Текст книги "Таинство Слова и Образ Троицы. Бословие исихазма в христианском искусстве"

На примере богословского языка иконы можно ясно видеть метафизику света, метафизику Преображения, о которой писали византийские исихасты. Важно также отметить и то, что икона догматична, поэтому здесь не допускается фантазии художника и вольной интерпретации зрителя: символический язык ее прост и ясен, поскольку имеет цель донести до слушателя догмат в неискаженном, подлинном смысле.

Хотелось бы также несколько слов сказать о так называемых явленных иконах. Под этим названием имеются ввиду чудесно обретенные иконы. Согласно Преданию, Господь нередко Сам являл иконы верующим, написанные нерукотворно. Такова, например, икона Тихвинской Божией Матери, икона Николая Чудотворца в Новгороде, но самый яркий пример – это образ Спаса Нерукотворного на убрусе. Сам образ не сохранился, но до нас дошла его история, которая свидетельствует о чудесном появлении образа Христа на плате. В Великих Четьях-Минеях есть упоминание о самоизображаемой иконе Богоматери в Киево-Печерской Лавре.

Конечно же, деление икон на явленные, писанные по преданию, портретные и библейские весьма условно. В широком смысле слова все иконы можно назвать явленными, поскольку каждая икона исходит из источника небесного. Именно поэтому по словам апостола Павла мы «славу Господню взирающе, в той образ преображаемся» (Кор. 3.18).

3. Икона Христа и догмат о Боговоплощении: на перекрестке двух миров

В прошлой главе мы говорили о богословском смысле художественного языка иконы. Но в основном мы обращались к изучению отдельных элементов иконы, не анализируя изображение в целом. Теперь же мы обратимся к отдельной иконе как символу божественного Света. Примером такого рассмотрения будет икона Спаса Нерукотворного. Как известно из курса церковной истории, иконоборческие споры касались прежде всего изображения Христа, и это было не случайно. Ссылаясь на ветхозаветную заповедь, запрещающую изображать Бога, иконоборцы отвергали икону Христа. «Имеем ли мы право и способны ли мы изображать Христа в образах?» – таков был основной вопрос последователей иконоборческой ереси. Иконопочитатели же, не отвергая библейских ограничений, напротив, утверждали право изображать Христа как Второе Лицо Троицы, пришедшего в мир во плоти. Тайна Боговоплощения дает человеку возможность лицезреть Лик Христов, а, следовательно, изображать Его человеческими художественными средствами. «Мы дозволяем писать иконы, исполняемые воском и красками не для того, чтобы извратилось совершенство богослужения. – Писал патриарх Герман, защищая иконопочитание. – Ибо от невидимого Божества мы не делаем ни икон, ни изображений, ни каких-либо изваяний, поскольку даже высочайшим ликам святых ангелов невозможно полностью постигнуть или исследовать Божество. Однако Единородный Сын, Сущий в недре Отчем (Ин. 1.18), возжелав избавить собственное творение от смертного приговора, по совету Отца и Святого Духа милостиво соизволил стать человеком. Он причастился нашей плоти и крови, быв подобен нам во всем, кроме греха, как и пишет великий апостол (Евр. 4.15). По этой причине мы изображаем Его человеческие черты, как Он, будучи человеком, выглядел по плоти, но не по Его непостижимому и невидимому Божеству»[56]56
  Шенборн К. Икона Христа. Милан – Москва, 2000. – С. 170.


[Закрыть].

Исходя из этого, можно сказать, что всякая икона христо-центрична, поскольку является отражением Воплощенного Бога-Слова. Икона Христа раскрывает смысл Боговоплощения, ибо Христос полностью воспринял человеческую природу для нашего спасения. Отсюда и рождается образ Спаса Нерукотворного, «иконы икон», выражающей догматику иконопочитания.

Сочетание сказания о Спасе Нерукотворном с догматом основано на апостольском предании: «Еже слышахом, еже ви-дехом, очима нашима, еже узрехом и руки наша осязанна… и видехом и слышахом поведает вам» (1 Ин. 1.1–3).

