Автор книги: Ольга Козарезова
Жанр: Религиоведение, Религия
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 3 страниц]
2. Богословский символизм и семантика исихии
Мы уже неоднократно отмечали, что икона – это символ, означающий связь земного и небесного, божественного и тварного. Символизм этот означает особый язык, используемый для передачи Божественного Первообраза, когда, по словам Кирилла Александрийского, «от земного изобразующего, выходить должно к предметам духовным, или изобразуемым»[35]35
Клеман О. Истоки. – М., 1994. – С. 77.
[Закрыть]. Символический язык является способом выражения мира духовного, однако, как мы уже отмечали, такой способ выражения строго каноничен. Поэтому еще раз отметим, что икону следует отличать от протестантской эмблемы и аллегории, а также от «символизма» авангарда и сюрреализма, поскольку здесь присутствует совсем иная философия, основанная на антропоцентризме, в отличие от средневекового теоцентризма. Следует также отметить, что христианская духовность и духовность современных антропософов отличны друг от друга, несмотря на некоторое внешнее сходство – и те, и другие, используют особый язык, раскрывающий внутренний мир художника. Но в одном случае художник отчужден от мира, его творчество представляет собой бегство от действительности в мир фантазии и грезы, сравнимое с карамазовским мироотрицанием: «Бога я приемлю, но мира, созданного им, не принимаю», а в другом – любовь к творению, являющемуся образом Творца, и отсюда, принятие мира, но мира не искаженного первородным грехом, а преображенного, освещенного сиянием божественной Истины. Очень важно отметить и то, что в картинах символистов и экспрессионистов мы видим мистический экстаз, сравнимый с эротическим чувством – то, чего не может быть в иконе. Авангард, казалось бы, также использует иконописные приемы – обратную перспективу, чистый беспримесный свет, отсутствие светотени, плоскостное изображение, но философия его иная – это философия энтропии, одиночества и распада. На полотнах Клауса Кристофа, Пабло Пикассо, Василия Кандинского человек теряется в распадающемся мире, здесь можно видеть дефрагментацию, членение на отдельные элементы. В иконописи напротив, присутствует соединение, синергия. В церковном пространстве предстает Собор всей твари, здесь мы сталкиваемся с реальностью преображенной, отсюда, цель иконописного творчества состоит в восхождении к Богу, в соединении «всяческая во всех».
«Бытие, которое больше самого себя – таково основное определение символа. Символ – это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его и однако существенно через него объявляющееся»[36]36
О. Павел Флоренский. Собр. соч. в 2 т. – Т. 2. – М., 1990. – С. 287.
[Закрыть] – пишет о. Павел Флоренский. В иконе, являющейся отражением иной, божественной реальности, не может быть ничего случайного, отсюда и вытекает ее простота и ясность, прозрачность.
В иконе мы видим не просто изображение – перед нами определенное исповедание, «Символ веры». «Потому-то символизм и сопровождал всегда и христианское учение, и иконописание, сообщая последнему характер хранилища церковного предания. – пишет В. А. Арсеньев. – Если рисование есть вторая иконопись (как сказал Астерий, церковный писатель IV в.), то иконописание есть, можно сказать, второе исповедание веры, сопровождающееся передачей истины и, не звуком слов и буквами, а наглядным выражением, доступным как образованному, так и неграмотному, для которого иконы суть единственные книги»[37]37
Арсеньев В. О церковном иконописании // Философия русского религиозного искусства. – М., 199. – С. 141.
[Закрыть].
