Текст книги "Неспособность к искажению"

Что еще здесь важно? – Радлова использует жанр документально-исторической прозы, но она не историк и не филолог. Она позволяет себе легкие анахронизмы и смелые предположения, создает поэтические образы, организует пространство цитат и документов по законам художественной логики. Научная точность в ее глазах, глазах поэтессы и, не в последнюю очередь, переводчицы Шекспира, имеет вполне подчиненное значение (хотя следует отметить, что никаких грубых несоответствий историческим фактам в «Татариновой» не наблюдается).

5. Начало

«Повесть о Татариновой» была в течение долгих десятилетий так основательно забыта, как были забыты лишь немногие из забытых произведений того времени. Она лежала в архиве Радловой в Публичной библиотеке (нынче неизвестно зачем переименованной в Российскую национальную), никто о ней не знал и не помнил, никто ее не разыскивал. Между тем найти ее было нетрудно, нетрудно и опубликовать, если не в СССР (что в 1980-х годах при удачном стечении обстоятельств было не так уж и невозможно), то всяко в каком-нибудь русском зарубежном журнале или издательстве. Это никому не пришло в голову. В те времена, в 1970-е и 1980-е годы прошлого столетия, когда все, вообще-то, страшно интересовались архивными текстами русского модернизма, я ни разу не слышал о самом существовании «Татариновой» – ничего и ни от кого, хотя среди моих знакомых были и современники Радловых, и специалисты по истории литературы 1920-х и 1930-х годов. И очень немного я слышал о самой Анне Радловой, в основном по поводу «ахматовской обиды» на Кузмина или же в связи с печальной одиссеей радловского театра. Однако, как сказала другая замечательная женщина, in my end is my beginning [51]: в 1990-х годах культуролог Александр Эткинд начал работать над книгой о хлыстах. В сборнике Радловой, вышедшем, вероятно, в качестве побочного продукта этой работы (1997), была впервые опубликована «Повесть о Татариновой» и впервые переизданы стихи и пьеса Анны Радловой. Это было начало, которое, надо надеяться, уже никогда не закончится.

От звукоподражания до звукоподобия. Константин Вагинов, поэт на руинах

1. Ранние стихи Вагинова, к сожалению, дошли до нас

«Ранние стихи Лермонтова, к сожалению, дошли до нас», – заметил, как всем известно, С. М. Бонди. Мог бы сказать то же и о Вагинове (и много о ком, хоть, в известной степени, и о Мандельштаме; но мы-то сейчас о Вагинове!).

Только что́ нам у Вагинова считать ранними стихами? «Парчовую тетрадь» (1917), напечатанную в приложении к последнему по времени и, боюсь, на долгие времена последнему собранию стихов Вагинова? [52] Скажем, как суеверные военные, не последнему, а крайнему.

Стихи «Парчовой тетради», мягко говоря, чудовищны – северянинщина и того хуже, но что́ в них есть – так это интонационный ритм: стих подчиняется естественной интонации, естественному дыханию автора. В результате трехсложные русские слова, с которыми так много проблем у начинающих поэтов в двустопных русских размерах (а в трехстопных уж слишком никаких проблем), ложатся в строку вполне естественно, образуя род тоники:

 
Тебе знакомы экстазы эфира
Похожие на желтые металлические листы,
Которые колышутся на стеблях из порфира,
Окутанных дымом густым [53].
 

Судя по всему, строчка у Вагинова часто зарождается – и это с самого раннего возраста! – как естественная фраза внутренней, уже словесно оформленной речи и, лишь попадая в стихотворение, становится действительно стихом. Есть, поясню противопоставление, поэты, сразу мыслящие стихами, – Фет, например. Есть и те, что могут и то и другое, – Баратынский.

Впрочем, в «Парчовой тетради» есть одно стихотворение как будто из будущего – настоящий Вагинов:

 
И будет день и Петроград погибнет,
Печальная луна заплачет на брегах
Но снова ночь сойдет и снова все утихнет
И закачается ладья на северных волнах.
 
