Текст книги "Гендер в советском неофициальном искусстве"

Сексуальность

Тема сексуальности в дискурсе МКШ, по словам одного из художников, Георгия Кизевальтера,

навсегда была закрыта, ее не существовало. В 1970‐е мы ее сублимировали, все были друзьями, важна была дружба и работа, но при этом все непрерывно женились и расходились, и это воспринималось совершенно естественно. У нас <…> была полная тишина и высокие материи – многие увлекались дзен-буддизмом и прочими аскетическими учениями137137
  Интервью с Георгием Кизевальтером. Ноябрь 2016.


[Закрыть].

Кизевальтер в начале 1980‐x одним из первых начал работать с обнаженной женской и мужской моделью. В работе «Фрагментарный автопортрет» (1983) художник использовал технику коллажа и соединил на одной плоскости не только фотографии мужчины и женщины, составив из них андрогина, но и дополнил изображение текстом исповедального содержания: «Господи, неужели ты не узнаешь меня? Да ведь это же я! Разгильдяй138138
  В тексте Г. Кизевальтера использован нецензурный синоним слова.


[Закрыть] и свинья». Мужской обнаженной моделью для работы послужил сам художник, то есть автопортрет является таковым в буквальном смысле, однако вся левая половина тела портретируемого принадлежит женщине:

Меня интересовала тогда тема мужчины и женщины, их взаимопонимания, общения, разницы мировоззрений, психологии отношений. Я не сказал бы, что в тот момент эта тема была для меня гендерной, но разница между полами меня определенно интересовала139139
  Там же.


[Закрыть].

Обращение к теме андрогина в автопортрете Кизевальтера отсылало зрителя не к античным диалогам Платона и божественной природе человека, но скорее к глубоко осознаваемому каждым современным мужчиной присутствию в любом индивиде маскулинных и феминных черт, качеств и реакций одновременно. Принятие женских черт в себе становилось интересной работой по собиранию пазла для альтер эго автора. В портрете это принятие визуально выражается в полном равенстве обоих тел в пространстве работы, зритель даже не сразу может заметить разницу между мужским и женским туловищем, так как очертания получившейся фигуры вполне симметричны, устойчивы, это не монструозный разваливающийся Франкенштейн, а полноценный, уверенно стоящий на ногах человек (разве что с немного непропорциональной головой). Пазловая, кубистская организация полотна позволяет зрителю принять активное участие в игре по угадыванию фрагментов тел – мужское или женское?

Эротическое напряжение во «Фрагментарном автопортрете» также почти не считывается, наоборот, исповедальная надпись придает обнаженному телу пассивность и максимальную открытость, уязвимость в предстоянии тем высшим силам, к которым обращается герой, как писал Бродский в «Разговоре с небожителем»: «Смотри ж, как, наг и сир, жлоблюсь о Господе…»

Этот автопортрет можно сравнить с перформансами Вито Аккончи «Превращения» (1971) и «Посев» (1972), в которых художник представлял мужскую идентичность как уязвимую, болезненную, слабую. В «Превращениях» Аккончи пытался спрятать от фотографа мужские половые признаки, скрыть свой пол: сжигал волосы на теле, оттягивал грудь и прятал член между ног. В этой работе считывались ощущаемые западными художниками конца 1960‐x – начала 1970‐x внутренние противоречия, конфликтность новых и старых маскулинных сценариев, давно искавшие выхода. Еще одна работа Аккончи называлась «Проект для пирса 17» (1971) и заключалась в том, что в течение месяца художник один час в день проводил на одном из пирсов Нью-Йорка, и в случае коммуникации со случайными прохожими или специально пришедшими зрителями он раскрывал им свои страшные тайны, «которые, если придать их огласке, погубили бы меня»140140
  Цит. по: Голдберг Р. Указ. соч. С. 196.


[Закрыть]. Совпавший со второй волной феминизма и, возможно, отчасти спровоцированный ею, перформанс Аккончи во многом выражал идеи новой мужской идентичности через открытость и уязвимость.

