Текст книги "Неспособность к искажению"

Загадка таракана. О Николае Олейникове

1. Неизреченный

Новое издание сочинений Н. М. Олейникова [80] выпущено ОГИ в характерном элегантно-неярком переплете той элегантно-неявной серии, в которой здесь выходят большие, филологически квалифицированно подготовленные книги поэтов 1920–1930-х годов – идеальный Введенский и не совсем идеальный Вагинов Анны Герасимовой, вероятно, идеальный Заболоцкий Игоря Лощилова, забавный Нельдихен Максима Амелина… Сразу скажем, чем от них структурно отличается книга Олейникова: отсутствием фирменного документального коллажа в приложении. Причины очевидны: вступительный очерк и без того включает в себя неимоверное количество [81] частично или полностью процитированных документов, отрывков из воспоминаний, статей и писем. Что ж, спереди или сзади, но эффект один: читатель получает взгляд времени на поэта, а не только взгляд поэта (и составителей) на время.

Является ли это издание событием? Любое новое издание Олейникова является событием, но, конечно, не в смысле текстологических сенсаций. Олейниковских стихов так немного, появление новых так редко [82], что для непосредственного чтения вполне достаточно одного из предыдущих основательных изданий, к примеру, «Стихотворений и поэм» в Большой серии Новой Библиотеки поэта (СПб., 2000) или «Прочь воздержание!» (СПб., 2011), в котором к корпусу стихов Олейникова были добавлены обнаруженные за первое десятилетие века стихотворения.

Помимо стихов в «Числе неизреченного», публикуется и проза для детей – познавательного (развивающие загадки) и историко-революционного содержания – очень любопытная, хотя местами и слегка омерзительная. Иногда язык этой прозы вдруг начинает напоминать язык ленинградской детской литературы 1960-х годов с ее «глаголом на конец» и параллельными повторами, особенно в «познавательном» сегменте, – в книжках Вл. Арро или Вл. Марамзина, например. Над этой прозой любя посмеивались в Ленинграде: «Петя уроки делать не любит. Папа у Пети уроки делать не любит. Мама у Пети уроки делать не любит. Бабушка у Пети уроки делать не любит. Кошка у Пети уроки делать не любит…» Очень похоже обстоит дело и у Олейникова: «Уже все посетители в столовой между собой спорить начали. Такой шум поднялся, что хоть вон беги. Заведующий столовой то к одному столу подбегает, то к другому – просит тишину соблюдать, да на него никто внимания не обращает» («Кто хитрее?», с. 350). Причины этого сходства – вопрос, требующий отдельного изучения.

Я думаю об Олейникове почти всю свою сознательную жизнь, как минимум с середины 1970-х годов, когда в «Старой книге» на Литейном проспекте случайно наткнулся на ленинградский «День поэзии» на 1966 год с несколькими его стихотворениями. Понятно, что когда в 1989 году вышла «Пучина страстей» [83] со статьей Л. Я. Гинзбург, процесс размышлений интенсивировался, но отнюдь не упростился. В Олейникове, видимо, есть какая-то тайна, исключительно важная не только для нашего понимания его, но и для нашего понимания себя. Тайна эта никак не желает разгадываться, иногда кажется, что, в отличие от загадок в детских книжках и журнале «Еж», это загадка без разгадки, что у нас – или скажем скромнее: у меня – просто нет к ней подхода, из чего, конечно, не следует, что и пытаться не нужно. Тем не менее кое-какие догадки, промежуточные результаты размышлений об Олейникове, воспользовавшись новым изданием как поводом, я все же рискну предложить.

* * *

Лидия Яковлевна Гинзбург не понимала Олейникова, его природы и его поэтики, так сказать, горизонтально: он был такой человек, она – другой, и такой человек, как она, не мог себе представить, что люди бывает в принципе не такие, как она. Как она его в молодости испугалась (а Олейников внушал людям настоящий страх своей безжалостностью, свирепостью в издевательствах под видом милых шуток – «никогда не жалей никого», срифмовал его фамилию Маршак: таков Олейников и был!), так и боялась его до самого последнего своего дня. Лишь в глубокой старости набралась храбрости и написала известную статью [84], где мы видим любопытное взаимоналожение этого страха (почтительного, но и почти физического) и запоздалой возможности поговорить с Олейниковым на равных, если не свысока. Сама же идея «галантерейного языка» – на мой вкус, довольно-таки «вульгарно-социологическая», если вышелушить ее из хороших слов. Получается стиховой «сказ», своего рода рифмованный Зощенко. А для чего? Для борьбы с «мещанством», не иначе. Зачем бороться с мещанством в шуточных стихах, не предназначенных для печати и распространявшихся в Ленинграде конца 1920-х – начала 1930-х годов в узком литературном кругу? – на этот вопрос ответа у Гинзбург, в сущности, не дано. Но в статье ее много полезных наблюдений и в первую очередь интересных воспоминаний.