 
И вскоре волхв придет беседовать с луною
Русалка запоет среди густых ветвей,
И капище воздвигнут Громобою
И вновь появится содружество людей <…> —
 

с его печальным батюшковским футуром из стихотворения 1821 года «Жуковский, время все поглотит /– Тебя, меня и славы дым…», откуда и Громобой (от Жуковского), и грамматическая рифма погибнет – утихнет (у Батюшкова поглотит – потопит) [54].

…Или, быть может, «ранним» Вагиновым лучше считать «Путешествие в Хаос» (1921) – маленькую, с ладонь, книжечку, выпущенную одним из многих поэтических объединений бывшей столицы, «Кольцом поэтов им. К. Фофанова», уже самим названием говорящим: да, мы графоманы? Некоторым объяснением выбора патрона можно считать присутствие в «Кольце» родного сына Фофанова, Константина Олимпова.

Стихи «Путешествия в Хаос» действительно слабые: «О, удалимся на острова Вырождений, / Построим хрустальные замки снов…» [55] В них перемешивается все на свете – и Блок, и Брюсов, и Гумилев, и чуть ли не Есенин. Но чего в них нет – они не наглые, не противные, не глупые (ну, не очень глупые). Пожалуй, будем их считать «ранними стихами Вагинова» и не будем чрезмерно огорчаться, что они до нас дошли. Они вызывают симпатию.

2. Хороший парень был Костя Вагинов. И поэт хороший

В Вагинове вызывало симпатию все, или почти все, такое у него было свойство. Его если и ругали за «ранние стихи», то очень деликатно, с любовью – деликатно, конечно, на фоне тогдашних литературных нравов, мягко говоря, не идиллических. Его вообще редко всерьез ругали за стихи, скорее поругивали. Но редко и хвалили всерьез, скорее похваливали – уж больно он казался несвоевременным, неактуальным, некрупным. Даже если отстраниться от ожиданий, обусловленных марксистской идеологией, литературная критика обычно ждет, зовет и в конечном итоге прозревает вовсе не то, что происходит на самом деле. В двадцатых годах она ожидала нового романтизма, балладности и т. п. – Тихонова, одним словом. Обычно фантазмы литкритики на перспективу неосуществимы – языком эпохи оказываются через несколько десятков лет совсем другие языки – не Тихонов, а, например, Вагинов. Не Пильняк, а, например, Добычин.

Вагинова если ругали всерьез, то скорее за прозу, и чем менее критик был с ним знаком лично, тем суровее у него выходило. А знакомые, и даже вполне идейные, не могли его клеймить. Он был трогательный, маленький, щуплый, утопающий в полковничьей жандармской шинели своего отца. Ушастый… Его все любили, кто его знал. Уже в 1980-х годах прошлого столетия Емельян Николаевич Залесский, муж Эльги Львовны Линецкой (в переводческий семинар которой я тогда ходил), человек, собравший три библиотеки (две погибли), сказал мне, узнав, что я интересуюсь Вагиновым: «Хороший парень был Костя Вагинов. И поэт хороший». И вынес откуда-то в комнату, где мы с Эльгой Львовной сидели, прижизненные издания Вагинова. После его смерти Эльга Львовна мне их подарила.

«Был он маленький, нескладный, щуплый, с зеленоватым цветом лица, почти сливавшимся с цветом гимнастерки, и большими, добрыми, влажными глазами. Всегда со всеми соглашался, всегда улыбался – чуть-чуть растерянно и застенчиво», – это Георгий Адамович, до которого в Париже дошло известие о смерти Вагинова; в остальном сей пастырь парижской ноты демонстрирует, что его злобности и ограниченности никакая смерть не помеха: «Образы самые нелепые, синтаксис самый фантастический…», «но за чепухой вагиновского текста жила и звенела какая-то мелодия…» и приговор ничтоже сумняшеся: «Он не стал, конечно, большим поэтом…», особенно уместный в некрологе [56].