Одним из распространенных примеров символизма может служить изображение квадрата, круга, треугольника. Цвет также выражает богословие и мистику божественного света, где золото является символом неба, а красный цвет знаменует жертву, мученическую смерть. Пространство, перспектива есть выражение потустороннего мира, равно как и плоскостное изображение. Примером символизма может быть и особое расположение фигур, например в иконографии «Преображения», «Троицы», «Покрова пресвятой Богородицы». Геометрические фигуры также символичны: квадрат является символом четырех евангелистов, треугольник – Троицы, круг – божественной полноты. Например, на иконе Господа-Саваофа, сияние около главы Его изображено было треугольником, что означало истину божественного Триединства. При этом прямоугольность треугольника служило указанием на равенство Лиц, Их единосущие. На других иконах, изображавших ипостаси Пресвятой Троицы: Бога-Отца, Сына и Святого Духа, между ликами их, иногда изображались сияния квадратной формы, символизируя тем четверобуквенное имя Божие «Ягве», «неизреченное в Ветхом Завете, но изреченное в Новом, через воплощение Бога-Слова». На древних иконных изображениях Спасителя, сидящего на престоле вселенной, сияния вокруг него изображались двумя треугольниками, соединенными так, что получалась звезда. Они означают тайну соединения двух естеств – Божественного и Человеческого в едином Лице воплощенного Слова. На богочеловеческую природу указывал и овальный нимб, образующийся от встречи двух сфер, круги концентрические, или сферы в разрезе, которыми на древнейших иконах всегда окружен Спаситель, символизировали сосредоточение всех Божественных свойств в Первородном, как-то: Премудрости, Всемогущества, Правосудия, Милосердия, Царской Власти, Силы, Славы и прочего, представленных в виде кругов, и из одного центра описанных.
Богоматерь часто изображается с тремя звездочками на покрывале, из которых одна помещалась на главе, а две на раменах, символизируя Ее тройственное Приснодевство: до Рождества, в Рождество Спасителя мира, и по Рождестве.
Существовали иконы, прямо указывающие на какой-либо догмат, или написанные на праздник, например, изображения двенадцати членов Символа веры, представленных эмблематически (примером могут служить фрески в церкви св. Григория Неокесарийского на Полянке в Москве). Есть также иконы, написанные на тропари, кондаки, величания, используемые в литургическом творчестве.
В иконе «Неопалимая купина» мы также можем видеть соединенные вокруг Богоматери и Спасителя квадраты, обозначающие миры: физический, ангельский и духовный, они являются символом божественного Домостроительства, раскрывающегося в тайне воплощения Сына Божия. Изображенная в руке Богородицы лествица указывает на путь духовного восхождения.
Символичны также и краски: зеленая краска на иконе Неопалимой Купины означает мир физический, голубая – мир ангельский, алая – сферу Престолов. Все эти цвета служили не только украшением, художественным элементом, но указывали на ангельскую иерархию, представленную у Дионисия Ареопагита. На иерархию указывает также цвет крыльев у ангелов – красный, зеленый, голубой, иногда этими цветами обозначали лица ангелов.
Богословие цвета в иконе – особая тема, но следует отметить, что цветовая символика неоднозначна: на одних иконах зеленый цвет обозначает мир физический, на других он символизирует жизнь, или животворящий Дух. Так, на знаменитой иконе «Троица» А. Рублева зеленое одеяние ангела указывает на Святого Духа[38]38
Таково мнение известного искусствоведа Лазарева. (см. Лазарев В. Н. Византийская живопись. – Л., 1964).
[Закрыть]. В трудах известных историков, богословов, искусствоведов мы встретим различное толкование цветовой символики, хотя конечно же и здесь заметны некоторые общие точки соприкосновения относительно того или иного цвета. Это касается, например, золотистого цвета – знака вечности, небесного сияния, поэтому золотой фон на иконах не случаен: золотое сияние есть образ незримого Первообраза, Предвечного Сына. Золото означает также сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, отсюда – золотые нимбы.
«Золото в системе христианской символики занимает особое место, – пишет И. К. Языкова. – Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф. 2.21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх. 25.1). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным в горниле (Зах. 13.9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире Духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей»[39]39
Языкова И. К. Богословие иконы. – М., 1995. – С. 26.
[Закрыть].
Очень часто можно слышать вопросы о том, почему в православных храмах так много золота и не является ли это чисто декоративным элементом, присущим восточной живописи. В храмах золото не является обычным украшением – это символ Неба, Небесного Иерусалима, о котором написано в Апокалипсисе Иоанна Богослова: «улицы его… чистое золото и прозрачное стекло» (Ал. 21.21). В византийских храмах прозрачное стекло и золото заменялось мозаикой, которая соединяла несоединимое – сияние драгоценного металла и прозрачность стекла.