Для Кизевальтера, однако, одной из излюбленных тем стали именно работы с обнаженной женской моделью. В 1984 году художник создает концептуальный альбом «N.N.». Альбом состоит из фотографий и текста, имитирующего дневник старшеклассницы. В дневнике описаны первая романтическая любовь, экзамены, проблемы с родителями.

Сам Георгий Кизевальтер в своем интервью упоминает реакцию художницы и феминистки Анны Альчук на эту серию:

Потом началась серия, после просмотра которой, кажется, Анна Альчук сказала в «Роднике», что я чуть ли не главный феминистский художник, потому что я вдруг стал исследовать женскую тему, психологию женщины141141
  Интервью с Георгием Кизевальтером. Ноябрь 2016.


[Закрыть].

Хочется проанализировать работу «N.N.» с точки зрения феминистской методологии «мужского взгляда»142142
  Chandler D. Notes on «The Gaze». 2003 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze.html (дата обращения 08.11.2020).


[Закрыть], для этого необходимо обратить внимание на следующие аспекты: каким образом направляется (конструируется) взгляд зрителя на объект изображения; каков ответ изображенного объекта на взгляд зрителя (смотрит ли объект наружу и каким взглядом); куда направлен взгляд камеры или взгляд режиссера или фотографа. Последовательный ответ на поставленные вопросы, возможно, прояснит некоторую разницу между тем, что называли «феминистским» постсоветские художники начала 1990‐x годов и сегодняшним пониманием феминистского подхода к искусству.

Взгляд зрителя этой серии прежде всего опосредован временем создания работы: в 1984 году в СССР этот альбом могли увидеть только избранные, чаще из сообщества художников, так как в это время продолжал действовать закон о порнографии. Следовательно, просмотр альбома происходил при закрытых дверях. Что видит зритель: полностью обнаженную женщину в откровенных открытых позах, которые можно считать сексуально провокативными. Женщина стоит, сидит или лежит на полу или кровати в окружении шкур животных: она держит сигарету или использует иные элементы антуража. Их можно назвать фетишистскими – образ курящей обнаженной женщины, лежащей на полу, покрытом шкурой, в открытой позе однозначно сексуализирован уже на уровне замысла автора. Единственную фотографию, на которой женщина одета – обложку альбома, где она кутается в мужскую куртку с русским платком, можно считать образом патерналистской (властной и сексуализированной) заботы. Каким взглядом отвечает женщина? На двух из четырех фотографий взгляд направлен в сторону, модель будто повторяет знакомые, уже виденные эротические образы из фотографий, картин или кинофильмов, немного неловко застывая в откровенных позах и нарочито «позируя в роли». Эта неловкость считывается как проявление личных эмоций модели: скованности, смущения, стеснения. Очень похожие эмоции можно проследить на некоторых снимках Николая Бахарева, сделанных фотографом в частных квартирах с обнаженными моделями-заказчиками.

На двух снимках Кизевальтера модель смотрит на зрителя: на одном из них она стоит в профиль, но голова повернута вбок и взгляд обращен прямо на зрителя, лишен смущения или неловкости, однако лишен и естественной непринужденности, модель будто с переменным успехом выполняет просьбы фотографа, ее лицо напряжено. На последнем снимке модель одета: на ней мужская куртка с капюшоном, полностью закрывающая тело, и платок, однако руками женщина придерживает куртку, будто она наброшена на голое тело, взгляд модели направлен прямо на зрителя, на ее лице открытая улыбка. Это единственный снимок, на котором модель улыбается, что можно интерпретировать как выражение искренних эмоций самой девушки.

Каким образом автор-фотограф смотрит на модель? Здесь следует учесть не только визуальную информацию, считываемую на самих снимках, но и то, в каком контексте фотографии показываются зрителю. Фотограф показывает нам сексуально активную, провоцирующую женщину наедине со своим телом, однако на периферии зритель ощущает, что женщина находится как бы в ожидании мужчины. Личных качеств модели (внутреннего мира), кроме некоторого смущения от позирования, зритель не видит, женщина здесь только объект мужского эротизирующего взгляда.