«Константин Константинович Вагинов был одним из самых умных, добрых и благородных людей, которых я встречал в своей жизни», – говорит сын Корнея Чуковского Николай в своих, вообще-то, довольно опасливых и утомительно подделывающихся под «советское» воспоминаниях [57].

До известной степени как раз то, что он казался таким милым, трогательным чудаком, и предопределило его издательский (относительный, конечно) успех, особенно с его далеко не безобидными романами. Его даже «марксистская критика» ругала без особого озлобления – ну, такой уродился…

Почти все литераторы Ленинграда вскладчину собрали деньги на книжку Вагинова <«Стихотворения»> (1926; названия на обложке нет, только имя автора, но традиционно она именуется «Стихотворениями») [58]. Поэт Фроман (муж Иды Наппельбаум) взял на себя все сложное, что касалось производства, – набор, оформление и т. д. С этой книги начинается Вагинов, каким мы его знаем, любим и не понимаем.

Совсем безобидным и со всем соглашающимся он, однако же, не был. Мог и ударить в ответ: когда литературовед Пумпянский, большой его поклонник (что в бахтинском кругу было принято), неожиданно, буквально через ночь, сделался марксистом и прочитал о Вагинове доклад, до нас не дошедший, но, судя по всему (на языке той эпохи), «вульгарно-социологический», Вагинов обиделся (об этом нет свидетельств, это скорее предположение) и породил вечную фигуру Тептелкина, пугающую читателя демонической ученой пошлостью. Когда вышел роман «Козлиная песнь» (1927), шуму было неимоверно – и «все» себя и своих знакомых узнали. Но Вагинову простили и это, хотя в литературной среде обычно недолюбливают карикатуристов. Ему всё прощали. Но не все. Пумпянский, например, не простил. Он был человеком очень одаренным и очень психически лабильным [59].

Главные недоразумения с Вагиновым – его с самого начала и до самого конца считали идущим не от смысла, а от звука, его считали «непонятным» и его считали подражателем или, по крайней мере, последователем Мандельштама. С чего и начнем.

3. Начнем с Мандельштама

Лев Лунц писал в 1922 году: «Он тоже (как Мандельштам) отменяет логическое движение стиха, заменяя его фонетическим…» [60] Что уж говорить о Вагинове (еще довольно слабом в это время), когда Лунцу и Мандельштам (Мандельштам самого начала 1920-х годов!) кажется непонятным и «фонетически объяснимым». Конечно, представления о стиховой логике и о культуре стиха у Лунца вполне дилетантские, на гимназическом уровне. Он тоже был милый человек и его тоже все любили, кто его знал, и умер он молодым, но понимал он немного. По крайней мере, в стихах. Может, научился бы, если бы не умер.

Итак, совершенно напрасно приписывается Вагинову ученичество у Мандельштама, причем именно на основе «эллинизма». «Эллинизм» Вагинова радикально отличается от «эллинизма» Мандельштама. Мандельштам пользуется мифологическими словами «примерно», просто чувствуя в звуке фоническую соблазнительность. Характерна история с «рыданьем Аонид» – как он забыл, кто такие Аониды и спрашивал, уже сочинив строчку [61].

Вагинов знает, что́ значат слова, которые он употребляет, он изучал древнегреческий, читал тексты под руководством эллиниста А. Н. Егунова (1895–1968, он же поэт и прозаик Андрей Николев), и если что-то сдвигает (очень редко), то обычно совершенно сознательно.

Немного сложнее, вероятно, обстоит дело с лексическим комплексом начала XIX века («батюшковщина») – но можно все же сказать, что Мандельштам та́к был упоен звуком «италианским» (эллинизмы, кстати, входили как часть в комплекс раннеромантической лексики), что переставал контролировать значения (одно из великих достоинств его поэтики: она существовала на основе самопорождения образных смыслов и потому ее никто не мог исказить, даже сам автор). Вагинов всегда контролирует смыслы и их оттенки, его поэтика никогда не является самопорождающей (за пределами обычного поэтического вдохновения, порождающего стихи как бы вне воли автора; но потом оказывается, что все было в этой воле).

