Текст книги "Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?"

Во второй теореме писатель детально рассматривает проблему взаимодействия искусства и не-искусства. По его мнению, «искусство и не-искусство обладают абсолютно одинаковой энергетической ценностью…» [15: 203]. Что касается особенностей их взаимодействия, автор считает, что «искусство не может обойтись без не-искусства, постоянно прибегая к нему как к источнику, делая его своим материалом. Что касается обратной связи… Рискну обобщить, что и вся сфера, условно определенная как “не-искусство”, самодостаточна и в искусстве не нуждается. Высшее мужество художника – спокойно, без истерических сарказмов признать: “Наши песни не нужны природе”» [15: 204].

От вопросов, связанных с литературным творчеством, ролью языка, взаимодействием художественного творчества с реальной жизнью, Вл. Новиков в первой теореме эквивалентности переходит к стержневому философскому вопросу о соотношении Божьего промысла и творчества. Будучи гуманитарием по профессии, писатель тем не менее приводит вполне математическую формулу: «Единственный непротиворечивый вывод и выход – признать всякую отдельную, единичную человеческую жизнь равнодействующей двух факторов, двух авторских воль, работающих в равных долях – пятьдесят на пятьдесят… Самый талантливый творец своей судьбы все равно работает в соавторстве с Творцом и обязан уступить ему прописную букву» [15: 225].

Органично переплетая филологическую рефлексию с сюжетной линией романа, Вл. Новиков создает необычную стилевую динамику, в которой авторское слово доминирует, хотя автор выступает больше не в роли рассказчика, а как ученый-филолог. Вл. Новиков признавался, что его мечта – написать теорию литературы, в которой будет сочетание теоретического озарения с художественным мастерством. «Роман с языком», вероятно, может стать основой такого филологического труда.

Трезвые, подчас даже жесткие суждения о предназначении литературы, степени ее влияния на общество, о взаимоотношениях писателя с читателями вложил в уста одного из главных героев «<НРЗБ>» – поэта Чиграшова – С. Гандлевский: «Не важничайте, Лева: всем, кроме вас самого, начхать с высокой колокольни на поэзию вообще, на нашу с вами в частности. Не хватайте прохожих за рукава, не посвящайте их в секреты ремесла, у каждого собственных забот полон рот. Поэзия – достаточно небольшое дело. Мой вам совет, приучите себя хорошенько к мысли, что единственный человек, кому ваша лирика по-настоящему нужна и интересна, – вы сами и есть… Не надо брать публику в расчет вовсе. Единственный интерес к моим писаниям, который я приемлю, приветствую и на который, слаб человек, уповаю, – чтение через плечо пишущего, фигурально выражаясь. Все остальное – “кушать подано”; но стихи в сервировке не нуждаются…» [6: 157–158].

Слова и дневниковые записи Чиграшова автор романа подчас использует для постижения секретов творческой лаборатории художника. В ответ на сетования Левы Криворотова об отсутствии сюжетов умудренный и литературным, и жизненным опытом Чиграшов отвечает: «Как посмотреть… Сами же рассказывали мне про фотоснимок, на котором вы зависли среди лепнины с фасада моего дома. А Ходасевичу подобного пустяка хватило на поэму… Вы, Лева, в данный момент обретаетесь в горячей середке жизни, а когда-нибудь остынете, глянете на былое со стороны, увидите, что, может статься, вы тогда, то есть нынче, и пребывали в самом хитросплетении интриги» [6: 158–159].

Страницы «китайской тетради» Чиграшова полны коротких, почти афористических суждений о творческом процессе: «Неужто электрическая сила отрицательной частицы должна пройти сквозь всю эту цепь глаголов и отозваться в существительном? <…> Звук! Фраза замечательно лязгает железом – явно слышится передернутая цепь! <…> “Гавриилиада” кончается шутовской мольбой о ниспослании в будущем безмятежной участи рогоносца. Наверху приняли к сведению… Маяковский хвастал, что не дочитал “Анну Каренину” и так и не узнал, чем у Карениных дело кончилось. Самоубийством, чем же еще» [6: 141].