Лекманов и Свердлов не понимают Олейникова вертикально – как советские интеллигенты 1980-х годов не понимают раннесоветского человека, человека на грани между старым миром и новым. Для них, кажется, всё шутки, что не пародии. Зачем шутки, зачем пародии, зачем писать стихи, подражая графоманам, – также неизвестно.

Впрочем, и Анна Ахматова думала, что «так шутят» (передавала Л. Я. Гинзбург). Ее непонимание Олейникова и Хармса было тоже вертикальным, но сверху вниз, с вершины русской литературной культуры, откуда дальше наверх, как она, несомненно, полагала, было уже некуда, только вниз. В лучшем случае, в уплощенное «культурное стихописание» (что в этом сегменте русской поэтической традиции и произошло), а в худшем и почти повсеместном – в пролетарское и мещанское переписывание лозунгов и выписывание чуйств. Поэтому новым поколениям остаются только шутки и пародии, подниматься и стремиться им некуда, на вершине она, Ахматова (вместе, конечно, с Пастернаком, Мандельштамом и Цветаевой – «квадрига», «коллективный Пушкин»). В этом взгляде есть своя ясность и своя логика. Если выбирать между «галантерейной речью» и шуткой, то шутка, конечно, предпочтительней, но только в том ее понимании, какое было у довоенной Ахматовой (она тоже менялась, в 1960-х годах вместо скучного Самойлова ей подарили Бродского, «второго Осю», и она была даже рада потесниться на опустевшей вершине), – бескорыстного наслаждения и бесконечного отчаяния, а не фиги в кармане.

Когда биография «нашего героя» или «нашего поэта», как во вступительном очерке нередко именуется Николай Олейников (вероятно, исследователи заразились всеразъедающей иронией исследуемого), заканчивается и возникает структурная необходимость высказаться об олейниковской поэтике, Лекманов и Свердлов производят небольшой (относительно общего объема статьи) обзор нескольких работ по поэтике Олейникова – упомянутой статьи Л. Я. Гинзбург, очерка «Олейников и об Олейникове» Софьи Поляковой [85] (страшная ерунда, где автор повсюду видит антисоветчину и сатирические намеки на начальство) и какого-то иностранца, придумавшего теорию интерпретации стихов Олейникова как пересказа различных научных концепций [86] (тоже ерунда, но, по крайней мере, ерунда самостоятельная, изобретенная собственной головой, а не коллективным бессознательным некоего класса, пардон, некоей прослойки [87]). Эти работы довольно справедливо критикуются, но о собственной концепции поэтики Олейникова у Лекманова и Свердлова, кроме нескольких общих мест и нескольких полезных наблюдений, речи не идет. Это не в укор составителям книги – их можно скорее поблагодарить за более чем многочисленные (а с другой стороны, в значительной степени избыточные) цитаты и выписки из документов, писем, статей и воспоминаний, относящихся к Олейникову и его времени, и за поощрение таким образом нашей возможности думать о нем дальше.

2. Раннесоветский человек

Может быть, ключом к разгадке (которой, напомним, не существует) является упомянутый выше «раннесоветский человек»? [88] Тот совершенно особый антропологический тип на лезвии бритвы между старым миром и новым, старой и новой культурой, находившийся к началу 1930-х годов в положении практически взвешенном: бритва резала ему пятки, а он танцевал на лезвии, пока мог. Но приходилось или меняться вместе со всем обществом, или погибать. Или и то и другое. В результате от этого типа, к которому принадлежали и коммунистический казак Олейников, и поэты Хармс с Введенским, да и Заболоцкий тоже, и беспартийные евреи Друскин с Липавским, почти никого не осталось. Первые трое погибли, Заболоцкий упал и встал совсем другим человеком, автором «Некрасивой девочки», Липавский погиб на войне, Друскин же сидел в ленинградской мгле, вспоминал «чинарей» и постепенно смещался от обэриутской философии к довольно наивной христологии. Раннесоветского человека, его жестокости, его несентиментальности (которую мы, в большинстве случаев ошибочно, принимаем за цинизм), его цинизма (которого мы в большинстве случаев не замечаем), его веры и его разочарования, его «укрупняющей оптики» – почти планетарного взгляда на вещи, даже на самые бытовые, мы не понимаем, потому что даже если наш собственный дедушка был раннесоветским человеком, то он или переродился к моменту, когда мы с ним познакомились, или погиб.