Наиболее близким к золоту является белый цвет. «Белый цвет – это цвет начала – домирного и довременного прошлого. Это – цвет настоящего, как присутствие Святого Духа, явления Божественной силы, динамика Духа, молитвы, безмолвия и созерцания. Это цвет конца, обетованного будущего, когда все краски станут изнутри лучистыми, светлыми и прозрачными; когда белый цвет засияет, как на Фаворе, в своей таинственной красоте»[40]40
Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. – СПб., 1997. -С. 16.
[Закрыть].
Белый цвет является цветом и светом одновременно, он выражает трансцендентность, надмирность. Белым цветом пишутся одежды Спасителя, в белые одежды облачены праведники: «они убелили одежды свои кровию Агнца» (Откр. 7. 13–14).
Противоположностью белого цвета является черный. Он также трактуется по-разному и в иконописи используется редко. Чаще всего он символизирует бездну, ад, максимальную удаленность от Бога. «Это цвет уплотненного вещества… это цвет пустоты и отсутствия жизни, олицетворенных в падшем ангеле. Этот цвет может быть применен к Божеству для того, чтобы подчеркнуть Его и Его надмирность, об абсолютной трансцендентности Божества учит апофатическое богословие (богословие, которое путем отрицаний показывает, что Бог не сопоставим и не сравним ни с чем; что Он неисследим в мысли и невыразим словом, и познать Его можно как тайну – через внутреннее озарение). Напротив, черный цвет служит выражением интенсивного света, который кажется человеку мраком»[41]41
Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. – СПб., 1997. – С. 17.
[Закрыть]. Черный цвет, в отличие от золотого, поглощает лучи, а не отражает. В контрасте с белым или с другими (красным и желтым) он служит образом тайны, в которую бессилен проникнуть человеческий ум. Но чаще всего черный цвет в иконописи служит символом ада и поэтому противопоставляется золотому и белому. На иконах мы видим изображение ада в виде черной бездны, пропасти. Но, в отличие от даосских изображений, где смерть, адовы муки изображены натуралистично, христианская икона аскетична. Ад условен, поскольку он побеждается Христом: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» (Ос. 13.14, 1 Кор. 16.55). Бездна разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах ада (икона «Сошествие во ад», «Воскресение»). Из ада Христос выводит Адама и Еву, чей грех вверг человечество во власть смерти и рабства греху. На иконе «Распятие» под Голгофским крестом обнажается черная пропасть, в которой видна голова Адама. Как первый человек Адам согрешил и умер, второй Адам – Христос, «смертию смерть разрушив», будучи Безгрешным, воскрес, открыв человекам путь из тьмы к свету. Черным цветом на иконах изображается пещера, из которой выползает змий, поражаемый св. Георгием («Чудо св. Георгия»).
Красный цвет «символизирует собою огонь Духа, которым Господь своих избранных призвал» (Лк. 12.49, Мф. 3.11). В этом огне выплавляется золото святых душ»[42]42
Языкова И. К. Богословие иконы. – М., 1995. – С. 27.
[Закрыть]. На Руси слово «красный» означает также «красивый», поэтому красный цвет является еще и символом божественной красоты. Нам известны так называемые «краснофонные» иконы, когда за нехваткой золота использовалась алая краска. Это цвет символизирует также любовь и на иконе обозначает Божественную любовь и жертву. «Красный – это жизнь, выражением которой служит кровь»[43]43
Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. – СПб., 1997. -С. 33.
[Закрыть] – пишет арх. Рафаил.
Синий цвет почти на всех иконах является символом небесного царства, его оттенок – голубой обозначает чистоту, а также непостижимость тайны, глубину откровения. Богословский смысл имеет соединение синего и красного, они составляют особое, антиномическое единство. Так, красным и синим цветом обозначаются одежды Спасителя и Богоматери. Это сочетание не случайно: красный цвет означает человеческую природу, напоминая нам и о царском служении, и о мученической смерти Христа, тогда как синий указывает на Его божественную (небесную) природу. Таким образом, красного цвета хитон и синий гиматий у Спасителя являются указанием на тайну Боговоплощения, где две природы – Божественная и Человеческая соединены «неслитно, неразлучно, неизменно, непреложно». Цвет одежд указывает на то, что Христос есть истинный Бог и истинный Человек.