Формат концептуального альбома с историей, в контексте которого зритель видит снимки, имитирует записи из дневника школьницы выпускных классов, романтической особы, мечтающей о большой любви в духе русской классической литературы. Это, разумеется, создает контраст между образом модели на снимках и образом, сконструированным автором в тексте. Кизевальтер не только снимает модель, но и пишет текст, имитирующий дневник от лица самой школьницы, в котором наделяет изображаемую выдуманной историей. В отрывках из дневника героиня предстает наивной, мечтательной девушкой, в которой начинают просыпаться еще не осознанные сексуальные желания:

Дурачок Димка ходит как заведенный по комнате и объясняет мне физику. «Тела с разноименными зарядами притягиваются»… Тела притягиваются… Почему он перестал к нам ходить? Ужасно хочу его увидеть… Итак, сила действия равна силе противодействия. Что же, нужно было ждать пока он в меня влюбится? Как же, я для него «малышка-глупышка»! Ну и пусть. А я все равно буду любить его!143143
  Кизевальтер Г. Альбом «N. N.». М., 1984.


[Закрыть]

Однако эта имитация подросткового дневникового текста выглядит «шитой белыми нитками» – в ней ясно считываются образы фантазирования взрослого мужчины о юной девушке: нарочитая наивность, открытость, беззащитность, неумелое кокетство:

…Апреля… Чего мне хочется? Отчего у меня так тяжело на душе, томно? Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела – куда не знаю, только далеко-далеко отсюда. Однако у меня здесь мать, отец, семья. Разве я не люблю их? Нет, я не люблю их так, как бы хотелось любить. Мне страшно признаться в этом, но это правда. Кого же я буду любить, если я к своим холодна? Видно, отец прав: он упрекает меня, что я люблю одних собак да кошек. Надо об этом подумать. А кажется, я бы умела любить! Ах, как это, наверное, прекрасно – любить и быть любимой!144144
  Там же.


[Закрыть]

Открытость эта сочетается с внутренним бунтом подростка против мира семьи – близких взрослых, уличения их во лжи и лицемерии, поиске своего пути, любимого человека, который заботится, как родители, но в отличие от них не требует послушания и не лжет. Поиск этот часто сопряжен, по мнению автора, с познанием комплекса «запретных удовольствий»:

Все родственники только и делают, что собеседуют о моем будущем. «Девочке нужно идти на филфак». «Нет, ее место в юридическом!» Плевать мне на все ваши места! Мама тоже привязалась: «Доченька, что с тобой, что с тобой! Мне не нравится твое отношение к N.N. и его будущей жене – это такие милые люди!» – и так далее и тому подобное. Хотелось ей крикнуть: «Что ты меня за ребенка держишь! Что ты сама себе лжешь! Ты же все видишь, но даже посоветовать мне ничего не можешь, никак не хочешь помочь!» Потом плакала как дура. Курила на кухне – в первый раз145145
  Там же.


[Закрыть].

Таким образом, налицо классический эротический нарратив, объективирующий женщину, представляющий ее как объект мужского взгляда, мужской манипуляции и мужского фантазирования-конструирования. Тот факт, что текст написан от лица девушки, не делает его феминистским, более того, лишает реальную женщину (например, модель снимков) возможности высказывания, подменяя его мужской эротической фантазией. Традиционная иерархия субъектно-объектных отношений мужчины и женщины не подвергается ни сомнению, ни пересмотру в этой серии. Женщина в проекте «N.N.» представлена в роли бессловесной модели, вдохновляющего, возбуждающего тела, мужчина – в роли автора, творца, диктующего модели постановку поз, выстраивающего мизансцены, создающего и рассказывающего ее историю146146
  Lippard L. From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. New York: Dutton, 1976.


[Закрыть].