Впрочем, можно и проще: Олейников был гений. Гений не умопостигаем негением, да, вероятно, и другим гением тоже. Очень хорошо описал это Евгений Шварц:

Однажды приехали к нам Хармс, Олейников и Заболоцкий. <…> Скоро за стеклами террасы показался Каверин. Он обрадовался гостям. Он уважал их (в особенности Заболоцкого, которого стихи знал лучше других) как интересных писателей, ищущих новую форму, как и сам Каверин. А они не искали новой формы. Они не могли писать иначе, чем пишут. Хармс говорил – хочу писать так, чтобы было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой. Они были гении, как сами говорили шутя. И не очень шутя [89].

Вот мы Олейникова и не понимаем. Пожалуй, этого было бы достаточно, это была бы честная констатация факта: да, не понимаем, но любопытство все же мучит: если мы не можем понять, как устроен он сам, то, может быть, можно понять, как устроены его стихи? Шутка? Пародия? Зачем?

Я бы сказал, что шутка – вещь неформализуемая, зависит от взаимного соглашения сторон: если одна сторона готова принимать оскорбление за шутку, а другая не настаивает на оскорблении, то мы имеем дело с шуткой олейниковского типа. Но пародия с формальной точки зрения в большинстве случаев определяется однозначно. Следует, однако, понимать, с какого вида пародией мы имеем дело. Эта пародия, в отличие от классической литературной пародии, не направлена высмеивающим усилием на используемое стихотворение или на личность его автора. Козьма Прутков сознательно издевался над Фетом или Щербиной, когда их пародировал, – Олейников просто использует тексты, в первую очередь их «ритмические отпечатки», для каких-то других целей. В сущности, речь идет даже не о текстах, а о напевах – о том, что с детства гудит в голове. Очень хорошо это видно (слышно), когда мы наблюдаем, как из напева «На заре ты ее не буди» получается «Ботанический сад»:

 
В Ботанический сад заходил, —
Ничего не увидел в саду.
Только дождик в саду моросил,
Да лягушки кричали в пруду…
 

1933

Помимо напева в голове могут застревать и лексические мотивы или превращенные словесные формулы. Уже первое известное нам стихотворение Олейникова, первый «Кузнечик» («Кузнечик, мой верный товарищ, / Мой старый испытанный друг…», 1926), отсылает скорее не метрически, а текстуально к пушкинскому «Узнику» [90].

Вся эта пародистика – не только у Олейникова, но и у Хармса, Введенского, у Заболоцкого в «Столбцах» – нацелена на практическое использование классической и вообще известной поэзии (кстати, не только русской – мне уже как-то приходилось писать о том, что структурным архетипом для обэриутов являлась 2-я часть «Фауста» с ее комбинацией прозаических и стихотворных кусков текста и более чем странными и нетривиально ведущими себя персонажами [91]). Они как бы едут на ней, как на карусельных кониках, когда оседлывают ее вечно крутящиеся в мозгу ритмы и мотивы. Настоящая агрессия обэриутов направлена не на «классический репертуар», а на «символистский театр», на «символистского человека» с его пафосом и его возвышенностью. От этого человека они произошли и возненавидели его – он не выдержал революции, Гражданской войны, нищеты и разрухи – и сломался. Осмеяние возвышенного служит уничтожению его в себе, перерождению мальчиков из хороших (хотя местами и очень странных) семей в «раннесоветских людей», поплевывающих на руины и кадавров. В якобы сильных людей.

