенной словесности», в самиздате и даже в легитимном советском искусстве, под спудом идеологических напластований.

Ныне, в условиях внешней свободы слова, это расслоение обозначилось с новой силой. Причем вне пестрого «парада» броских литературных ярлыков и самоименований (сегодняшнее мельканье номинаций и всяческих «-измов» вряд ли способно сбить с толку серьезных ученых) яснее становятся видны многие важные аспекты совершающегося на протяжении целого столетия ментально-эстетического размежевания, имеющего своим истоком бифуркацию неклассического сознания в постсимволистский период. Сегодня мы имеем возможность проследить эти разнонаправленные линии уже не на коротких отрезках исторического пути, а в перспективе «большого времени» (М. Бахтин). Будучи выражением универсальных и альтернативных друг другу «модусов сознания», типов «ментальности», они по-своему манифестируют «глубинные макропроцессы исторической жизни человеческого духа»[33]33
  Тюпа В.И. Литература и ментальность. С. 217.


[Закрыть]. В. Тюпа: «Возникновение неклассической (коммуникативной) эстетики адресованное™ сопровождается небывалым явлением: русло историко-литературного процесса разделяется на три… рукава. На смену стадиальной диахронии парадигм художественности, последним звеном которой явился модернизм символистов, приходит синхронное противостояние и взаимодействие альтернативных стратегий творческого поведения…»[34]34
  К выделяемым В. Тюпой трем «рукавам» модернистского «русла» мы считаем целесообразным добавить четвертый (см. ниже).


[Закрыть]

Между тем, несмотря на несомненную альтернативность названных стратегий, фактические их границы не могут быть признаны отчетливыми и непроницаемыми. «Диффузные» процессы, отмеченные и изученные О.А. Клингом на материале постсимволистской поэзии, продолжались и позднее. Поэтому, характеризуя основные типы художественного мышления в поэзии и прозе XX века, мы считаем целесообразным говорить о них не как о строго отграниченных и изолированных явлениях (течениях, школах, методах и т. д.), а как о своего рода «векторах» или «полюсах» в едином пространстве неклассической словесности. Также мы полностью разделяем стремление ряда современных ученых (С. Бройтмана, И.П. Смирнова, В.Вс. Иванова, В. Хализева, В. Тюпы, В. Келдыша, И. Есаулова и др.) включить отдельные (частные и направленческие) практики, имевшие место в Серебряном веке и позже (вплоть до наших дней), в контекст типологически более универсальных, инвариантных систем. Следуя предельно обобщающей логике этого стремления, мы попробуем также обозначить несколько ключевых (и исторически дальнодействующих) тенденций, взяв в качестве главных критериев сопоставления а) отношение к принципу свободы творчества и б) отношение к принципу ответственной причастности традиционному тезаурусу культуры. Если абстрагироваться от осложняющих общую картину частностей, то можно гипотетически выделить в русскоязычном литературном процессе неклассического периода четыре основных «полюса» творческих исканий, задающих определенную систему координат эпохального культурного сознания[35]35
  Здесь мы в значительной мере опираемся на разработанную В. Тюпой концепцию постсимволистской парадигмы художественности, дополненную и углубленную в последующих работах ученого компаративно-риторической теорией о четырех типах дискурсивности (см.: Тюпа В.И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М., 2010; в этой книге закладывается теоретическая база для выявления неотрадиционального «вектора» не только в рамках постсимволизма, но и в контексте всего неклассического периода русской словесности).


[Закрыть]:

1) творческое мышление дивергентного[36]36
  От лат. divergere – отклоняться, расходиться.


[Закрыть] типа, претендующее на безграничную свободу самовыражения и эксперимента (авангардизм, во второй половине XX века трансформировавшийся в постмодерн[37]37
  В. Тюпа так говорит про эту линию исканий: «В русской литературе, несмотря на свою отверженность со стороны официальной культурной политики, она продолжается в 30-е годы обэриутами, а во второй половине века – лианозовцами, концептуалистами и другими авторами “постмодернистской” ориентации» (Тюпа В.И. Литература и ментальность. С. 119).


[Закрыть]);

2) творческое мышление регламентарно-нормативистской направленности, преследующее цель нового («вторичного») подчинения искусства общеобязательным требованиям идеологического и стилистического характера (наиболее отчетливо воплотилось в соцреализме, но способно реализовываться и в других, отличных от соцреализма, обличьях, например в форме новейшей «назидательной» словесности);