Вагинов – раннесоветский человек и раннесоветский поэт. Его время кончилось в 1934 году, с Первым съездом писателей. Несмотря на муки, в которых он умирал, ему, можно сказать, повезло – он умер одновременно с концом своего времени.

Мандельштам был все-таки досоветским человеком, который мучительно дрессировал себя под советского, чтобы быть с народом и историей на одном шагу (как раз начиная примерно с тридцать четвертого года, после «эпиграммы на Сталина» (1933) и неожиданного «помилования» («всего лишь» ссылки в Воронеж). Стать советским человеком и поэтом у него не получилось, в чем отчасти и заключается величие его поэтической личности – в неспособности к самоизвращению.

Итак, нам безразлично, с каких щей Аониды рыдают и кто они вообще такие, и автору это было почти безразлично, его ведет дыхание стиха.

А вот что такое Пальмира, Помпеи и Вавилон, как в прямом, так и в переносном (что у Вагинова всегда важно) смысле, – существенно и для нас, и для самого автора. Это всё синонимы Петербурга, так же как, например, Филострат и Орфей – псевдонимы автора. Принцип вагиновского письма – принцип перифразы, подстановки, антономазии, если выражаться роскошно. Но именно поэтому слова употребляются в их точных, а не в примерных значениях.

Чем больше перифразы, тем больше Вагинова!

Нужно также заметить, что если читатель Вагинова не знает, что такое, например, Пактол (золотоносная река в Лидии, в царстве Креза) или Сарды (лидийская столица), то он потерян, воздействие стихотворения блокируется [62], чего никогда не происходит с Мандельштамом и его блаженными словами. Бенедикт Лившиц находится в промежуточном положении – нет никаких сомнений, что сам он отлично знает, что такое, например, «отроги Пиэрии», но… это неважно. Образы действуют по мандельштамовской схеме. Это, вероятно, имел в виду Борис Бухштаб в замечательной, сравнительно недавно найденной статье о Вагинове [63] (написанной для планировавшегося и невышедшего совместного сборника обэриутов и младоформалистов), когда замечал, что Лившиц, используя слова, маркированные Мандельштамом как собственные, попал к нему в «безвыходный плен». Это, наверно, правда, но не вся правда: нужно очень внимательно приглядываться к поздним стихам Лившица (которых Бухштаб, впрочем, еще не мог знать), чтобы понять их принципиальное несходство с Мандельштамом, их тяжелую, вооруженную поступь, их безнадежную, ни для кого и ни для чего, огранку и чеканку. Статья Бухштаба формалистская, она оперирует историческими тенденциями развития – те исчерпались, те превратились. На самом деле формализм при слишком близком взгляде не совсем хорошо функционирует – его приемы явно не всегда соответствуют предмету. При этом в статье много интересного и поощряющего в разные стороны размышление.

Итак, у Мандельштама антично окрашенные образы возникают подсознательно и воспринимаются бессознательно. У Лившица возникают они сознательно, но могут быть бессознательно восприняты. У Вагинова они возникают сознательно и требуют сознательного же восприятия. Только не надо верить, что Вагинов непонятен.

4. Непонятность Вагинова

Справедливо заметил А. А. Пурин в своей давней, но не потерявшей интереса статье о Вагинове: «В этих стихах (пишет он как раз о стихотворении 1926 года „От берегов на берег…“. – О. Ю.) – как, по существу, и во всех стихах Вагинова – нет никакой герметичности, нет даже особенной смысловой сложности» [64].

Может быть, допускаю, когда-то Вагинов был непонятен. Теперь он идеально понятен (я имею в виду рационально). Например:

 
А на Москве-реке далекой
Стоит рассейский Кремль высокий,
В нем голубь спит
В воротничке,
Я сам сижу
На облучке.
 