Красный и синий цвет одежд Богоматери указывает на соединение земного и небесного начал, однако расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный плат, мафорий. Они указывают на то, что если Христос – Предвечный Бог, ставший человеком, то Богородица – земная женщина, родившая Бога. В сочетании красного и синего цвета одежд Богородицы открывается еще одна тайна – соединения материнства и девства. В изображениях ангельских чинов красным цветом пишутся серафимы, поэтому «серафим» означает «огненный», а синим херувимы. Нередко архангел Михаил изображается в красно-синих одеждах, в переводе с древнееврейского оно обозначает «Кто как Бог».
Зеленый цвет употребляется часто в Тверской и Ростово-Суздальской иконописной школе. Его считают символом Святого Духа, цветом надежды, цветом жизни. Иногда он символизирует молодость, юность.
Охра – желтый цвет – наиболее близкий по спектру золотому, он часто является заменой ему. Согласно И. К. Языковой, желтый цвет имеет то же символическое значение, что и золотой, а Е. Н. Трубецкой считает желтый цвет знаком тепла и любви[44]44
См. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. – М., 1993., И. К. Языкова. Богословие иконы. – М., 1995.
[Закрыть].
В одеяниях также используется фиолетовый, им обычно хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый, как и зеленый цвет обозначает молодость, розовый – детство. Серым цветом на иконе обычно изображаются скалы, этот цвет является также символом жертвенности. Скала противопоставляется растительности, дереву. Дерево часто обозначают как жизнь, скалу как смерть.
Пейзаж в иконе – это не только фон, он имеет мистический смысл. Природа, космос, также как и человек, ожидают своего преображения в жизни будущего века. Скала на иконе, холодный камень с отточенными гранями, должен в будущем царстве Света превратиться в алмаз, а море превратиться в небесную лазурь берилла. В Откровении мы читаем, что деревья расцветут как царские цветы и покроются диковинными плодами, а пустыня, в которой обитают отшельники, станет прекрасным райским садом.
Икона, повествуя о Рае, раскрывает подлинный смысл Спасения и искупления как освящения природы и человека, здесь осуществляется переход из смерти в новую жизнь. Внешняя простота иконы не случайна – скупость и условность цвета подчинены одной задаче – выразить надмирность, запредельность божества и показать преображение не только космоса, но и человека. Как отмечает Е. Н. Трубецкой, «смысловая гамма иконописи красок необозрима… в древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом – ключ к пониманию неизреченной красоты иконописных красок»[45]45
Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. – М., 1994. – С. 71.
[Закрыть].
Не случайно золотой цвет возглавляет иерархию – он один, сияющий «паче солнца» является источником царственного света, все прочие цвета выстраиваются по мере приближенности к нему.
Свою символику, выражающую «богословие света богословие исихии», имеет не только цвет, но и линия, плоскость, план. «Для истинной иконы характерна не дробная, не разделенная на отдельные движения, а целостная линия… Единая линия это обнаружение, выявление, материализация и высветление в краске Того, кто присутствует безвидно»[46]46
Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. – СПб., 1997. – С. 42.
[Закрыть]. В отличие от единой линии, дискретная свидетельствует о разрыве сердца с образом и импульсом, идущим из духовного мира, когда человек перестает быть посредствующим звеном, передатчиком воли Божией. Дискретная линия характерна для работ авангардистов, абстракционистов, экспрессионистов, она свидетельствует о разрыве мира духовного с физическим (графика Мунка, Кокошки). «Дискретная линия сложная, дробная, выраженная в нескольких движениях, являющаяся не свободной линией, а уплотненным рядом точек… Линия, в которой едва теплится жизнь – признак того, что иконе нет главного – присутствия святого»[47]47
Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. – СПб., 1997. -С. 42.
