Текст книги "Неспособность к искажению"

Неспособность к искажению. Рид Грачев, отвернувшийся Адам

1

В 1994 году, в мае, я приезжал в Петербург. Солнце сияло пронзительно-счастливо, как в Ленинграде почти всегда на День Победы. В этот день при сияющем солнце идет, бывает, такой снег-порошок, оседающий на погонах парада и на шариках демонстрации… но в девяносто четвертом снега не было, только солнце. Мы с Еленой Шварц и ее тогдашней соба-кой, афганской борзой Джоном, пошли гулять и зашли в сад «Олимпия» – там, навеселе, танцевали ветераны и ветеранши. Медали их звенели громче баяна. Было до слез трогательно. Мы пошли дальше, на Фонтанку и к дому Державина…

И то ли мне батон серого завернули в газету «АиФ Петербург» (хлеб тогда продавался из фургонов, расставленных по площадям), то ли она дома на кухне завалялась, сейчас, спустя двадцать лет, уже, конечно, не вспомнить. Зато отчетливо помню: раскрываю я эту мятую газету, а в ней – эссе Рида Грачева, легендарного ленинградского писателя 1960-х годов. Больше, чем эссе (которое мне понравилось), меня поразил сам факт: Рид Грачев жив, есть, существует. Я еще не знал, что в том же 1994 году выйдет его книжка [102], вторая после книги 1967 года «Где твой дом» [103], что в том же 1994 году его похитят, чтобы отнять квартиру (однокомнатную на проспекте Блюхера), и что спасет его все та же мятая газетка, оповестившая о похищении и пригрозившая розыском под контролем КГБ, – бандиты испугались и отпустили Грачева, который все равно ничего не мог подписать: был недееспособен (по психической болезни), а с опекуншей, В. Н. Кузьминой, он их вольно или невольно запутал – ее не нашли.

Книжка обнаружилась в Интернете лет через десять, стало быть, в 2004 году (в этом году Рид Грачев умер, чего я тогда не знал). Эссе, правда, не оцифровали. И только тогда я прочел прозу таинственного писателя Грачева – прозу, о которой все говорили, но которую никто (по крайней мере, мне) не показывал. Легенда Рида Грачева существовала – не для его современников, а для нас, людей 1980-х годов, – безотносительно к его текстам.

И вот сразу две толстые книги [104], выпущенные журналом «Звезда» – почти одинаковые по составу. Наверняка для этого необычного раздвоения существуют убедительные причины, но сейчас важно только то, что корпус прозы в обоих изданиях практически совпадает. В «Сочинениях» есть раздел «Неизданное», несколько больше эссеистики, но отсутствуют стихи, которые (в небольшом количестве, но много их и не было) обнаруживаются в «Письме заложнику». Вступительная статья к «Письму», трактующая личность и творчество Грачева в широком контексте литературной и общественной ситуации 1960-х годов, написана ныне покойным Б. И. Ивановым, патриархом ленинградской не-официальной литературы. Предисловие к «Сочинениям» в большей степени сосредоточено на самом Грачеве, его автор – Б. А. Рогинский, один из составителей обеих книг. У каждого предисловия свой (разный) интерес; стихи Грачева бывают очень милы (особенно почти знаменитое: «Как все прекрасно / у людей / от пальцев ног до озарений узких. /…Неизлечимостью прекрасен / иудей, неутолимостью прекрасен / русский…»), так что читателю предстоит самому решить, какую из книг он сочтет для себя необходимой, если не сможет купить обе.