1925

Но, быть может, Вагинова в подобных случаях и не хотели понимать буквально? Кому нужно было осознавать, что голубь (хлыстовская образность, позаимствованная, вероятно, у Анны Радловой) – это недавно умерший Ленин? А если этого не осознавать, то и получается, что Вагинов пишет непонятно.

Или вот еще такие стихи, напечатанные в 1923 году (без третьей строфы) в одном из петроградских журналов:

 
Отшельником живу, Екатерининский канал 105.
За окнами растет ромашка клевер дикий,
Из-за разбитых каменных ворот
Я слышу Грузии, Азербайджана крики.
 
 
Из кукурузы хлеб, прогорклая вода.
Телесный храм разрушили.
В степях поет орда,
За красным знаменем летит она послушная.
 
 
Мне делать нечего пойду и помолюсь
И кипарисный крестик поцелую
Сегодня ты смердишь напропалую Русь
В Кремле твой Магомет по ступеням восходит
 
 
И на Кремле восходит Магомет Ульян:
«Иль иль Али, иль иль Али Рахман!»
И строятся полки и снова вскачь
Зовут Китай поднять лихой кумач.
 
 
Мне ничего не надо: молод я
И горд своей душою неспокойной.
И вот смотрю закат, в котором жизнь моя,
Империи Великой и Просторной [65].
 

Отчасти как будто о 1990-х годах.

У Вагинова есть свой миф, и он его напряженно переживает. Он постоянно думает о России, о Петербурге, о падении Империи, об уничтожении культуры (в стихах) и цивилизации (в прозе), о нашествии славян и азиатов на Петербургскую страну. Но переживание это осуществляется через постоянное переназывание – переназывание себя (Филострат, Орфей, поэт), жены (Психея, Эвридика, Филомела, когда филомела не просто птичка соловей), Петербурга (Александрия, Антиохия, Геркуланум, Помпеи и т. д.), России (страны гипербореев, Империи и пр.). То ли современники действительно не понимали этого трагического переживания [66], то ли – скорее – делали вид, что не понимают.

В принципе, смысловое, биографически и идейно обусловленное изучение стихов Вагинова могло бы принести много пользы. Но он по-прежнему кажется «темным», потому что никто не ожидает от него ясности.

5. «Эвтонические приемы»

«Его стих держится на эвтонических (очевидно, эвфонических. – О. Ю.) приемах», – полагал критик Выгодский [67]. Здесь же: «Слова сочетаются друг с другом не по слоговой, а по звуковой ассоциации: крутись – карусель – семя, градом – огород, Монтекристо – скрипка и т. д. и т. д. Поэтому слова у него часто остраняются, теряют обычное значение, и сочетание их часто выпирает из обычных логических схем». В оправдание критику (и критикам) можно заметить, что речь идет о «раннем» Вагинове, у которого бывает всякое. В «Парчовой тетради» имеется даже отдельное стихотворение с названием «Звукоподражания»: «Коля колоколами колокола колотит, / Звон зловонная трава издает…» Но как только голос Вагинова устанавливается, как только его изобразительные и выразительные средства приобретают определенность и устойчивость, опора на звуковые связки почти исчезает, остается только опора на естественное дыхание. Вот стихотворение «Психея» 1926 года:

 
Любовь – это вечная юность.
Спит замок Литовский во мгле [68].
Канал проплывает и вьется,
Над замком притушенный свет.
 
 
И кажется солнцем встающим
Психея на дальнем конце,
Где тоже канал проплывает
В досчатой ограде своей [69].
 

Где здесь какие-то особенные «эвтонические приемы»? Тут нет ни «украшающих аллитераций», ни опорных звуковых цепочек, генерирующих образы. А ведь это уже вполне зрелый Вагинов – ему двадцать семь лет, и жить ему осталось всего восемь.