Олейникову вся эта борьба с символистским человеком в себе вроде как и ни к чему – в нем такого человека не было. Предметом его первоначальной пародии являются скорее они, его новые друзья, и весь ленинградский литературный круг, в который он попал из глубокой провинции, из кровавой каши Гражданской войны на Юге России. Он уже был сильным человеком, пережившим непредставимое. Олейников пародирует их, «пародистов», его бытовой и поэтический (анти)пафос, его травестия – двойной возгонки. Правда, его репертуар «транспортирующих текстов», «напевов» гораздо уже – тут, несмотря на самообразование гениального человека, играет свою роль разница между провинциальным четырехклассным училищем вкупе с незаконченной учительской семинарией и «гимназическим курсом» (хотя гимназий уже не было, но «гимназические курсы» в целом пока что сохранялись в советских школах). Но «раннесоветский человек», и не обязательно интеллигент, держал у себя в голове неимоверное количества стихотворного материала, который постоянно вылезал и подстилался, когда он принимался за оригинальное творчество. Все люди этого времени, каких я знал, и в самой глубокой старости [92] сохраняли и культивировали это качество – помнить наизусть всю серьезную русскую поэзию с XVIII века по середину XX, а некоторые еще и несерьезную. Таким образом, мы просто не можем произвести доскональное сравнение корпуса стихов Олейникова с необъятным морем песенок, куплетов, частушек, романсов, да и просто популярных (и, как правило, плохих) стихов конца XIX – начала XX века, бывших в России в ходу и в дореволюционное, и в революционное, и в пореволюционное время. Характерный пример в этом смысле стихотворение «Алисе» («Однажды, яблоко вкусив…»). Его связь со знаменитой студенческой песенкой несомненна: «Колумб Америку открыл, / Страну для нас совсем чужую. / Дурак! Он лучше бы открыл / На Менделеевской пивную!» Но имеет ли эта связь какое-либо содержательное, то есть образное, значение? Сомневаюсь.

Школьная программа и внеклассное чтение дореволюционных школ Российской империи само собой играли роль. Возьмем ясный случай – «Замок Смальгольм» Вальтера Скотта в переводе Жуковского («До рассвета поднявшись, коня оседлал / Знаменитый Смальгольмский барон…»), который отчетливо, хотя и не абсолютно точно, отражается в забавном стихотворении «Маршаку позвонивши, я однажды устал…».

Итак, ранний Олейников пародирует своих обэриутских друзей, которые в свой черед осмеивают (в смысле высокой пародии) «театр символизма», оставаясь при этом его плотью и кровью, то есть – еще раз подчеркнем – он пародирует пародию. Один из методов обэриутской высокой пародии – деперсонализация, исключение или выведение на край зрения собственного «я»: возвышенность и значительность символизма провисают и обвисают, как платье на шестке, и оказываются нервно-веселящей высокопарностью и трагикомическим безумием. Олейниковские длинные эпиграммы – коррективы и комментарий к обэриутскому театру, они как бы говорят: это все есть и в вас и в нас, как ни меняй фамилии.

«Перемена фамилии» – главный документ этой возвратной персонализации обэриутского мироздания [93]. Ответ на него – в «Старухе» Хармса с ее, впрочем, очень мягкой, карикатурой на карикатуриста (считается, что сардонический друг рассказчика Сакердон Михайлович – это Олейников). Здесь демонстрируется собственный, не отраженный из «старой культуры» мистический потенциал убогого советского быта. Хармс как бы говорит: надо дойти до самого дна и толкнуться вверх. Олейников уже ничего не может ответить: он был расстрелян в 1937 году.

Но пока был жив, Олейников упорно тыкал Хармса, Введенского (в большей степени), Заболоцкого (в меньшей) в то, что остается по выводе за скобки собственной личности и полного сдутия и оседания «символов»: на виду остается предреволюционный, он же раннесоветский хам, пошляк и графоман [94]. Этот комментарий к деятельности «много об себе понимающих» друзей легко отличить от основной массы стихотворных шуток и стихов на случай – они не имеют явного адреса, а изображают «мир вообще» – в виде «таракана, попавшегося в стакан» или «жареного карася на сковородке» [95] и пользуются в большей степени нарочито графоманской интонацией, чем классическими «напевами» [96].

Взглянем, однако, на другой слой олейниковских текстов – на все эти стишки на дни рождения и прочие даты, а то и просто вместо подарка при приходе в гости – подчас ядовитые, очень часто нескромные, в любом случае почти всегда издевательские и в подавляющем большинстве случаев высокого поэтического качества посвящения Лидочкам, Генриеттам Давыдовнам и прочим, в основном дамского полу коллегам и знакомым, – а они зачем? Зачем они были нужны Олейникову, почему он вкладывал в них столько настоящей поэзии и настоящей язвительности?