Известно, что в Предании сохранилось две версии происхождения нерукотворного образа. В первой версии говорится о праведной жене Веронике, которая отерла во время шествия на Голгофу Лик Спасителя своим платом и о том, как на плате чудесным образом запечатлелся Лик Христов. Согласно второй версии, в городе Эдесса жил царь Авгарь. Заболев однажды проказой, он долго и тщетно искал того, кто бы смог его исцелить. Услышав о Христе, он посылает к нему своего раба с приглашением отправиться в Эдессу. Христос, узнав от раба о болезни господина, отказывается идти в Эдессу, но при этом обещает исцелить царя от болезни. Попросив чистый холст, Христос прикладывает Свой Лик к ткани, и на ней чудесным образом запечатлевается Его образ. Слуга доставляет плат с образом в Эдессу и царь, приложившись к нему, получает исцеление. Авгарь хранит этот плат как реликвию, и когда город осаждают неприятели, он замуровывает убрус в стену над воротами города. В самый разгар сражения Образ Спасителя как бы проходит сквозь стену и запечатлевается на ней. Увидев это чудо, враги в ужасе бежали прочь от стен города. Таким образом, Нерукотворный Образ спас Эдессу от неминуемого разорения.

В иконографии распространены два образа «Спаса Нерукотворного» – «Спас на убрусе», то есть на ткани и «Спас на чрепии», то есть на черепице или камне. Иногда прототипом или аналогом иконографической схемы Спаса Нерукотворного считают Туринскую плащаницу.

Наиболее классической из всех русских икон является икона «Спаса Нерукотворного» XI века из Новгорода. На светлом фоне изображен Лик в обрамлении крестообразного нимба. При этом крест состоит из девяти линий, которые символизируют девять ангельских чинов, там же греческими буквами написано «Сущий». На фоне – буквы славянские, означающие сокращенное имя Иисус Христос. Иногда на других иконах мы видим ангелов, держащих плат – образ святой Вероники, но это уже более поздние элементы.

Смысл этой иконы не столько в самом факте отпечатания Лика на убрусе, сколько в том, что этот Лик есть выражение основного чуда – чуда явления Творца в образе твари. «Этот запечатленный на материи образ Божественной Личности, ставший видимой и осязаемой, – наглядное свидетельство вочеловечения Бога и обожения человека, такой образ, посредством которого можно обратиться с молитвой к божественному Первообразу. Это не только почитание человеческого облика

Сына Божия, но и видение его лицом к лицу»[57]57
  Успенский Л. Нерукотворный образ Спасителя // Православная икона. Канон и стиль. – М., 1998.. – С. 312.


[Закрыть] – пишет Л. Успенский.

«Нерукотворный Спас» раскрывает, таким образом, самую сущность догмата о Боговоплощении, о том, что Христос – это образ Второй Ипостаси Пресвятой Троицы, соединяющий в себе две природы – божескую и человеческую «неслитно, нераздельно, непреложно». Об этом свидетельствует и начертание имени «Сущий» (это имя ветхозаветного откровения) и имени «Иисус» (Спаситель) «Христос» (Помазанник). Согласно иноку Григорию (Кругу), спасительный смысл иконы в том, что «в образе Христовом божественное неразрывно и непреложно связано с человеческим… Икона есть видимое и осязаемое свидетельство припряжения сотворенного человеческого начала нетленному божественному бытию»[58]58
  Православная икона. Канон и стиль. – М., 1998.. – С. 316.


[Закрыть].

На примере Нерукотворного Спаса мы ясно видим, что икона является образом мира невидимого, его осязаемая печать, смысл ее – быть вратами в Царство Божие.

Икона Спаса Нерукотворного, как мы уже отмечали, является источником всякого образа. Можно сказать, что в образе Христа, Пришедшего во плоти, мы имеем не часть Откровения, а все откровение в целом. Это выражается величанием в день Нерукотворного Спаса: «величаем Тя, жизнодавче Христе, и почитаем Пречистого Лика Твоего преславное воображение». Данные слова приложимы к любой иконе, будь то икона «Вознесение» или «Рождество Христово».

Хотелось бы также отметить и то, что существует много иконографических типов изображения Иисуса Христа – это и икона «Спас Вседержитель», где Христос на царском престоле символизирует Небесного Царя и Судию, и «Спас в силах», которая является неотъемлемой частью Деисусного чина, его духовным центром. Образ Христа указывает нам и на Второе Пришествие (Страшный Суд), и на апокалиптический образ Царя Царей. В нем открывается и «софийный» смысл (Пантократор-Логос, Бог Творящий). В самом наименовании «Спас в силах» отражена суть Православной христологии: явление Спасителя в силе и славе в конце времен как исполнение Божественного Промысла о мире, ибо сказано «Я есть Альфа и Омега, первый и последний» (Откр. 1.10).