2

Итак, Рид Иосифович Вите родился в 1935 году в Ленин-граде. Бабушка-бестужевка, таких прогрессивных взглядов, что, не желая иметь ничего общего с царским сатрапом С. Ю. Витте, вырезала у себя из фамилии вторую букву «т». Дед, Арсений Петрович Грачев, страдал психической болезнью, застрелил второго мужа бывшей жены и содержался в лечебнице (ох, может, и не к добру взял Рид Вите дедовскую фамилию литературным псевдонимом!.. наверняка не к добру!) [105]. Большой поклонник Киплинга, Арсений Петрович назвал обоих детей именами из «Книги джунглей». Матери досталось «Маули» (то есть, по новому переводу, Маугли). Но и она, комсомольская журналистка, подруга Ольги Берггольц, придумала своему сыну от случайного знакомого неповседневное имечко «Рид», в честь угодившего в Советской России в «культовые фигуры» американского журналиста («Десять дней, которые потрясли мир»). Впрочем, в своем происхождении от Иосифа Пинкуса, служащего гостиницы в г. Иваново, где Маули Вите по партийной командировке укрепляла печать, Грачев сомневался («Вообще мать была любвеобильна, так что мне трудно судить о том, кто из поклонников матери мой действительный отец» [106]). С началом войны бабушка устроила шестилетнего Рида в детский сад, эвакуировавшийся в Кировскую область, и тем, вероятно, спасла его жизнь. Сам Грачев воспринимал это разлучение с матерью не без озлобления:

Но я не думаю, что мама была альтруисткой. Даже то, что она умудрилась отправить меня в шесть годков к черту на рога, не было альтруизмом, не было и равнодушием<…> Говорили, что бабка делила среди детей в квартире свой повышенный партийный паек. Я видел этих детей – потом они отъелись. Ничего особенного – дети как дети, и довольно тупые. Может, и не стоило кормить их собой. Наверняка даже не стоило! [107]

К этой страшноватой цитате мы еще вернемся, а пока следует иметь в виду одно: уже не представить себе, какая энергия отчаяния, переходящего в обиду и агрессию, жила в детях, разлученных во время войны с семьями. Рана эта никогда не заживала, даже если родители, или один из них, когда-нибудь находились (не случай Грачева, его «бабка» и мать умерли в блокаду). Само воспоминание о разлученности терзало, не утихая, и это один из важнейших и мотивов и нервов молодой прозы 1960-х годов. Видимо, Грачев полагал не столько умом, сколько сердцем: не услали бы его в Кировскую область, «повышенный партийный паек» делился бы не с чужими, а с ним, с внуком, и они бы все вместе выжили. Или все вместе умерли.

Рид Грачев скитался всю войну и первые годы после нее по детским домам, летом 1950 года его забрал в Ригу брат матери, Тумай [108] Вите. В Риге мальчик и закончил школу. Учился он хорошо, но с дядей-офицером не сдружился и был, вероятно, счастлив уехать в Ленинград, в университет, на филфак.

В Ленинграде он попал в атмосферу всеобщего «оттепельного» оживления, начал писать прозу и довольно быстро сделался одним из самых обнадеживающих молодых писателей Ленинграда. «К 1962 г. слава его среди нас была безмерна», – вспоминает А. Г. Битов [109]. Грачев, когда был в городе (люди 60-х годов были легки на подъем – они часто уезжали куда-нибудь работать, в какую-нибудь Сортавалу, возвращались, снова уезжали…), активно участвовал в бурной литературной жизни Ленинграда тех времен – в заседаниях литобъединений, дискуссиях, выступлениях, просто в дружеских встречах, изредка публиковал рассказы в журналах и сборниках, подал в издательство «Советский писатель» книгу с расчетом на темплан 1963 года. В 1963-м книга не вышла. Не вышла она и в следующем, 1964-м. Это разочарование было, по всей видимости, наряду с наследственностью и общей «психической лабильностью», одним из важнейших факторов манифестации грачевского заболевания. В 1965 году его помещают в психоневрологическую больницу – с тех пор жизнь происходит в промежутках между госпитализациями. Сначала он пытается писать, постепенно переходя от прозы к эссеистике, потом остается лишь вечное переделывание нескольких «последних текстов», потом иссякает и оно…