3. Практическое вытеснение комплексов

С одной стороны, в этой загадке нет никакой загадки – когда бедного поэта зовут в гости, то хотя бы поздравительный или просто хвалительный стишок он должен принести, если не может (или не хочет) принести букет или бутылку. Это и в наши времена было так [97]. Стихотворные шутки, эпиграммы и т. п., помимо всего прочего, вещь совершенно обычная и повсеместная в литературном обиходе, а уж в журнальных и издательских редакциях всяко. Но для чего нужно было под видом милой шутки впрыскивать яд?

 
Ниточка, иголочка,
Булавочка, утюг…
Ты моя двуколочка,
А я твой битюг…
 
 
Ты моя колясочка,
Розовый букет,
У тебя есть крылышки,
У меня их нет.
 
 
Женщинам в отличие
Крылышки даны!
В это неприличие
Все мы влюблены…
 

(«Посвящение», <1928>)

И ничего не скажешь – шутка же, да и стихи хорошие!

С другой стороны, нешуточная интенсивность этих стихов очевидна. Их качество избыточно с точки зрения их назначения, а «обидность» прямо этому назначению противоречит.

Мое рабочее предположение: Олейников, попав в Ленинград – огромный, подавляюще прекрасный, хотя и подразрушенный советской жизнью город, – испытал по первости своего рода «культурный шок». Этот шок он и вымещал на всех окружающих и в меньшей степени на редакционных машинистках и маршаковских редакторшах, а в большей – на друзьях: на Евгении Шварце, например, который и через два с половиной десятка лет в своей «Телефонной книжке» [98] с содроганием вспоминает, как мучил его обожаемый друг. Речь, конечно, шла не о действительном отношении к Олейникову окружающих (его сразу начали любить и бояться), а о его самоощущении или о его страхах. То есть, прошу прощения за любительский фрейдизм, это было своего рода вытеснением комплекса неполноценности – бытового и культурного. Самое интересное, что это удалось! – с помощью «свирепости» или попросту действием времени комплексы вытеснились, Олейников доказал себе, что он не дурацкий «Макар Свирепый» и не его племянник (чтобы не сказать сын) «Колька Свирепый», а человек, находящийся полностью на уровне и даже выше уровня талантливейшей и образованнейшей литературной публики. Только из этого ощущения возникла для него внутренняя возможность начать писание стихов «открытым способом», не маскируясь.

Мы даже можем примерно определить, сколько на это ушло времени – пять или шесть лет, с 1926-го, с переезда в Ленинград, по 1932-й. В этом году он вдруг, параллельно своей стихотворной роли, по выражению Хармса, «злого насмешника», начинает вдруг сочинять стихи «стихов ради». Стихи, в которых нет непосредственного обращения к конкретным людям, машинисткам и редакторшам, – они обращены либо ни к кому, либо к себе. Связано ли это было и с тем, что коммунист Н. М. Олейников, «Макар Свирепый», усомнился в правоте, которая вела его по жизни в ранние годы [99], и стал «усомнившимся Макаром»? – этого мы не знаем. В большинстве случаев, особенно в начале этого процесса эмансипации от «литературного быта», такие стихи выведены за пределы простой и бойкой силлаботоники – по большей части они написаны длинными (разносложными рифмованными) стихами: «В траве жуки проводят время в занимательной беседе. // Спешит кузнечик на своем велосипеде…» В конце жизни Олейников приноровляется использовать регулярную силлаботонику для своих «нешуточных», «безадресных» стихотворений – результат иногда шокирующе напоминает не только стихи его друзей-обэриутов: «В чертогах смородины красной / Живут сто семнадцать жуков, / Зеленый кузнечик прекрасный / Четыре блохи и пятнадцать сверчков…» (1934), но и «метафизическую лирику» позднего Кузмина или Мандельштама второй половины 1920-х годов (Олейникова такое сопоставление привело бы в ужас, он ненавидел Мандельштама [100]): «Графин с ледяною водою, / Стакан из литого стекла…» (1937). Но поскольку «светская жизнь» с днями рождения знакомых и ядовитыми посвящениями продолжалась, что вызывало параллельную продукцию «стихов на случай», то стоит примерно перечислить «серьезные» (не в смысле антонимии к шуточным, а в смысле ощущаемого авторского отношения, литературной, с точки зрения автора, самодостаточности) стихи Николая Олейникова [101].