Не менее распространенным типом является поясное изображение Иисуса Христа с Евангелием (Рублевский Спас из Звенигородского чина). Часто такой образ помещается в местном ряде, возле царских врат. Местонахождение это не случайно: Христос вводит молящегося в Царство Божие («Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10.9)).

В русских иконах распространен образ Вседержителя – «Спас оплечный», «Спас Ярое око», а также икона «Царь царей» или «Христос Великий Архиерей», где Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенный золотом и в царском венце. Этот образ имеет апокалиптическую трактовку, на что указывает Откровение (Откр. 19.11–12, 15–16).

Кроме «традиционного» изображения Спасителя, существует и иконография, в которых Христос изображен в виде младенца или отрока, такой тип именуется «Спас Эммануил». Это имя (Эммануил переводится с древнееврейского как «С нами Бог») относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца, зачатого во чреве Пресвятой девы Марии (икона «Богоматерь Знамение»). Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все Богородичные иконы.

Но какими бы не были типы изображения Иисуса Христа, все они свидетельствуют о Воплощении Сына Божия. Через икону Иисуса Христа раскрывается догмат Никейского и Халкидонского Соборов. Об этом говорят слова Соборного Постановления II Никейского Собора, утвердившего иконопочитание: «Чем чаще мы взираем на них (Христа, Пресвятую Деву, Святых ангелов) чрез иконы, тем более они через зрение образов напоминают нам о первообразах и учат любить их, и прикладываться к ним, и почитать их, но не в поклонении, но тем же видом, как мы почитаем честной и животворящий крест, священное Евангелие и прочие священные предметы… Ибо честь, воздаваемая иконе, восходит к первообразу. Стало быть, кто почитает икону, почитает Лицо, изображенного на Ней»[59]59
  Цит. по Шенборн К. Икона Христа. – М., 2000. – С. 180.


[Закрыть].

4. Иконография и символика православного храма

Как было сказано выше, православный храм, его архитектура и символика неразрывно связаны с христианской догматикой. Так, еще Е. Н. Трубецкой отмечал, опираясь на христологию Максима исповедника, что храм есть символ грядущего соборного человечества: «В том господстве архитектурных линий над человеческим обликом выражается подчинение человека идее собора, преобладания вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого»[60]60
  Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. – Париж, 1965. – С. 34.


[Закрыть]. В этом отношении, храм представляет собой единство – собор всей твари, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание. К этому утраченному единству и стремится человечество, – входя в храм Божий, мы как бы входим в чертог небесного Отца, объемлющего весь мир Своей безграничной любовью. Здесь нам приоткрывается Его невидимая красота, просвечивающая сквозь тонкую завесу тварного мира…

Сквозь эту завесу нам зачастую трудно видеть нетленный Лик Божий, поэтому храмовое искусство использует язык символа, поскольку «Бога не видел никто никогда, единородный Сын, сущий в недре отчем, он явил» (Ин.). Как отмечает Павел Флоренский, эстетическое видение как бы касается тайн божественных, но не раскрывает их; по образу тварной красоты мы часто делаем попытку описать образ нетварного мира, но в том и заключается искусство иконописца, что он не привносит ничего своего, здесь нет места его собственной фантазии, потому как его образы – это образы мира горнего, мира небесного, их смысл так и останется для нас до конца нераскрытым.

Восточно-христианский храм – действительно великое чудо, о котором писали древнерусские летописцы, увидев впервые величественные храмы Константинополя. Не меньшее чудо представляли русские православные храмы. «Глаз как бы радуется при виде старинных соборов в Новгороде, Пскове и московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоминает об огне, когда-то горевшем в душах. Мы чувствуем, что в этом луковичном стиле в Древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, – вся Церковь и все мирские слои, к ней близкие, от царя до пахаря… В этой огненной вспышке – весь смысл существования Святой Руси»[61]61
  Там же. – С. 36.


[Закрыть] – пишет Е. Н. Трубецкой.