А вот и совсем поздние стихи, из «Звукоподобий», сборника, примерно составленного в 1934 году, перед самой смертью, и не отданного в печать (времена, как уже было сказано, поменялись: новая, послесъездовская литературно-издательская машина действовала совсем иначе, чем литературно-издательские машинки предыдущих лет), и распространявшегося вдовой поэта, Александрой Ивановной Вагиновой в виде перепечатанных на машинке самодельных книг на скрепках. Одна из них досталась мне вместе с «Путешествием в Хаос» и «Опытами соединения слов посредством ритма» от Э. Л. Линецкой. Вот стихотворение, почти случайно выбранное:

 
Вступил в Крыму в зеркальную прохладу,
Под градом желудей оркестр любовь играл.
И, точно призраки, со всех концов Союза
Стояли зрители и слушали Кармен.
 
 
Как хороша любовь в минуту увяданья,
Невыносим знакомый голос твой,
Ты вечная, как изваянье,
И слушатель томительно другой.
 
 
Он, как слепой, обходит сад зеленый
И трогает ужасно лепестки,
И в соловьиный мир, поющий и влюбленный,
Хотел бы он, как блудный сын, войти.
 

Ялта, декабрь 1933 [70]

И здесь нет «звуковой логики», и здесь текст абсолютно ясен. По сравнению с Вагиновым 1920-х годов стихи лишаются перифрастического строения и фиксации на мифе гибели Культуры-России в варварском море. Остров Петербург превращается в Ленинград-Питер, один из «концов Союза». В конце 1920-х – начале 1930-х в сознании у Вагинова происходит перелом – он больше не может напряженно преследовать мифологию гибели империи и странствующего в руинах поэта со своей подругой-душой-соловьем. Он сам стал умирать и полностью сосредоточился на этом. Стихи его приобрели полупризрачную ясность. В «Звукоподобиях» (я все же считаю, что это название правильнее, чем «Звукоподобие» – по причинам, которые будут изложены ниже) стихи оперируют непосредственными, близлежащими объектами и мотивами, количество тропов в них сведено (для Вагинова) к минимуму. Стихи «Звукоподобий» написаны на этих условиях – соответственно изменение поэтики. А что такое поэтика? То, что изучают литературоведы (рифмы, образы, размеры) является следствием из ощущения поэтом своего положения в мире. В сущности, поэтика – это счисление пути, определение координат поэта-корабля.

Но несправедливо утверждение, что «Звукоподобия» слабее стихов 1920-х годов, – они действительно другие, но не утеряли той музыки, той постановки стиха, с которыми он был рожден. Сейчас гибнет не Россия (она уже давно погибла и даже немножко уже воскресла), а сам автор, смертельно больной туберкулезом поэт Константин Вагинов, и он встречает гибель с открытым лицом, прямым взглядом, с мужественным сожалением: «Увы, никак не истребить / Видений юности беспечной. / И продолжает он любить / Цветок прекрасный бесконечно…» – предпоследнее стихотворение «Звукоподобий» [71]. А последнее («В аду прекрасные селенья / И души не мертвы. / Но бестолковому движенью / Они обречены. // Они хотят обнять друг друга, / Поговорить… / Но вместо ласк – посмотрят тупо / И ну грубить» [72]) – такое страшное, что кажется, будто автор физически побывал в аду, как Данте. Да он и побывал там.

6. Стихотворения – опыты соединения слов посредством ритма – звукоподобия

Почему же я все-таки считаю правильным именовать последнюю книгу Вагинова «Звукоподобиями», а не «Звукоподобием», как ее называют некоторые, в том числе и Анна Герасимова, составительница «Песни слов», и как написано и в моем машинописном сборничке, сделанном А. И. Вагиновой.

Я опираюсь здесь на значение слова «звукоподобие», выводимое из одноименного стихотворения («Звукоподобие проснулось…» [73] и пр.). Оно и значит «стихотворение» или «созданное поэтом произведение», как еще в 1933 году заметил в новомировской статье «Борьба за лирику» Иннокентий Оксенов [74]. Существуют, кстати, копии книги, озаглавленные «Звукоподобия», и исследователи, придерживающиеся именно этого названия [75].