Книга рассказов «Где твой дом» вышла в 1967-м, изрезанная и искореженная до такой степени, что превратилась в чахлую брошюрку. Через год после ее выхода Грачева приняли в Союз писателей (у него всегда было много покровителей среди старших писателей – литературоведы Берковский и Эткинд, поэт Глеб Семенов, переводчица Т. Ю. Хмельницкая…), но в смысле публикаций от этого ничего не изменилось. Через год после вступления он написал в Правление СП дерзкое письмо: «За год членства в СП я не смог опубликовать ни одной работы…» Письмо датировано 31 августа 1968 года – месяцем, когда закончилась «оттепель», когда власть, испуганная и возмущенная демонстрацией нескольких молодых интеллигентов против ввода войск в Чехословакию, стала воспринимать либеральную интеллигенцию не как заблуждающихся, но своих детей, которых надо учить и поправлять, а как сознательных и, возможно, опасных врагов. Цензурные требования резко ужесточились, возможности публикаций и выступлений резко сократились. В этих условиях каждый выбирал свою дорогу: некоторые – полную капитуляцию, переход на производство казенной литературы, соответствующей идеологическим требованиям момента; некоторые – уход в эскапистские литературные профессии (перевод, детскую литературу, драматургию) или в вечную борьбу с редакторами, превращающую литературу в «искусство возможного», то есть в политику; третьи вообще повернулись к официальной литературной реальности спиной и создали свою, параллельную, реальность, неофициальную литературу 1970-х годов.

Но у Грачева выбора не было – он был болен и постепенно все глубже уходил в свою собственную, личную тьму.

3

Следует понимать, что разочарование в литературной жизни и в жизни советского общества оказалось для Грачева тем большей травмой, что для него эта была «своя», «наша», «общая» жизнь. В семье он ребенком не жил, скитался по детдомам. Была когда-то мать, уславшая его подальше, «к черту на рога», и бабушка-медичка, погибшие в блокаду, потому что отдавали еду чужим, никому не нужным и не оправдавшим этой жертвы детям. Звучит странно или даже страшно, но Грачев был воспитан в «воинствующем гуманизме», и польза для человечества, польза для Советского Союза (что было, конечно, одно и то же) была для него важнее той или иной жизни, в том числе своей. К религии (распространившейся в советской интеллигенции значительно позже, в середине 1970-х и в 1980-х годах) он не имел никаких симпатий:

Над Библией многие смеялись, но вдумайтесь, и вы убедитесь, что тут не до смеха: современный дом отдыха, состоящий из трех категорий лиц: заведующих, отдыхающих и развлекающих – в точности воспроизводит схему отношений обитателей рая. Это – один из признаков чудовищной живучести бессмысленной древней легенды [110].

Это не шутка. Чувство какого бы то ни было юмора не входит в набор выразительных средств ни Грачева-прозаика, ни Грачева-эссеиста. Трудно найти в истории русской литературы аналог такой абсолютной безъюморности:

Но никто, кажется, еще не писал о религии по существу – как о формах сознания, имитирующих человеческую реальность.

Никто и никогда, кажется, не говорил, что религия есть протез человеческой реальности [111].

Ну почему же никто? Классики марксизма-ленинизма намекали. Собственно, высказывание Маркса о том, что религия для простонародья есть то же самое, что опиум для высших слоев, то есть средство забыть реальность, создать на ее месте некий утешительный дериват, – значит, в целом примерно то же. Справедливости ради надо сказать, что это высказывание («Религия – опиум для народа»), развешанное в Советском Союзе по всем заборам, с 1920-х годов потеряло какой-либо ощутимый смысл.

Не надо думать, что я пытаюсь укорить или обвинить Грачева или, не дай бог, посмеяться над ним. Я хочу лишь, чтобы стало понятно, каким он был человеком: одним из типичных, только, конечно, безмерно заостренных и безоглядных «юношей 60-х годов», возведших бескомпромиссность по делу и без дела в наивысший принцип. Вспомним персонажа пьесы Розова, в порядке борьбы с мещанством рубившего мебель отцовской шашкой. Бескомпромиссность и утопические требования к жизни и к людям перешли, вероятно, к этому поколению от «комиссаров в пыльных шлемах», то есть от революционных и раннесоветских фанатиков, пожранных сталинской системой ротации властных элит. «Оттепель» воспринималась как «вторая революция», новая попытка создать дискредитированное Сталиным коммунистическое общество, и революционная романтика была частью сознания «оттепельной» молодежи – не всей, конечно, но значительной ее части, и к этой части, несомненно, принадлежал Грачев.