Если обратиться к истории храмовой архитектуры, то можно увидеть прямое преемство византийской и русской культуры, здесь как бы сходятся Запад и Восток – восточное буйство красок и западная строгость и стройность линий, огненное горение и динамизм мозаики и фрески и неподвижность скульптурных групп как выражение божественного покоя, где пророки, святые, апостолы как бы превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный» (1 Петр. 2. 4–5).

С самого своего начала храм символизировал небесное царство – так еще во времена Ветхого завета храм Соломона имел вид четырехугольника с полупокатой крышей, символизирующей четыре стороны света и небесный свод. Внутри храм разделялся на три части – двор, святилище, святая святых, что позднее отразилось в трехчастном делении христианского храма. Еще во времена апостолов христиане совершали богослужение в домах: здесь для молитвы и для совершения таинства Причащения отводилась комната, наиболее удаленная от внешнего вида уличного шума, называвшаяся у греков «икосом», а у римлян «экусом». По внешнему виду икосы представляли продолговатые, иногда двухэтажные комнаты, с колоннами по длине, делившими иногда икос на три части: среднее пространство икоса иногда бывало выше и шире боковых. Уже здесь мы видим прообраз византийской базилики, также разделенной на три части, по числу Лиц Троицы – позднее в византийских храмах появляется притвор и алтарь. Во времена гонений христиане собирались в подземные церкви – катакомбы. В тех же местах и в те периоды, когда не было гонений, христиане могли строить и строили собственные, отдельные храмы (конец 2-го и начало 3-го веков), впрочем, иногда снова разрушаемые по капризу гонителей.

Когда по воле равноап. Константина окончательно прекратились гонения, то христианские храмы появились повсеместно – с III–IV вв. они приняли определенную внешнюю и внутреннюю форму – продолговатого четырехугольника с небольшим выступом при входе и закруглениями на противоположной входу стороне. Внутреннее пространство этого четырехугольника разделялось рядами колонн на три, иногда на пять отделений, называемых «нефами» или «кораблями». Каждое из боковых отделений (нефов) также оканчивалось полукруглым выступом или апсидой. Средний неф был выше боковых; в самой верхней выступающей части среднего нефа устраивались окна, находившиеся иногда и на наружных стенах боковых нефов. Со стороны входа находилось преддверие, называвшееся притвором или нартексом и портик (крыльцо). Такой храм, как известно, носил название базилики или продольного храма и характерными его чертами были: 1) деление на нефы, 2) апсиды, 3) притвор, 4) обилие света, 5) внутренние колонны.

С самого начала появления храмов, они осознавались как место особого присутствия Бога, храм представлял собой живую Библию, как мы уже упоминали ранее. Св. Иоанн Златоуст говорил, что уже в преддверии храма тишина переносит человека с земли на небо, а в самом храме «составляется общее торжество небесных и земных существ». И действительно, если посмотреть на базилику сверху, то можно увидеть, что она представляет собою крест – Распятие Христово. Кульминационным пунктом является здесь и алтарная апсида, архитектурная организация которой как бы свидетельствует о небесном присутствии Божества. О небе напоминает сферического содержания конха с золотофонными и голубыми мозаиками, – ее полукупол, открытый в сторону наоса, являлся прообразом горнего мира, открытого молящемуся человеку.

Почему именно базилика – бывшее правительственное здание в Риме, предназначенное для суда и торговых собраний, стала излюбленным местом для молитв первых христиан? Если посмотреть на этот вопрос с точки зрения истории, то во времена, когда христианская вера стала широко распространяться среди греков и римлян, то есть в III–IV вв., самыми красивыми зданиями тогда считались те, которые были построены по плану продолговатого четырехугольника с нефами, колоннами, апсидами и портиками, и этот самый лучший вид постройки был отдан на служение Богу.

С другой стороны, следует отметить, что «сионская горница», где Иисус Христос совершил Тайную Вечерю, и первые молитвенные комнаты или икосы имели также форму продолговатого четырехугольника. Вспоминая об этих «домовых» храмах, христиане последующих поколений могли безбоязненно молиться и строить открытые, напоминающие икосы и базилики церкви. Еще одной причиной строительства таких храмов было уважение к катакомбам и находящихся в них церквам.