В этой работе Кизевальтера гендерные роли остаются незыблемо традиционными, таким образом, я не согласилась бы с мнением А. Альчук по поводу феминистского содержания этой серии. Тем не менее, на вопрос, может ли мужская работа, раскрывающая тему мужской сексуальности, быть феминистской, можно с уверенностью ответить положительно. Первая работа Георгия Кизевальтера – «Фрагментарный автопортрет» – является феминистской по сути. Она ставит перед зрителем вопросы существования базовой иерархии, размышляет на тему символического равенства маскулинных и феминных черт в человеке, отражает глубокую самоиронию автора по отношению к собственному телу, его достоинствам и недостаткам, а также демонстрирует уязвимость публично обнаженного тела. Вторая проанализированная работа – серия «N.N.», наоборот, отражает традиционные для культуры патриархальные стереотипы о мужчине-творце и женщине-модели, взгляде-власти и объективации женского тела. Выходит, что как следование гендерным стереотипам, так и их избегание в искусстве художников мужчин не было сознательным явлением, а осуществлялось интуитивно или случайно. Наиболее яркими проявлениями профеминистского взгляда можно считать работы автопортретного или дневникового жанра. В работах концептуальной направленности большинство художников так или иначе транслируют паттерны гегемонной маскулинности.

Илья Кабаков. Ускользание от хаоса жизни

В инсталляции Ильи Кабакова «Коммунальная кухня» (1984) и тексте к ней «Ольга Георгиевна, у вас кипит» представлен мир коммунальной квартиры, состоящий из обрывков монологов, разговоров, высказываний, в большинстве своем «озвученных» женскими голосами.

Коммуналка представляется автору женским миром, кухня и коридор – публичными пространствами для общения, форумами и одновременно полями боевых действий. Этот женский мир состоит из постоянного нарратива, он не прекращается ни на секунду, а гудит и не смолкает целый день. Сам же нарратив полностью состоит из быта: поставить на плиту, помыть, почистить, приготовить, выбросить, вынести, съесть, убрать, подежурить, подвинуть, вступить в конфликт, угрожать, обижать, грубить, обзывать, плакать, успокаивать, мечтать, делиться, вспоминать, помогать, присмотреть, купить, постоять в очереди, занести долг, постирать, повесить, посушить и снова по кругу.

Мужчины существуют за скобками этого мира – они напиваются и дебоширят, терпят своих «непутевых» жен или же сами непутево ведут хозяйство, редкие, хорошие и успешные, дают кому-то взятки, устраивая таким образом жизнь семьи. Большинство милых детей, о которых заботились всем двором, вырастает в чудовищ, неуважительно относящихся к матери, грубят, пьют, курят и водят девушек. Мужчины не включены в ежедневное существование коммуналки, они практически не участвуют в нарративе, зритель почти не видит их прямой речи, женщины же медленно плетут ежедневное повествование, которое и есть сама жизнь.

Жизнь в коммуналке, по Кабакову, это постоянный парадокс – вечное балансирование между приватным и публичным, резкие переходы от злости и агрессии к состраданию и сочувствию, однако все эти вещи, на мой взгляд, кажутся художнику мелкими и бессмысленными, не заслуживающими внимания, надоедливым постоянным фоном, от которого хочется скрыться, убежать, улететь в космос из своей комнаты. Весь женский нарратив, по Кабакову, абсолютно бессмыслен – как белый шум. Идея белого шума подчеркивается в том числе самим способом экспонирования предметов инсталляции – в мастерской художника многие из «вещей» были подвешены на веревках, натянутых под потолком, и имели характерные белые этикетки, описывающие ситуации их нахождения.

Однако несмотря на это, Кабаков выстраивает своеобразную драматургию женских персонажей: они различаются по возрасту, уровню образования, функциям и так далее. На верхнем уровне в иерархии зла147147
  У Кабакова работает обратная аналогия с Дантовым адом. Самый страшный грех, по Кабакову, – невоздержанность в речи и эмоциях (тогда как у Данте это самый легкий уровень греха), именно от этой невоздержанности более всего страдает автор-персонаж.