[Закрыть]. Линия в иконе не заостренная и угловатая, а закругленная, это ее естественное движение. Многоугольные изображения обычно помещаются в сферу и круг. Окружность, круг являются символами полноты и завершенности, сферы (в иконе их может быть несколько), указывают на события, происходящие в двух мирах – небесном и земном, временном и вечном. Сферы также могут указывать на степени преображения. «Сферы – это отражение реального бытия, это – мир, имеющий свою внутреннюю автономию, свои формы жизни, качества и свойства; можно сказать, что сферы – это ступени бытия по отношению к началу источника и цели бытия – Божественному свету»[48]48
Там же. – С. 42.
[Закрыть], – пишет арх. Рафаил (Карелин).
Сферы и плоскости дают возможность увидеть в иконе объединяющий центр, к которому обращены все линии. В сложной композиции присутствует несколько плоскостей, что позволяет рассматривать изображение одновременно с нескольких позиций. Плоскости дают возможность обособить, выделить каждую личность в отдельную икону, и через обращенность каждого святого к Богу показать их внутреннее единение. Недаром плоскость на иконе сравнивают с чертежом, с анатомическим атласом духа.
Глубина мистического проникновения присутствует в обратной перспективе, которая является созидательным примером в иконописном искусстве. Здесь мир предстает перед нами как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд его направлен не извне, а как бы изнутри. Прямая перспектива выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий (линия горизонта) находится на плоскости картины. Существование этой точки значит ни что иное, как конечность тварного мира. В иконе, напротив, по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются. Чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. «Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. – Пишет И. К. Языкова. – Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее – в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение»[49]49
Языкова И. К. Богословие иконы. – М., 1995. – С. 32.
[Закрыть].
Таким образом, прямая и обратная перспектива говорят о разных видениях на мир: в прямой – центром мира является человек, и мир, соответственно, воспринимается сквозь призму его ощущений, в обратной перспективе – Бог и лучи его света проникают в человека, сходятся в его сердце. Можно сказать, что прямая перспектива иллюзорна, тогда как обратная – условна, и эта условность указывает на то, что мир иконы идеален, здесь центром мира становится Божество, Которое объемлет Собою весь мир. Отсюда, безграничность, отсутствие линейной перспективы, и в тоже время, пребывание нескольких плоскостей, планов, сфер, позволяющих выразить духовную объемность, лишенную материальной тяжести.
Выражением высшей степени реальности является изображение человеческого тела. На некоторых картинах художников-символистов тело часто превращается в призрачную тень, фантом, который существует в некоем иллюзорном, нематериальном мире. К картинам Дега или Сислея подходит дантовское изображение теней:
Изображение призрачных теней, готовых исчезнуть, растаять как дым – такова иллюстрация символистской раздвоенности, вытекающей из дуализма духа и материи.
Совсем иной подход мы находим в христианском искусстве, где тело не превращается в призрачную тень, а напротив, возводится в высшую степень реальности. На иконах мы видим преображенный мир, преображенное тело. Поэтому изображения людей представлены как бы в искаженном ракурсе, фигуры обведены четкими линиями, особенно выделяются глаза как зеркало души и руки, передающие пластику движения, как символ молитвенной обращенности к небесам. Выражением одухотворенности человека является удлиненная пропорция (обычное соотношение головы и тела 1: 9, у святого на иконе 1: 11).
Часто, желая выразить полноту действия и дать большую возможность для молитвенного созерцания святого, иконописец изображает фигуру святого в полуобороте, как бы показывая его одновременно под разными углами зрения. При этом данный разворот остается условным, нам он кажется неестественным, хотя эта неестественность является не следствием незнания художником элементарных правил живописи, а специальным приемом, подчеркивающим открытость святого, его обращенность к молящемуся.
В христианстве тело не «темница для души» (это уже отголосок позднего ренессансного неоплатонизма), а храм души. Для христианина важен цельный человек, отсюда слово «целомудрие» как выражение единства тела, души и духа, единства в Боге как Источнике и Подателе жизни. Тело в иконе не предается уничижению, напротив, невесомость, бесплотность тела свидетельствует о преображении, просветлении, освобождении от страстного начала, разрушающего «малый храм». Обнаженное тело святого не вводит зрителя в соблазн, напротив, оно является знаком полной отдачи человека Богу. Обнаженное тело присутствует в страстных темах (Бичевание, Распятие), оно указывает на кенозис, самоуничижение Христа во имя спасения человека. Святых изображают нагими в сценах мученичества (нагота как символ незащищенности), обнаженными и полуобнаженными изображают аскетов, столпников, юродивых, пустынников, ибо они совлекли с тела ветхие одежды, представляя «тела в жертву живую, благодатную» (Рим. 12.1).