Катакомбы, в которых христиане хоронили своих умерших и совершали богослужение, представляли собой сеть переплетающихся коридоров и галерей, на протяжении которых встречаются более или менее обширные комнаты. Идя по одному из коридоров, можно встретить другой, пересекающий путь, и тогда перед человеком предстанут три пути: прямо, направо и налево. По какому бы направлению не идти дальше, расположение коридоров будет одно и то же. После нескольких шагов по коридору встречается новый коридор или целая комната, от которой также ответвляется несколько путей. Следуя по ним более или менее продолжительное время, можно незаметно для себя перейти в следующий, нижний, этаж. Если коридоры узки и низки, то комнаты, встречающиеся на пути, различной величины – малые, средние и большие. Малые комнаты носили названия «кубикул», средние – «крипт», большие – «капелл». Кубикулы являлись погребальными склепами, а крипты и капеллы – подземными церквами. Здесь христиане совершали богослужения. Крипты могли вместить в себя 70–80 человек, а капеллы до 150 человек.

Применительно к потребностям богослужения, передняя часть крипт предназначалась для духовенства, а остальные для мирян. В глубине крипты находилась полукруглая апсида, отделенная низкой решеткой, в ней устраивалась гробница мученика, служившая престолом для совершения таинства Евхаристии. По сторонам престола гробницы располагались места для епископов и пресвитеров. Средняя часть в крипте не имела специальных приспособлений, капеллы отличались от крипт не только большой величиной, но и расположением: крипты большей частью состояли из одного помещения, а капеллы имели несколько комнат, в криптах также не было отдельных алтарей, а в капелле они присутствовали. В криптах женщины и мужчины молились вместе, а в капеллах для женщин было особое помещение. В передней части крипт и капелл пол изредка устраивался выше остальной части подземных церквей. В стенах находились углубления для гробов умерших, а сами стены украшались священными изображениями: обычно это был крест, или изображение корабля – символа Церкви или рыбы – символа Христа.

Из описания крипт и капелл мы видим, что и те, и другие имели форму четырехугольника с продолговатыми выступами, а иногда с колоннами, поддерживающими потолок.

Священное воспоминание о подземных храмах, о горнице, в которой Христос совершил Тайную Вечерю, об икосах, бывших первыми христианскими храмами, – возможно, это было причиной того, что христиане продолжали строить по тому же продольному образцу и свои храмы. При этом храм символизировал собою корабль, который руководится кормчим – Христом. Это был распространенный символ того времени. Базиликальный тип господствовал приблизительно до V в., затем его сменил византийский тип, но после XV столетия базиликальный тип снова распространяется в бывшей римской империи, обедневшей под властью турок.

Базиликальный тип христианских храмов был древнейшим, но не единственным. В тот же период стали появляться сначала на Востоке, а затем на Западе круглые храмы. Среди них можно выделить ротонду, соединенную с базиликой Вифлеема (1-я треть IV в) и Святогорскую ротонду храма Воскресения в Иерусалиме (изображенную вместе с вифлеемской на мозаике Сайта Пуденциана в Риме (конец IV в). На Западе первый круглый храм – Сан Стефано Ротондо (468–483 гг.).

Ротонда Иерусалимского храма преемственно использовала круглую форму римских мавзолеев и по-своему развивала тему погребения. С этой темой, по-видимому, следует связывать архитектуру и других круглых храмов того времени. По сравнению с базиликой, круглый храм получил значительно меньшее распространение.

Относительно круглого храма существует и другое мнение – согласно ему, ротонды появились вследствие применения плана и устройства римских терм для совершения таинства крещения над обращающимися в христианство язычниками. Для этого таинства необходимо было иметь большой запас воды, вследствие чего в древнехристианских храмах иногда устраивались бассейны, по форме заимствованные от общественных терм. Такие сооружения назывались баптистериями. Сферический вид терм было удобно удержать и в христианских храмах, потому, что он напоминал собой небесный свод. Но простое заимствование формы и внутреннего расположения римских терм для нужд крещальных храмов не вполне соответствовало бы смыслу и величию православного храма, а потому термы были дополнены чертами базиличного храма. От терм была заимствована: 1) круглая форма: 2) купол; от базилики сохранились колонны, на которых и был утвержден купол. В начале купола в христианских баптистериях утверждались на всем ряде колонн, а потом на восьми (получился вид восьмиугольных храмов) и на четырех столбах (получился вид четырехугольных храмов). Число восемь было символом Софии-Премудрости, а число четыре – четырех евангелистов, так что и здесь мы сталкиваемся с четким богословским прочтением.