[Закрыть] – женщины старшего поколения, так называемые бабушки (матери матерей), они олицетворяют самое консервативное крыло общества. Именно их голоса различимы в тексте лучше всего:

…Вот она его кормила, кормила и вот выкормила такого гада… Ишь, накрасилась, расфуфырилась… Куда это ты пошла, тетеря?.. Ох, как с тобой муж живет – не знаю… Когда же убирать, когда надо только успевать задом вертеть, сверху намажется, а внизу одна грязь, рядом стоять противно… Ты еще девчонка, и будешь меня еще учить тут…148148
  Кабаков И. Другие тексты. Ольга Георгиевна, у вас кипит. Электронное издание. Электронное издание. http://zakharov.artinfo.ru:8008/ files/IK-teksti-Olga%20Geogievna....pdf (дата последнего обращения 09.11.2020)


[Закрыть]

Среди них выделяются образованные, они обращаются к соседям на «вы»:

Александра Львовна, вы слышали новость, мне только что ее сказали – нас, говорят, скоро будут выселять… Знаете, Ольга Ивановна, давайте лучше не будем об этом говорить, а то начинаешь мечтать, а потом еще тяжелее будет после этого… Вы знаете, я молчу, но ведь и терпению есть конец!.. Да не принимайте так близко к сердцу, плюньте вы…149149
  Там же.


[Закрыть]

Матери:

Оля, я не разрешаю в кино ходить сегодня, слышишь меня?.. Игорек, я же тебя просила, не играй здесь… Ну смотри у меня, чтобы через полчаса была дома, отец придет, и нам уходить надо будет, чтоб тебя не ждали… Сейчас согреется вода и начнем купать… Стой, наконец, не вертись, дай застегнуть, что ты вертишься?.. Ничего, ничего, заживет, что ты расплакался, мальчик называется…150150
  Там же.


[Закрыть]

В художественных текстах Кабакова всегда присутствует дистанция по отношению к действующим персонажам: он – не они (в отличие от Кизевальтера, пытающегося имитировать прямую речь). Женские персонажи в «Ольга Георгиевна, у вас кипит» – очень кинематографичны, узнаваемы, стереотипны. По этому ощущению узнаваемости хочется сравнить их с персонажами серии Синди Шерман «Кадры из неизвестных фильмов» (1972). Несмотря на разницу между визуальным образом и нарративным, налицо сходство в конструировании женского образа вообще: женщина-функция (мать, бабушка), женщина-в-ожидании-мужчины, женщина-взаимодействие с другими женщинами, женщина-пустая речь, женщина-хаос, женщина-хтонь. Женщины в кабаковском тексте, как и в серии «N.N.» Кизевальтера, не наделены собственным внутренним миром, весь их мир – наружный, проявляющийся в публичном взаимодействии, в бесконечном нарративе и пустых действиях.

Примечательно, что в сравнительно более поздний текст «Голоса за дверью», во многом пересекающийся (сюжетно и даже цитатно) с «Ольга Георгиевна, у вас кипит», автор вводит главного героя – мужчину архивариуса Владимира Дмитриевича Баранова, который систематизирует хаос женского мира. Этот персонаж собирает материальные, вещественные доказательства бытия в природе этих коммунальных женщин: ковшики, часики, крышки от чайников, ложки, ножи, брошки, браслеты от сломанных часов.

В отличие от дистанцированного в первом тексте автора, наблюдающего за белым шумом женского нарратива будто из космоса, персонаж второго текста находится внутри ситуации и дает собственные оценки событиям, предметам, героям, проявляет сочувствие или неприязнь к упоминаемым персонажам:

Нашел вчера под плитой. Эта брошка – Нины Яковлевой из маленькое комнаты возле прихожей. Ее подарила ей на день рождения Алевтина Брыкина. Она всем делает подарки – очень она хорошая, добрая женщина; 14/VI.65… Аня Строева очень талантливая девочка. Недавно она склеила целый дом из бумаги, и кресла, и столы, все сама… Эту елку нарисовала Лена Левина и подарила на Новый год тете Кате. Правильно, потому что она самая лучшая, самая спокойная во всей квартире; 5/1.64… Когда умерла Агнесса Ивановна, то все жильцы, как дикие, вошли в ее комнату и все, что там было, перетащили к себе – все, что было ценного и дорогого. А то, что не взяли, дети еще долго таскали и играли друг с другом; 17/II.63 г… Утром страшно раскричалась Пономарева: «Кто это сделал!». Стала бегать и кричать на кухне. Подняла крышку и вынула эту дрянь из своего молока, когда оно закипело. А это опять Сторожова сделала, когда не было никого кругом; 18/VII. Грузенкова и Булавина из угловой комнаты – страшные враги и стараются пакостить друг другу как могут. Вечером, когда Булавина поставила греть кастрюлю с водой на плиту, чтобы помыть посуду, то Валентина выключила газ нарочно, чтобы та не смогла нагреть воду, а Матрошина была и сказала все это Булавиной, и та бросила эту открывалку в суп Вали Грузенковой, и ее муж стал пробовать ложкой и нашел на дне. 14 февраля 1965 г.151151
  Кабаков И. Голоса за дверью. Вологда, 2011. С. 473.