Одеяние святого служит не просто украшением, оно указывает на чин: священнический, диаконский, монашеский, апостольский. Этим чинам соответствуют цвета одеяний, о символике которых мы упоминали ранее.
В изображении человека, конечно же, огромное внимание уделено лику, особенно глазам. В нагорной проповеди Иисус говорит: «Светильник для тела око, если око твое будет худо, то все тело твое будет худо» (Мф. 6.22). Но иногда иконы изображают святых не с открытыми, а с закрытыми глазами, этим подчеркивая их внутреннее созерцание, сосредоточенность на молитве.
Особое значение имеютруки: благословляющий жест Оранты, жест принятия благодати подвижников, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть – каждый из них несет особую духовную информацию, он также показывает предельную открытость святого по отношению к молящемуся. Книга в руках апостола Павла, ключи в руках апостола Петра, пальмовая ветвь в руках мучеников указывают на то, что мы читаем в Писании (ключи в руках апостола Петра – это ключи от Царства Божия, которые даровал Спаситель (Мф. 16.19), меч в руках апостола Павла означает Слово Божие (Евр. 4.12), книга – на благовестив Евангелия, на проповедь, а пальмовая ветвь – на принадлежность мученичеству и т. д).
Тело Спасителя, Его человеческий образ, свидетельствуют о том, что «Он, будучи Образом Божиим, уничижил Себя, приняв образ раба» (Фил. 2.6–2.7). Поэтому здесь нет внешней красивости, которую можно встретить на полотнах ренессансных художников, физическая красота в иконе уступает место красоте духовной, ее идеалом является полная аскеза, ибо, по словам апостола Павла, «тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа» (1 Кор. 6.19). Такое понимание тела как храма требует особых средств изображения в иконе: прозрачность красок, удлиненность пропорций человеческого тела, сдержанность движений – все это говорит о том, что перед нами человек как образ и подобие Бога. В иконе мы видим особый молитвенный настрой, молитва, собственно, и является выражением любви, отсюда «прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божий» (1 Кор. 6.20).
Икона «дышит» в литургическом пространстве храма. Мы говорим, что тело это храм, но и храм по своей архитектурной символике напоминает тело. «Недаром храм сравнивается с телом человека: у храма есть глава и шея (барабан), плечами служат своды, есть также «бровки» – арочка над окнами. – пишет И. К. Языкова. – Храм означает также Царство Божие, Церковь небесную… Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного, то есть космоса, мироздания»[51]51
Языкова И. К. Богословие иконы. – М., 1995. – С. 95.
[Закрыть]. Храмовая роспись, несмотря на свое разнообразие, имеет схему, которая является своеобразной богословской программой. Так, храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола – здесь часто помещают композицию «Вознесение» (реже «Крещение»). Постепенно каноном закрепилось изображение в подкупольном пространстве Христа Пантократора. В барабане обычно изображаются пророки, ветхозаветные избранники, слышавшие глас Божий и сообщавшие народу Израиля волю Божию. На парусах, соединявших купол (символизирующих единство неба и земли), располагали изображение евангелистов, распространявших Благую весть в мир. Они, будучи земными людьми, стали вестниками Царства Божия. На арках находились фигуры апостолов, а на столбах изображались подвижники: мученики, аскеты, воины, которых называли «столпами Церкви». На сводах и стенах обычно располагались сцены из Ветхого и Нового Завета, а также жития святых. В зависимости от названия храма, изображалось житие упоминаемого святого, например храм Федора Стратилата изображал, соответственно, его житие, церковь Николая Чудотворца – житие святого Николая. Храм в честь Рождества Христова или Покрова Богородицы главной темой имел этот праздник.