В результате мы имеем три опубликованных стихотворных сборника Константина Вагинова, которые все называются, в сущности, одинаково: «Стихотворения». Первая из них, 1926 года, не имела названия, но ее устно называли именно так, и в литературе укрепилось именно это название в угловых скобках – <«Стихотворения»>. Что такое «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931), как не те же «Стихотворения»? О «Звукоподобиях» мы уже говорили. Замена слов неочевидными синонимами и синонимическими группами, как уже было сказано, является одним из основополагающих качеств поэтического мышления Вагинова – как видим, не только в стихах, но и в названиях некоторых подготовленных им к изданию стихотворных книг (кроме «Путешествия в Хаос» и «Петербургских ночей» [76]).

7. Зрячий поэт

В 1980-е годы Вагинов был очень популярен среди ленинградских неофициальных литераторов. Виктор Кривулин, любивший придумывать альтернативы великим (он был в этом смысле похож на Соснору, который был еще радикальнее: Козлов лучше Пушкина, его стихи прячут в архивах, чтобы не нарушить иерархию; это я сам от него слышал), осторожно противопоставлял Вагинова Мандельштаму – дескать, Мандельштам что, а Вагинов – это да! Современная ленинградская поэзия идет от него! Простые души, верившие Кривулину безусловно, так и говорили: «Мандельштам, ну да, хороший поэт. Но вот Вагинов!..»

Конечно, все попытки «научиться у Вагинова» оказались бесполезными. Если попытки «научиться у Мандельштама» привели к созданию толпы эпигонов (и нескольких больших поэтов, как, например, А. Н. Миронов), то Вагинов не создал и эпигонов. Чтобы подхватить крохи со стола Мандельштама (или Пастернака, или Цветаевой – но не Ахматовой!), достаточно было примерно усвоить порождающий принцип стиха – через звуковые ассоциации, через фамильяризацию, через рваную ритмику. Вряд ли можно сказать, что это у многих хорошо получалось, но много кто пробовал.

Чтобы изобразить Вагинова, следовало заболеть смертью культуры, что инженерским детям, в большинстве своем составлявшим «вторую культуру», было более чем затруднительно – для них культура как раз нарождалась, ими владело скорее неофитское счастье, а не отчаяние пережившего свой мир человека.

Вагинов – поэт середины.

Шаг влево, в дальнейшее «разрежение слов» (по удачному выражению Анны Герасимовой), – и начнется обэриутская «бессмыслица».

Шаг вправо, в уплотнение, в густоту, – Мандельштам и Лившиц в их лучших проявлениях.

Но Вагинов не сделал ни того ни другого шага, он остался посередине.

Середина – самое сложное для последующих поколений в смысле извлечения уроков, пускай и не прямых, а только историко-литературных. Драгоценная фактура Вагинова отозвалась, пожалуй, только в многочисленных петербургских стихах Елены Шварц, которая сама его по своей части не числила, предпочитая в качестве патрона Михаила Кузмина.

С пониманием Вагинова (но уже, конечно, не буквальным – после десятилетий изучения и комментирования) по-прежнему плохо. Он занял место как бы в «сердцевине морей», по выражению Шмуэля Агнона, или в «глазу бури», как говорят моряки, где царят тишина и ясность, а вокруг бушуют море и небо.

Глаз – очень уместное слово. Вагинов был зрячий поэт, способный видеть и отчетливо передавать, по крайней мере, свой преобладающий пейзаж – руины разрушенного мира, в которых он жил: «Давно я зряч, не ощущаю крыши, / Прозрачен для меня словесный хоровод…» («Я полюбил широкие каменья…», 1923; Мандельштам, чтобы попрощаться с ним в этой статье, был острослышащ, «чу́ток»).

Мы пережили гибель еще одной культуры, еще одной цивилизации, построенной варварами, уничтожившими мир восемнадцатилетнего Кости Вагинова.

Может быть, будет разрушено и то, что пришло на смену и медленно обустраивается.