[Закрыть]

Сам Кабаков пишет:

Вне сомнения, в коммунальной квартире царит матриархат. Мужчины чувствуют себя чужими и почти не заходят на кухню, да и в коридор выглядывают нечасто. Все контакты осуществляют женщины, и атмосфера зависит в первую очередь от них. Иногда это чудесный мир взаимовыручки – одолжений, угощений, доверительных бесед и советов. Иногда это зловещий мир непрекращающихся ссор, обид, многолетней вражды и мести, куда на правах «тяжелого оружия» привлекаются и мужчины152152
  Там же.


[Закрыть].

Царящий в коммуналке «матриархат» для самого Кабакова не более чем задняя, далекая часть человеческой жизни, с которой ему лично и его лирическому герою не хочется соприкасаться, более того, из нее хочется выскользнуть. В автобиографическом повествовании Кабаков рассказывает о чрезмерной личной тяге к рефлексии, к «бытию-над», к упорядочиванию действительности, к ускользанию от прямого взаимодействия:

Первое правило было – чтобы вообще не участвовать в этой жизни. Прожить жизнь так, чтобы вообще как бы не жить, хитрым способом уклониться от всего, что предлагает жизнь, причем во всех отношениях: и социальном, и психологическом, и семейном. То есть быть принципиальным уклонистом. Единственное, что меня терзало, – я не мог себе позволить подобное с моей мамой153153
  Эпштейн М. Кабаков И. Каталог. Вологда, 2010. С. 52


[Закрыть].

Таким образом, Кабаков отделяет от этой «задней жизни» не только своего персонажа, но и самого себя:

Это проявилось и тогда, когда я женился и сразу заявил, что этот кусок жизни – мой, это неприкасаемое, а остальное будет второстепенным. Женитьба сразу же выступала в роли ненужного тягостного человеческого обязательства. То есть для меня человеческое существование выглядит как некоторая принудиловка, включая всю душевную сферу154154
  Там же. С. 37.


[Закрыть].

В большинстве автобиографических текстов Илья Кабаков рассуждает об искусстве, художественной жизни и формировании собственного внутреннего мира. В этих повествованиях никак особенно не выделяется роль женщин в жизни эпохи. Их культурное влияние, таким образом, сложно оценить. Однако на основании того, что ключевыми фигурами автобиографического повествования Кабакова являются мужчины (Булатов, Чуйков, Соостер, Рабин, Янкилевский, Шварцман, Штейнберг и другие), можно сделать предположение, что женщины в культуре 1960‐x вытеснялись в иную – бытовую плоскость, которая мало интересовала круг творческой интеллигенции:

Никаких бытовых, житейских интересов не было ни у кого, дела, встречи, разговоры касались лишь художественных или поэтических проблем. Но одновременно у каждого это был и «прекрасный» возраст, и во всех мастерских и квартирах гудели кутежи и буйные сходки с танцами, вином, песнями и чтением стихов <…>155155
  Кабаков И. Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 26.


[Закрыть].

Уровень рефлексии Кабакова весьма глубок, он, разумеется, далек от советской модели гегемонной маскулинности, однако в аспекте взаимоотношений полов, взаимодействия с другим – женским миром, Кабаков выступает преемником советского гендерного контракта: женщина не рассматривается как равный соучастник культуры и жизни, как друг и соратник, в этих ролях выступают мужчины, женщина же – обязательный фон существования, обеспечения тыла, существо без особенной внутренней жизни, в отличие от мужчины.