Эта личность со всей ее резкостью, требовательностью и утопическим пылом знакома была лично знавшим Грачева [112], и она же, успокоенная, вооруженная мыслью, выступает в его интереснейшей эссеистике. Но этой личности как бы и нет в художественных текстах, по крайней мере, в основных и лучших, – их герой, если и связан личностно с автором, то только через очень сложные подсознательные ходы и ранний – детский, детдомовский, фезеушный, уличный, фабричный – опыт. Он существует в реальности, не позволяющей предъявить к себе утопические требования. В прозе Грачева нет места для утопии, хотя бы в качестве «светлой мечты». Где твой дом? – Нигде нету.

Я бы сказал, что основная проблема изучения творчества Рида Грачева формулируется таким простодушным образом: как мог этот человек-лезвие, человек без третьего измерения, написать эту цветную и объемную прозу. То ли она сама себя писала, используя его как инструмент и в большинстве случаев не позволяя, то ли он не понимал, что пишет (в принципе, это одно и то же).

4

Грачев описывает послевоенную жизнь как она ему была дана, без непосредственного высказывания об обществе – скорее с непосредственным высказыванием о мироздании (ни в коем случае, не саркастически-отрицающим, больше недопонимающим и, главное, не контролирующим подтексты, по меткому выражению советской театральной цензуры: актер с неконтролируемым подтекстом). Цензурно-редакторская машина чувствовала себя ответственной не только за политику и идеологию, но и за мироздание как таковое. Грачев был подозрителен скорее по линии мироздания, в описании им послевоенной жизни не было бы ничего особенно крамольного, если бы он «освещал» данную ему в ощущении реальность широким лучом единственно верного мировоззрения. Мировоззрение у него самого, вероятно, было тогда «верное», а вот с освещением не получалось – он был не в состоянии загнать то, что знал и видел, в объяснительные схемы, и реальность приобретала самообъясняющийся, «рекурсивный» характер.

Послевоенное время – время «психов» (не трожьте его, он психованный – я помню это еще по детскому саду, который пришелся на 1960-е годы). В некотором смысле здесь лежит одна из разгадок советского бесцельного хулиганства, которое, видит бог, не появилось только после войны, его первую волну можно отнести к 10-м, вторую – к 20-м годам прошлого века, но на послевоенное время приходится его третий и взрывоподобный расцвет, третий вал [113]. Обычно говорили (и говорят): ну, пьянство… Но мне кажется неправильным одним только пьянством объяснять иррациональную агрессию или взрывы любви к человечеству, всякое отсутствие «сдерживающих центров», к которым так безнадежно взывали наши школьные учителя в 1970-х годах. Скорее, человек пьет, чтобы объяснить себе и окружающим свое бессмысленное, «психованное» поведение. В мире Рида Грачева мы видим много такого поведения, но лишь изредка в пьяном состоянии, – в отличие от жизни, в литературе пьянство ничего не показывает и не объясняет.

Рассмотрим одного из главных героев грачевской прозы на примере Адамчика. Одноименная повесть была отдана в «Юность» в 1964 году, и уже ставший знаменитостью В. П. Аксенов писал о ней во внутренней рецензии: «Маленькая повесть Рида Грачева продолжает великие гуманистические традиции русской литературы. В то же время она глубоко современна. Нужно обладать немалым писательским мужеством, чтобы выбрать такого героя – подростка, рабочего с матрацной фабрики…» [114]

Это-то вряд ли. Подросток, рабочий с матрацной фабрики (Грачев и сам работал там некоторое время, описание «технологических операций» исключительно точное и пластичное), – совершенно легитимный герой молодежной советской прозы, да и к «абстрактному гуманизму» Грачев вовсе не был склонен. Но немалым писательским мужеством или полнейшей неспособностью к искажению действительности нужно было обладать, чтобы с такой внутренней точностью продемонстрировать человека в состоянии базового непонимания мира, человека, не умеющего принять ни казенных, ни каких-либо иных объяснений, живущего просто так, ничего не понимая. Это «ничего не понимаю» задается первым же абзацем повести:

Адамчика подхватило с боков, мягко поддало сзади, и он очутился на асфальте. Он отпрыгнул. Мимо пронеслись люди, запахивая пальто, исчезли в тумане. Адамчик проводил их взглядом, покачал головой и сказал:

– Ничего не понимаю! [115] —

и настойчивым, даже слегка навязчивым лейтмотивом звучит до самого ее конца.