Но Вагинов навсегда останется ясен, если только понимать, на каких руинах мы живем. Он – знал, на каких жил он.

8. И последнее

Я долго колебался, следует ли писать эту последнюю главку – может быть, ее предмет «личность и неприличность», как выразился Пушкин в известном письме к Великопольскому, запрещая публикацию стансов последнего насчет «скромного» съезжания второй главы «Онегина» «на тузе»? [77]

Потом подумал, что предмет важный, а за прошедшие с момента выхода «Песни слов» почти четыре года, кажется, никто к этому предмету не обращался. Придется мне.

* * *

В составе книги имеется блистательная, очень интересная и полезная статья Алексея Дмитренко [78], который раскопал в архивах, что прадедушка Вагинова, зубной врач Самуил Бернгардович Вагенгейм, был еврей. Уже его сын, Адольф Самойлович, дедушка поэта, крестился в лютеранство, а Константин Адольфович, жандармский полковник по хозчасти и владелец недвижимости в Петербурге (через жену, богатую наследницу сибирского золотопромышленника), перешел из лютеранства в православие году в 1897-м, когда женился. То есть К. К. Вагинов в третьем поколении не имел никакого отношения к еврейскому народу и еврейской религии. Ни тем ни другой он никогда не интересовался, с еврейскими родственниками семейного общения не было, да и, надо полагать, он об этой части своего происхождения ничего не знал. По крайней мере, его вдова Александра Ивановна называла в интервью (оно есть в издании) это происхождение «немецко-русско-якутским». То есть и она об этом не знала.

Дед, Адольф Самойлович, был женат, вероятно, на крещеной еврейке, по законам Российской империи ни он, ни она к еврейскому народу больше не принадлежали – понятие об этом в российских законах было чисто религиозное.

Это все очень интересно, но поэтологически не очень важно.

Как же был я удивлен, когда во вступительной статье прочитал следующие строки Анны Герасимовой:

Как недавно выяснилось, был он вовсе не из немцев, а из евреев, крестившихся в лютеранство <…>. И тут, кстати, многое в нашем герое объясняется: откуда эта вселенская неприкаянность, охота к перемене мест и самоощущение подкидыша, удивительная живучесть при негодных, казалось бы, физических данных и косноязычное, какое-то чужестранское любопытство к слову, к жизни во всех ее проявлениях.

Я не стану останавливаться на фактических неточностях (какая, к примеру, охота к перемене мест? – один раз забрали в армию, потом несколько раз послали в санаторий) и на странных представлениях Анны Герасимовой о еврейском народе (уверена ли она, что говорит не о якутах или о русских?) – я хочу только сказать, что данное высказывание невозможно в принципе. Это образец самодельной расовой теории, распространенной в кругах советской гуманитарной интеллигенции во второй половине 1980-х годов прошлого века, когда составительница училась в Литинституте и его аспирантуре.

Именно тогда в коридорах и курилках (а также в некоторых журналах и издательствах) стояло жужжание, как в известной поэме Н. М. Олейникова про жука-антисемита: у того бабушка еврейка, у этого папаша жид, и это все объясняет. Дело не в евреях, дело в дикости подхода к людям в соответствии с расовой теорией и Нюрнбергскими законами.

Мне хочется воспользоваться случаем и сказать более чем определенно: нет, это ничего не объясняет и не может объяснить, а пользоваться такими, с позволения сказать, «приемами объяснения» стыдно! И в моральном смысле, и в интеллектуальном.

Я чрезвычайно почитаю Анну Герасимову как литературоведа и, быть может, лучшего сейчас специалиста по обэриутам. Выпущенные ею книги Хармса и Введенского имеют конституирующее значение, а сделанное ею издание стихов Вагинова, положенное в основу настоящей книги, показалось мне еще в конце 1990-х годов, когда я его получил в руки, «идеальным изданием» [79]. «Песня слов» идеальным изданием не является, но в смысле подготовки текстов, комментариев и «секундарного блока» эта книга несомненным образом прекрасна и необходима.