Отличительной чертой византийского стиля является купол и свод. Начало куполообразных сооружений, то есть таких, потолки которых не плоски, а покаты и круглы, относится еще к временам дохристианским. Обширное применение своду дано было в римских термах, но самое распространенное использование купол получил в храмах Византии. Вначале IV в. купол был еще низок, он покрывал собою всю вершину здания, и опирался прямо на стены здания, не имел окон. Но затем купол становится выше и воздвигается на особых столбах. Стенки купола для облегчения тяжести не делаются сплошными, а прерываются легкими столбиками; между ними устраивались окна. Весь купол напоминает собой широкий небесный свод, место невидимого пребывания Господа. С внешней и с внутренней стороны купол украшается колонками с художественными верхушками и капителями; вместо одного, устраивается иногда несколько куполов.

Как мы уже отмечали, купол в византийском храме являлся образом неба. Сирийский историк VI в. Евсевий уподоблял храм Святой Софии в Ефессе мирозданию, а купол – небу: «Его свод простирается подобно небесам – без колонн, изогнут и замкнут, и более того, украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с небом небес; он подобен шлему, и его верхняя часть покоится на нижней»[62]62
  Бычков В. В. Византийская эстетика. – М., 1995. – С. 29.


[Закрыть].

Помещаясь вблизи конхи апсиды, ранневизантийский купол как бы соединяется с ней в единое целое, символизируя единый образ горнего мира. К этому времени складывается понимание храма как неба на земле. В середине IX в. патриарх Фотий назвал один из константинопольских храмов «другим небом»; византийский поэт Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание храмовой архитектуры. В храме он видит подражание вселенной во все ее многообразной красоте. Именно в храме осуществляется встреча двух миров: земного и небесного. «Но если и есть где слияние враждебных начал, в мире сего – дольнего с горним, здесь он и отныне только ему пристойно зваться у смертных вместилищем всех красот»[63]63
  Там же. – С. 30.


[Закрыть]. В IV в. в ряде текстов также развертываются параллели между храмом и царским дворцом, церковь рассматривается здесь как «новый дворец царя славы». Храм-дворец понимается как земные покои Небесного Царя.

Помимо круглых храмов в Византии были распространены церкви в виде равностороннего креста и в виде прямоугольника, близкого к квадрату. Такая форма квадратного храма сделалась наиболее распространенной в Византии, поэтому обычная постройка византийских храмов представляется в виде четырех массивных столбов, поставленных на прямоугольнике и соединенных вверху арками, на которых покоится свод и купол. Такой вид с VI в. сделался господствующим, и оставался таким до конца Византийской империи, сменившись, как уже было сказано, вторым базиликальным стилем. Внутреннее пространство византийского храма разделялось, как и в базилике, на три части: 1) притвор, 2) среднюю часть, 3) алтарь, который отделялся от средней части невысокой колоннадой с карнизом, заменяющим современный иконостас.

Внутри богатых храмов находились в изобилии мозаичные и живописные изображения. Блеск разнообразных мраморов. мозаики, золота – все было направлено к тому, чтобы возвысить душу молящегося христианина «горе». Скульптура составляла здесь довольно редкое явление. Наиболее ярко византийский стиль выражен в Софийском Соборе в Константинополе. Византийский стиль был распространен и за пределами империи, его можно встретить в Греции, Армении, Сербии, а также городах западно-Римской империи – Равенне и Венеции.

Если продолжить разговор о храмовой символике, то следует отметить, что византийский храм был не только образом неба на земле, но и образом Преображения и Воскресения. Иллюстрацией этого является изображение в конхе и иногда в куполе «Вознесения». Иерархическое построение мира горнего, о котором писал Дионисий Ареопагит, также отразилось в архитектуре византийского храма, в преемственной взаимосвязи храмовых пространств, все более замкнутых, все менее освещенных по мере удаления от купола. Существенно, что с позиции человека, находившегося в храме, цепочка развертывается в обратном направлении – все больше света и пространства по мере движения к центру и вверх. Движение кверху подчеркивается ступенчатым вздыманием арок и сводов, которые как бы пересекаются, перетекают друг в друга, сохраняя иерархический принцип своей взаимосвязи. Как отмечает А. Комеч, «человек, вошедший в византийский храм, сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению, лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание прямолинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали. Переход к созерцанию есть существенный момент византийского пути к познанию»[64]64
  Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. – М., 1985. -С. 345.