Но остается физическое существование – еда, одежда, территория, дом, профессия. К каждому из этих элементов в отдельности, возможно, уже в детстве, во время жизни в общежитии, отношение было глубоко паразитическим. Кто-то меня будет кормить, кто-то меня будет одевать, кто-то мне предоставит жилье156156
  Эпштейн М. Кабаков И. Каталог. Вологда, 2010. С. 52


[Закрыть], —

пишет Кабаков, имея в виду собственное нежелание приспосабливаться к бытовой, повседневной стороне жизни. Хаотичность, приземленность и хтонь женского мира выносится художником Кабаковым на периферию, вытесняется из фокуса внимания, исключается из поля взаимодействия. Его внимание сосредотачивается на повседневной мифологизации мужчины-творца, художника нового поколения, активном познании и освоении пространства и времени, глубоком внимании и интересе к искусству, культуре, философии.

Андрей Монастырский. Символическая экспансия

Сразу оговорюсь, что тема реализации мужского гендера в ее сегодняшнем понимании, разумеется, не поднималась ни в визуальном, ни в нарративном творчестве художников, однако косвенные сведения позволяют реконструировать некоторые аспекты интересующей меня темы.

Андрей Монастырский, как уже упоминалось выше, может считаться неофициальным лидером московского концептуального круга на протяжении первой половины 1980-х, можно даже назвать его лидером нового – молодого поколения концептуалистов (младоконцептуалистов по аналогии с младосимволистами). Между автобиографическими текстами Ильи Кабакова и Андрея Монастырского немало общего, прежде всего художественный круг, во многом общий для них обоих, однако хочется отметить важные для моей работы различия.

В текстах Кабакова телесная и сексуальная жизнь не упоминается в принципе, он, как человек старшего поколения, безоговорочно принимающий авторитет печатного слова, рассуждает о высоких материях: об искусстве, философии, художественной жизни, не упоминая при этом быт, повседневность и собственные (не персонажные) открытия в этой области. Сам Кабаков в интервью говорит о том, что был воспитан в особой «советской системе шедевров», то есть с раннего детства усваивал иерархии в искусстве через знакомство с лучшими (с точки зрения советских преподавателей) культурными достижениями цивилизации. Это модернистское воспитание значительно повлияло на его мировосприятие в целом.

Рассматриваемые в работе дневники представителей поколения художников конца 1960-х, Вадима Сидура и его жены Юлии Нельской, или опубликованные отрывки из переписки Лидии Мастерковой, также очень похожи по типу мышления на записи и публикации Ильи Кабакова. Однако необходимо обратить внимание на слова Эрика Булатова, характеризующие мировоззренческую разницу между поколениями 1960‐x и 1970-х:

Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе. И вот к концу 1960‐x– началу 1970‐x созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать о себе, своем советском времени, своей жизни, какая она есть157157
  Булатов Э. За горизонт. Цит по: Кизевальтер Г. Эти странные семидесятые. М., 2010. С. 49.


[Закрыть].

Таким образом, Илья Кабаков занимал промежуточное положение между двумя поколениями неофициальных художников: оставаясь в модернистской парадигме мышления (1960‐х), Кабаков выходил к постмодернизму через художественную практику (1970-х).

Монастырский, как представитель и лидер нового поколения (1980-х), относится к печатному слову совершенно по-иному: он включает в описание повседневного существования не только художественную жизнь, но и жизнь тела, в том числе некоторые маргинальные практики – такие как медикаментозное лечение, попытки бросить курить, эффект от приема препаратов от шизофрении, секс, половое влечение, бытовые семейные ссоры. Сама фиксация этих фактов говорит о более широком и менее иерархическом восприятии жизни, отсутствии «кабаковского страха»158158
  Речь идет о концепте или сюжете «страха» в творчестве И. Кабакова. Можно привести массу примеров визуальных и нарративных работ, посвященных сюжету метафизического страха, в работах Кабакова.


[Закрыть], желании фиксировать жизнь «без купюр», или по крайней мере с меньшей степенью самоцензурирования (чем у представителей предыдущего поколения) с естественностью, характерной для постмодернистской парадигмы мышления.