Изображения в храме иерархичны: верхние ряды отведены главным событиям: жизни Христа и Богородицы, средние – событиям Ветхого Завета, темам житий святых, нижние – Вселенским соборам. В нижних рядах изображали Святых отцов, святых князей, столпников, воинов.
Итак, храмовые росписи представляют собой образ божественного Царства, здесь мы можем наблюдать всю историю Церкви, от ее формирования до новейшего времени (например, изображения новомучеников и исповедников Российских и прочих святых), при этом Священная История вплетается в метаисторию – мы видим сотворение мира, грехопадение Адама, Воскресение Христово, Апокалипсис. Все это символически передает божественную иерархию мира, указывая на единство двух градов – Града Небесного и града земного. Недаром храмовая роспись рассматривалась как «Библия в красках» – в ней раскрывался богословский смысл Писания, указывая на цель жизни каждого человека, на Воскресение и обожение во Христе.
Несколько слов хотелось бы сказать об иконописной технике, которая также как и краска является указанием на надмирность, ноуменальность иконы. Писание иконы на доске наводит сразу же на мысль о сходстве с храмовой росписью: сначала идет заготовка доски, которую затем покрывают слоями левкаса. По преданию, обычно используют семь слоев, хотя на практике можно использовать как большее, так и меньшее количество.
Сначала доску вымачивают в просоленной воде, чтобы дерево не «вело», затем процарапывают на поверхности клетку чем-нибудь острым – гвоздем или шилом, а затем хорошо проклеиваю специально приготовленным жидким клеем. По мере его подсыхания на подготовленную доску наклеивают паволоку – грубый холст или серпянку, при этом клей кладут в несколько слоев. Спустя сутки на доску наносится побелка – хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, доска левкасится примерно шесть-семь раз. Затем идет линевка залевкашенной поверхности, то есть шлифовка пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть хорошо просушиваем. Затем идет сухая шлифовка сухим куском пемзы и вощение мелкой шкуркой.
Писание иконы на дереве (хотя есть иконы на металле, на стекле), на шлифованной и выбеленной поверхности является, по словам Павла Флоренского, выражением онтологической незыблемости: «каменная стена – символ онтологической твердости… Первая забота иконописца превратит доску в стену»[52]52
О. Павел Флоренский. Иконостас. – М., 1994. – С. 125.
[Закрыть]. Далее он продолжает: «Церковной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста, уравнивающая при процессе иконописания икону с податливым явлением условной действительности; не подходит еще более эфемерная бумага, дающая вид как бы шутя преодолеваемой предельной твердости… Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, но уже не «как бы», а в самом деле крепкой и подвижной»[53]53
Там же. – С. 124.
[Закрыть].
Когда основа для написания иконы готова, на выбеленную поверхность иконописец наносит карандашом или углем перевод изображения, а затем нарисованное «графится графьей», то есть гравируется иголкой. «Знаменить так рисунок – признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменовать перевод – это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линий, но и тончайшее – их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру»[54]54
Там же. – С. 124.
[Закрыть] – пишет о. Павел Флоренский.
Краски на иконе используются из растертых на яичных желтках камней. В отличие от масляной, минеральная краска прозрачна и легка: цвета на иконе как бы переливаются, играют, светятся изнутри. Писание иконы начинается с позолоты – писания светом и заканчивается ассистом – золочением. Таким образом, икона пишется на свету, и эта световая симфония выражает «богословие света», описанное Дионисием и развитое затем византийскими исихастами. Этапы писания как бы повторяют основные этапы Творения: от ничто, от безвидной материи до Нового Иерусалима – Небесной Церкви. Недаром стадии иконописания разделяются на доличное и личное письмо. Доличное – это фон, пейзаж, архитектура, одежды. Иногда эту стадию доличного письма выполнял помощник мастера, а сам мастер приступал с большим трепетом к главному – личному письму. Писание лика также проходит несколько стадий, начиная от низшей – цвета лика и высшей – окончанием (общая сплавка и прорисовка деталей).
Все это говорит о том, что «иконопись – это чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связанность всех сторон иконы соответствует органичной целостности церковной культуры»[55]55
О. Павел Флоренский. Иконостас. – М., 1994. – С. 137.
[Закрыть] – пишет Флоренский.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