[Закрыть]. Соединение в композиции движения и неподвижности вполне отвечает идеям и лексике богословия: «О премудрости же, что она создает себе дом… говорится, что и промыслом совершенным является бытию, и благому бытию всего причина, и на все распространяется, и во всем оказывается и все объемлет… Оставаясь сама по себе и покоясь вечно, и двигаясь, и ни покоясь, не двигаясь, но, если так можно сказать, промыслительные действия в неподвижности, и неподвижность в промысле неразрывно и совершенно имея»[65]65
  Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О церковной иерархии. – М., 1994. – С. 38.


[Закрыть]. При этом следует отметить закрепленную в богословии связь темы круга с образами божественной реальности. Так, круговое движение души, по тому же Дионисию Ареопагиту, соединяет ее «с несколько соединенными силами в их стремлении к Единому и Тождественному – Самому Себе»[66]66
  Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О церковной иерархии. – М., 1994. – С. 38.


[Закрыть].

Образы небесного прослеживаются, главным образом, в верхней зоне храма, там, где в куполах, парусах, на сводах размещены изображения, раскрывающие тему неба и небесной иерархии. Нижняя зона только в алтарной преграде могла иметь иконные изображения, в остальном же господствовали различные облицовки, мраморные инкрустации и пр. иконы в алтарной преграде появляются не сразу, приблизительно в средневизантийский период. Как отмечает В. Бычков, «в архитектуре этого периода развиваются две содержательные темы, которые условно можно назвать «Созерцание» и «Предстояние». Образ горнего мира, запечатленный в храме – предмет созерцания, обращенность молящихся к алтарю (подчеркнутая алтарной преградой и иконами) – реализация предстояния… созерцание обращено к верхним зонам храма, предстояние разворачивается в горизонтальной плоскости и обращено к алтарю»[67]67
  Бычков В. В. Византийская эстетика. – М., 1985. – С. 32.


[Закрыть].

В этот же период несколько изменяется тематика настенной живописи: наиболее распространенной темой для купола становится «Пантократор» вместо «Вознесения». Многие искусствоведы, частности В. Н. Лазарев, объясняют это уменьшением размера куполов, куда оказывается трудно вписать многофигурную композицию. Но можно сказать и так, что в результате тема восхождения на небо сменилась темой самого неба, с которого взирает Вседержитель.

Помимо византийского базиликального типа в западном христианском мире образуется новый вид храмов, имеющих, с одной стороны, сходство с базиликами и византийскими храмами, с другой стороны – различие. Примером этого является романский стиль. Храм, построенный в романском стиле, подобно базиликальному, состоял из широкого и продолговатого корабля (нефа), заключающегося между двумя боковыми кораблями, вдвое меньшими по высоте и ширине. С восточной, передней стороны к этим нефам пристраивался поперечный корабль – трансепт, выступающий краями из корпуса, и, следовательно, сообщавший всему зданию форму креста. За трансептом устраивалась, как и в базилике, апсида, предназначавшаяся для алтаря. С задней, западной стороны устраивались по-прежнему притворы или нартексы. Особенностью романского стиля являлось: 1) пол, настилающийся в апсидах и трансептах выше, чем в средней части храма; 2) колонны различных частей храма, соединяющие между собою полукруглым сводом, – они украшались в верхних и нижних концах резными, лепными и накладными изображениями и фигурами. Романские храмы стали строиться на прочном фундаменте, выходившим из земли. При входе в храм, по бокам притвора устраивались башни.

Романский стиль, появившийся в IX в., стал распространяться на Западе в XI–XII вв. и просуществовал до XIII в. Затем его сменил готический стиль.

Разбирая структуру византийского храма, несколько слов следует сказать о внутреннем и внешнем убранстве русского храма.

На Руси храмы строились еще до официального принятия христианства в 988 г. Приняв от греков православную веру, мы одновременно позаимствовали у них и храмовую архитектуру. У нас распространился, как известно, крестово-купольный тип храма, взятый из Византии. Такой тип храма получал, чаще всего, вместо четырех изящных колонн в центре массивные крещатые столбы. Данный тип распространился также на Кавказе и Балканах. Вслед за Византией, на Руси получают распространение и бесстолпные храмы.