Автобиографическая повесть Монастырского «Каширское шоссе» рассказывает от первого лица о том, как ее автор методично сходил с ума. Хочется отметить, что эзотерические теории, приверженцем которых был в 1970–1980‐е Андрей Монастырский, разумеется, отразились и на символике его работ. Наиболее показательными для моего исследования являются тексты дневникового («Дневник 1981–1984») и мемуарного жанра («Каширское шоссе»), наравне с концептуальными (также автобиографическими) произведениями, как «ВДНХ – столица мира» (1986). Во всех этих текстах присутствует, как уже упоминалось ранее, похожий сквозной мотив – символическое присвоение и экспансия сакральных городских (и не только) пространств. Если в «ВДНХ – столица мира» автор пытается присвоить, одомашнить и объяснить (что тоже можно считать родом символического присвоения) концепцию парка ВДНХ с точки зрения эзотерических учений индуизма и дао, то в «Каширском шоссе» и дневнике – присваивает себе не только землю, но и, в некотором смысле, небеса: там Монастырский описывает, как прогрессировало его шизофреническое расстройство на почве погружения в православное вероучение. В повести через контуры повседневной жизни явственно проступают очертания небесных явлений: серафимов, херувимов, страстей и престолов, небесных чертогов, символов и прочей «небесной жизни».

Таким образом, можно сказать, что Андрей Монастырский, осознанно или нет, практиковал методы психогеографии, которая

исследует специфику влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде. Задача психогеографа – «заменить» старые улицы города новыми. Дрейфуя по городу, надо переписать его, как устаревшую книгу. Надо освободить город от жесткой сетки значений, навязанной ему привычкой, общественным мнением или властью. Надо сконструировать новые здания, улицы, подворотни. Одним словом, речь идет об однозначной практике присвоения через переживание того, что отчуждено урбанистической культурой. Необходимо вскрыть в привычном городе новое измерение, точнее, сделать его соразмерным себе. Это не стоит понимать в смысле человекоразмерности в глобальном масштабе, можно говорить лишь о ситуациях, каждый раз заново актуализирующих переживание собственной живости, причастности и уместности159159
  Савенкова Е. В. Город. История отчуждения // Вестник самарской гуманитарной академии. Серия «Философия». Филология. 2007. С. 89.


[Закрыть].

Интересно, что в фотосерии Георгия Кизевальтера «15 комнат» центральным местом обитаемого мира Андрея Монастырского выступает тахта в его комнате:

Главный объект в комнате, несомненно, тахта: это центр вселенной М. Здесь М. провел большую и лучшую часть своей жизни. Здесь Моня видел мистические сны, зачинал детей, принимал из космоса идеи акций, отдыхал после обеда, выдумывал комментарии, усаживал гостей, читал философскую литературу, мечтал, плевал в потолок, смотрел телевизор, пожинал плоды славы, слушал радио, писал письма любимым, сходил с ума, пил чай, расчесывал зудящий анус, читал свои стихи, совращал юных девушек, играл с дочерью, блевал, медитировал, беседовал по телефону,<…> и делал массу других дел160160
  Кизевальтер Г. 15 комнат. Комнаты. Вологда, 2008. С. 344.


[Закрыть].

Очевидно, что художественный проект Кизевальтера в некоторой степени отражал представления своих героев о свойствах публичного/частного пространства. И тем разительней контраст между маленькой комнатой с тахтой на улице Цандера и тем необъятным полем освоенной, присвоенной, психогеографически «помеченной» Монастырским символической территории. Стоит заметить также, что по линии психогеографии также можно провести линию разделения между лидерами поколений Кабаковым и Монастырским. Кабаков в этой линии – человек-футляр, большинство его работ ограничено в пространстве – закрытые папки альбомов с персонажами, мечтающими вырваться; ограниченные музейными стенами инсталляции; картины, которые невозможно вынести из мастерской, потому, что писались они для показа внутри нее и не предполагали выхода в открытый мир через обычную дверь. Сюда же можно отнести и портрет Кабакова кисти Игоря Макаревича (1987), написанный на внутренней стороне дверцы шкафа; во всем этом – мотив изоляции, закрывания от внешней жизни, как ненастоящей, карикатурной, концентрации на внутреннем мире художника и его мастерской.