Адамчик, наивный почти до полуидиотизма человечек, не понимает окружающего мира, хотя хорошо к нему относится, это его мир, другого он не знает и не представляет, и этот мир – мир ласковых милиционеров, смеющихся девушек, задорных комсоргов (мы знаем его по фильмам того времени) – не хочет обидеть Адамчика, но, в свою очередь, и мир не может понять Адамчика, потому что Адамчик – вне известных, предписанных и объяснимых схем поведения:

– Не понимаю тебя, – говорил начальник цеха. – То стараешься, а то из рук вон. Что с тобой происходит, скажи на милость?

Кошка терлась боком об арифмометр. Адамчик засмеялся и сказал:

– Не знаю [116].

Соответственно, мы получаем мир непонимающий и непонимаемый, и милый полуаутист Адамчик, маленький одинокий Адам с «кровью, подходящей всем», со всеми его похождениями в поисках друзей и тепла, с покупкой мотороллера, с шатаниями в Апраксином дворе и полулюбовными историями, с его «нежностью и грустью, жалостью к собственной слабости», не в состоянии исказить этот мир, поскольку не способен к искажающему интеллектуальному усилию. Он отде́лен. В конце он «спрыгивает и бежит в тумане, шарахаясь от встречных, легко и бесшумно, как летучая мышь» [117]. И его нет.

Быть может, с этим самоощущением отдельного, бессемейного, неизвестно откуда взявшегося и неизвестно куда идущего человека связана центральная метафора, общая для прозы и эссеистики Грачева, – образ Адама, единственного человека на свете, ничьего брата.

«Горестный путь Адама» называется одно из его эссе. Это и его самого, Грачева, горестный путь.

5

Вторым базовым текстом Рида Грачева является, на мой взгляд, маленькая повесть «Ничей брат» (1962), показывающая в необыкновенно укрупненном, мучительном приближении детей войны, точнее, ее сирот:

Мясник подобрал рукой брюки и сполз с подоконника.

– Щечки розовые, ручки мяконькие, у-у, толстячок-мясничок! – пропел Кораблев и выбежал из барака.

Мясник, поддерживая брюки, вышел следом и, вытирая нос рукавом, проводил взглядом Кораблева. Большой Кораблев вышагивал по деревянному тротуару, уже далеко.

«Он все равно боялся, что я побегу за ним, – подумал Мясник. – Новые три рубля похожи на царские деньги, только на них советский герб. А стакан сои все равно стоит один рубль, хоть и на новые деньги. Я бы уже всю сою давно съел, если бы Корабль отдал деньги, а теперь потом съем… Только когда… Вот был бы я кораблевским братом… Странно как: брат. Ничего такого особенного, просто брат, а ему дают деньги. Только называется: брат. Большой Корабль играет со мной больше, чем с Маленьким, а деньги ему дает просто так. А мне он, может быть, совсем не отдаст, потому что я ничей не брат. Ничей брат. Как это понять: ничей брат? Это будет считаться, что я ничей брат специально, а всехный будто бы брат. Будто брат всех, надо правильно говорить!» [118]

И снова мы видим, как автор оказывается не в состоянии привести изображаемый им мир к «дозволенной картине». Он – повторюсь – может быть, ничего и не имеет против этой картины, которая, в общем, в грубом очерке соответствует действительности (Советское государство, не жалея сил и затрат, помогает детям войны, дает им профессию, заменяет семью), но нет у него способности привести жестокую, сопливую, «непонятную», то есть не осознающую или с трудом и/или несколько фантасмагорически осознающую себя реальность к идиллическому состоянию «Вити Малеева в школе и дома» [119]. Конечно, жестокость этого мира, если вглядеться, не выходят за границы обычной и в более благополучные времена школьной жестокости, но ищущий повсюду «братьев» и «сестер» Мясник с его нечеловеческим простодушием и нечеловеческой добротой превращает этот мир в какой-то страшный, населенный хтоническими зверьками рай:

«Ох, ремень, ремень, ремень, – думал Мясник, – о тебе надо думать целый день. Ох, ремень, ремень, ремень, сто забот на целый день. Почему сто забот? Одна забота на весь день. Почему на весь день? Если все время думать про ремень, станет грустно на весь день. Все равно его нет. А когда будет проверка, я стану искать в тумбочке. А его там нет! И я спрошу: где ремень? И мне скажет Корабль Маленький: его украли. А я скажу: врешь, он под подушкой. А его там нет! И Кочерыга скажет: хочешь, я дам тебе, пока проверка? И я скажу, нет, Кочерыга, мне не надо, пока проверка. У меня есть насовсем новый ремень, только он куда-то завалился, где-то свернулся в клубочек и лежит. И я полезу под кровать. А с другой стороны просто так, будто нечаянно, под кровать подлезет Большой Корабль. И он скажет: ну, Мясничок-толстячок, а чего у меня для тебя есть? – А чего? – спрошу я. Он скажет: ни за что не догадаешься, чего… А я скажу: три рубля… И он скажет: ну, три рубля… Три рубля я тебе дам со стипендии… И тут в комнату ворвутся… братья Синяковы во главе с Ковалем, с криками „ура“. Они закричат: ура, Мясник, ура!..» [120]

Все эти страшные, сопливые, золотушные, жестокие, глупые дети из «Ничьего брата», эти хвостатые и зубастые друзья и враги (частая схема заголовков в текстах и фильмах 1960-х годов – «Друзья и враги такого-то») нашего Мясника-Маугли (мы одной крови, ты и я, – с напором цитирует внук любителя Киплинга) – это, конечно, те же самые «дети как дети, и довольно тупые», которых, может, и не стоило кормить собой «бабке». Но проза Грачева не в состоянии сказать и почувствовать то, что способен сказать и почувствовать сам Грачев.

В разной степени это касается всех его художественных текстов. В них возникает по большей части мир его послевоенного детства, и этот мир имеет такую власть над своим писателем, что писатель не имеет никакой власти над своим миром – и не способен его исказить.

6

С горечью должен признать, что сегодня в значительной степени потускнела почти вся ленинградская проза [121] ранних шестидесятых годов [122]. Сейчас и рассказы Сергея Вольфа не кажутся такими блистательно-сюрреальными, как когда-то, и Голявкин смешит едва ли не в четверть исходной силы, и ранняя проза Битова не кажется такой резкой и интеллектуальной. Это судьба всех – или почти всех, в жизни не бывает без исключений! – художественных явлений, остановленных в своем развитии, не занявших положенного им места, не исчерпавших себя естественным образом, в некотором смысле оставленных своими авторами, как брошенные на дороге и медленно ржавеющие машины. Они разбираются на запчасти – на скрытые цитаты, на непроявленные влияния, на интонационные схемы, – значит, на полезные в хозяйстве других авторов или в собственном, но уже новом, другом хозяйстве того же автора детали. При попытке вернуть такие тексты в оборот они не показывают былой новизны и силы, которую так остро чувствовали современники. Все уже знакомо, было… Чтобы не говорить о попадании «в чужие руки», приведем простой и ясный пример: приемы, образы, интонационные ходы ранней прозы Вольфа или Голявкина разошлись в их же собственной литературе для детей, сначала концентрированными массивами, а потом, с освоением навыков сосуществования с советским издательством, все жиже и реже. Можно сказать, что детской литературой, даже хорошей, молодые писатели 1960-х годов обворовали сами себя.

Рассказы Грачева потеряли, если в них внимательно вчитаться, куда меньше текстов других «звезд 1960-х», поскольку неразрывно связаны с его личным, в том числе экзистенциальным, опытом, который не мог быть использован самим автором в подручных жанрах – Грачев наверняка был к такому «цинизму» и не способен, вместо детской литературы он ушел в эссе о мировой культуре (которые сначала победоносно публиковались – они и в самом деле толковые, ясно изложены и, бывает, неожиданны в поворотах). Разойтись по чужим перьям он тоже не мог – в его рассказах нет осознанного приема, одна лишь остро переживаемая жизнь, которую не присвоишь. Вот и получается, что два тома издательства журнала «Звезда» открывают нам корпус не только важнейших в историко-литературном смысле, но и по-прежнему непосредственно, сиюминутно, сильно действующих на читателя текстов. И отдельно, вне зависимости от прозы, приводят в наш дом бесконечно талантливого и бесконечно несчастного человека – Рида Иосифовича Вите-Грачева, отвернувшегося от Рая Адама, ничейного брата.