1. Самовосхваление математика (1932?)

2. Хвала изобретателям (1932?)

3. Служение науке (1932)

4. Озарение (1932)

5. Затруднения ученого (1932)

6. Смерть героя (1933). Здесь насекомые не в шутку, они присутствуют физиологически и являются не риторическим, а образным средством. Ср. обоих «Кузнечиков»:

7. Кузнечик (1933)

8–10. Песни из к/ф «Леночка и виноград» с гениальной «Песней цыгана» (1936):

 
Купил я дугу, колокольчик и кнут,
Уздечко и колечко, ведро и хомут.
Чабары, чавары…
 
 
Начистил уздечко, начистил хомут.
В сапог я засунул новенький свой кнут.
Чабары, чавары…
 
 
В ведерко набрал я – коня напоить.
Вот только коня позабыл я купить.
Чабары, чавары…
 

11. «Графин с ледяною водою…» (1937)

И, наконец:

12. «Птичка безрассудная…» (1937)

13. «Неуловимы, глухи, неприметны…» (1937) – два стихотворения, написанные практически уже «оттуда», во всяком случае, в полном и отчетливом понимании скорого конца. Интересны эти стихи и возвращением к интонационным схемам гражданской лирики 80–90-х годов XIX века, чего ожидать как-то не приходилось.

Вот, кажется, и все, если не считать неудачного цикла «В картинной галерее» (да, поэт, пишущий всерьез, не защищен от поражений) и двух поэм, вполне прекрасных. В принципе, строить предположения о том, как бы писал некто, если бы не умер, некорректно, но в данном случае направление движения Олейникова совершенно очевидно.

4. Загадка таракана

Остается если не решить, то хотя бы поставить вопрос о причинах и следствиях настойчивого использования в стихах Олейникова насекомых, в значительно меньшей степени рыб и птиц в качестве «образостроительного материала» – как в «стихах на случай», так и в метафизических пародиях («Карась», «Таракан», «Надклассовое послание» и др.) и в поздних «стихах для себя» – «Что выражает маленький кузнечик? / Каков его логический состав?» (1933). Что же он выражает и каков его логический состав? Чем привлекали Олейникова и зачем нужны ему были все эти мухи, блохи, тараканы и «царь зверей» кузнечик?

Прежде всего отметим, что насекомые, рыбы и птицы Олейникова не являются абстрактными сущностями, как бы ужавшимися и отраженными в кривом зеркале пародии, одичавшими символами обэриутов – вспомним «двух точильщиков-жуков» Хармса: они занимаются не своим прямым делом, точением древес, а некоей чисто символической деятельностью – рисуют на лице подруги поэта (другое дело, что символическое потеряло у обэриутов ключ, не определишь, что что значит, – но в этом, собственно, и заключалась обэриутская процедура – смещенное использование символов). Олейниковские жуки и кузнечики не теряют или же не полностью теряют свою природу. Даже получив человеческое имя, блоха Петрова остается блохой, а жук-буржуй и жук-рабочий – до какой-то степени жуками. Даже попавшись в стакан к вивисекторам, таракан не теряет свою рыжую шестиногую насекомость. Строение бабочки и под увеличительным стеклом окажется энтомологически реальным строением и никак не символом. Не пародийным символом, как у обэриутов, и не спародированным пародийным символом (Олейников уже в 1926 году, то есть отдельно от обэриутской продукции, сочинил своего «Кузнечика» и продолжал в том же духе независимо от них). Но чем же тогда?

Можно предположить – но только предположить! – что мухи, блохи и кузнечики для Олейникова обеспечивают незараженность текста литературой – то есть всей старой культурой. Олейников, вполне возможно, считал эту культуру трупом, заражающим новое, нарождающееся трупным ядом умилительной пошлости. Он тоже хотел, чтобы все было «чисто», и это у него получалось. Насекомые как бы освобождали от обязательств по отношению к старой культуре, за ними не было следа поэтической инерции, их нельзя было заподозрить в том, что они ангелы, борцы за народную правду, символы духовной реальности и т. д. и т. п. Насекомые были свободны и были новы.

А может быть, они ему просто с детства нравились! Бывают же дети, которые любят кузнечиков и жуков и обрывают им из этой любви ножки и усики. Может, и Коля Олейников был такой же? Этого нам знать неоткуда.