3) творческое мышление проклассической направленности, для которого характерны а) стремление сохранить максимальный иммунитет к любым кризисным состояниям и процессам в культуре конца XIX–XX веков и к порожденным кризисной ментальностью типам литературного сознания; б) нацеленность на дальнейшее, естественное и органичное, продолжение «классической» (домодернистской) линии в литературе, с преимущественной ориентацией на золотой веки/или стилевые каноны реалистического письма, сложившиеся в XIX столетии (подобного рода интенции в разной степени характерны для И. Бунина, А. Куприна, других авторов-«знаньевцев»; позднее – для некоторых писателей-фронтовиков, представителей «деревенской» прозы, бытописательского реализма, «тихой лирики» 60—80-х годов, ориентировавшихся уже не столько на Пушкина и Толстого, сколько на стилистику антимодернистски позиционировавших себя авторов конца XIX – первой половины XX века: того же Куприна, В. Короленко, В. Вересаева, И. Шмелева, Б. Зайцева, С. Сергеева-Ценского, С. Есенина, А.Н. Толстого, М. Шолохова и т. д.)[38]38
  Ориентация на докризисную органичность письма вовсе не означала тяготения к содержательной идилличности, могла сочетаться с трагической экспрессией, с сатирой, с энергией протеста, гражданской скорбью и проявлялась скорее в сознательном или невольном сопротивлении тому глобальному усложнению культурно-эстетического сознания, которое произошло на рубеже XIX–XX веков. В ряде случаев такая установка смыкалась и частично совпадала с новым нормативизмом.


[Закрыть];

4) и, наконец, тип ориентации, который долгое время не выделялся историками литературы как определенная и самостоятельная структурная целостность и не имел постоянного обозначения. Это особая устремленность неклассического творческого мышления, усвоившего уроки модернизма, но не пошедшего до конца по пути авангардистского «раскрепощения» и не свернувшего в русло литературного реставрационизма и нормативизма, а проявившего новый, сознательный и свободный интерес к классическим универсалиям и ценностям традиции. Ментальности этого типа в равной мере чужды как авторитарная императивность, эстетический консерватизм, пассеизм, так и эвристически-игровая беспринципность «уединенного сознания»[39]39
  Понятие, введенное в культурно-философский обиход Вяч. И. Ивановым и ныне используемое В.И. Тюпой для обозначения ментальных интенций, противоположных солидаризму, диалогичности и конвергентности.


[Закрыть]. Учитывая промежуточное, равноудаленное положение данного вектора ориентации между сциллой авторитарности и Харибдой беспринципного произвола (а также учитывая его центростремительный и неоконвенциональный характер), мы будем говорить о нем как о срединном векторе в неклассической словесности XX века.

То, что этот вектор (или полюс) исканий, который мы, вслед за В. Тюпой, будем называть неотрадициональным (или неотрадиционализмом)[40]40
  О том, почему, несмотря на многоаспектность явления, мы предпочитаем термин, подчеркивающий приоритетность связи с традицией, будет сказано ниже. О преимуществах номинаций «традициональный» и «неотрадициональный» в сравнении с такими обозначениями, как «традиционный» и «традиционалистский», речь шла в разделе «К вопросу о терминах».


[Закрыть], почти никогда, во всяком случае до рубежа 80—90-х годов, не выделялся в качестве самостоятельной и отдельной культурной формации, не столь уж удивительно[41]41
  «…Неотрадиционализм… до сего времени не вполне осознан как цельное, парадигматическое явление в искусстве XX века» (Тюпа В.И. Литература и ментальность. С. 188). Некоторые концепции начала XX века («новый классицизм» у В. Жирмунского и К. Мочульского, «неореализм» и «синтетизм» у Е. Замятина) довольно близко подходили к интересующему нас явлению, но назвать их вполне релевантными неотрадиционализму не представляется возможным.


[Закрыть]. Определить четкие контуры названного комплекса устремлений на первый взгляд крайне трудно. Еще труднее – очертить круг авторов и произведений, которые могли бы быть безоговорочно отнесены к сфере непосредственной творческой реализации данного типа мышления (поскольку степень близости к нему того или иного писателя/текста во многих случаях есть величина переменная). На исходном этапе взору исследователя предстает как бы материк с неясными очертаниями, со всех сторон омываемый (и размываемый) вышеперечисленными течениями. Причем многие явления занимают в названной «системе координат» промежуточное положение, как, например, неоклассицизм раннего Ходасевича, М. Кузмина, Б. Садовского, Ю. Верховского, В. Комаровского, ранних акмеистов или близкие к авангардизму эксперименты Цветаевой и позднего Мандельштама. Вместе с тем уже в момент возникновения постсимволистских фракций в среде критиков, ученых и самих творцов обозначилось стремление разглядеть за внешне очевидной «сеткой» групповых самоименований («цех поэтов», «акмеизм», «кубофутуризм», «эгофутуризм», «имажинизм» и т. д.), подчас весьма смутно отражающих истинную суть движения, более глубокие течения, значимые в масштабах большого времени. Данное стремление сохранилось и впоследствии. Причем в основу классификации рассматриваемых явлений разными учеными полагались разные принципы (так, например, по сей день огромное научное значение имеют типологические модели, предложенные И.П. Смирновым[42]42
  См., например: Смирное И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977; Он же. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1995.


[Закрыть]).