В последней части тетради, обозначенной поэтом как «Роман или повесть», содержится «отеческое напутствие собственному творческому порыву»: «“Выдумать себе какую-нибудь компанию людей, круг, чтобы была забота, – и уже распорядиться ими по-свойски…” И далее: “Соблюсти, пусть не точную симметрию частей, но подвижное живое равновесие, взаимное отражение перегнутой пополам жизни. Сродни четверостишию с рифмовкой абба (или имени Анна)”. Но окрыленный “романист” все не может успокоиться и посылает вдогонку замыслу в форме сравнения наказ: “Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того как кончится мой завод, – превзойти самого себя”» [6: 142]. Порыв Чиграшова так и остается порывом – никаких иных признаков художественности его прозы в «китайской тетради» не содержит.

Литературоведческие и культурологические авторские отступления активно вторгаются и в ткань романа «Б.Б. и др.».

А. Найман дает детальный срез интеллектуально-культурной жизни 70-80-х годов XX века не только при помощи использования художественных средств и описания отношений между персонажами произведения – представителями творческой интеллигенции, – но и через прямые оценки, содержащиеся в авторских отступлениях.

Вот его рассуждения о магистральном в советской литературе искусстве соцреализма: «Не надо великого и не надо крайнего. Революция и все, что после, произвели великого только террор и крайнего только вранье. Громы и молнии соцреализма выделывались сотрясением листового железа за кулисами прокатных станов… Великий Блок, великие “нас трое”, “нас четверо”, “величие замысла” Бродского” – эпоха завралась, мы устали» [14: 172]. Как отмечает Г. Нефагина, «реалии общественной жизни 1970-х годов воспринимались как очевидно постмодернистские. Бесконечно повторяющиеся лозунги, призывы, заклинания давно уже потеряли свой первоначальный смысл. От постоянного повторения содержание утратилось, осталась пустая оболочка, видимость смысла. Все это образы отсутствующей действительности, идеологические симулякры, породившие привычку воспринимать отступления от реальности (общественную ложь) как саму реальность» [109: 258].

Не осталось без внимания А. Наймана и то, что «в 70-е годы творческая компонента интеллектуально-культурной жизни ушла в тень, на передний план вышла исследовательская. Литературу, живопись и музыку продолжали писать по инерции, иногда восхитительно писали, например, “Москву-Петушки”, но определяющим сделалось писание об искусстве: обнаруживали общие принципы, методы и механизмы в его разных, “далековатых” и вполне далеких одно от другого произведениях, приводили их к более или менее общим знаменателям. Первенство перешло от сочинителей к университетским, от знаний эмпирических к книжным» [14: 44]. Взгляд писателя на это явление был далек от благодушного: «Университетские кумекали по-гречески и по-латыни, им было все равно, чьи тексты перед ними: Тютчева или Тютькина, их товарища, – у них были одни критерии для обоих, и бедняге приходилось играть по их правилам и настаивать, что его стихи экзистенциональней тютчевских» [14: 45]. Особое неприятие у А. Наймана вызывала «резиновая» мораль некоторых новых интеллектуалов: «…захватить после смерти чей-то архив или библиотеку, залезть в дневники и письма покойничков, “артиста и его окружения”, хоть уже истлевших, хоть еще теплых, считалось не просто нормой, а даже с отсветом высшего служения – потому что “в хорошие руки” и “хорошими руками”» [14: 50].

Ирония, а подчас и едкий сарказм проскальзывают в суждениях А. Наймана о новых направлениях филологической мысли: структурализме и семиотике: «Не ими их подход к продукту искусства был открыт, “всегда”, хочется сказать, имел место, а в 20-е годы так и громче, и ярче ихнего себя объявил, но в их время он назвался структурализмом, с претензией, то есть, на универсальность. С непосвященными – да нет, и между собой, пожалуй, тоже – разговор о своей причастности новой науке они вели с тонкой улыбкой, намекающей на эзотеричность всего дела, этакого cosa nostra…» [14: 46]; «…повысилась ощутимо общая энтропия творческой мысли, наклонился мыслящий тростник еще на градус к земле и депрессии. Как ни крути, а походила эта семиотика структуральная, этот семиотический структурализм на похороны искусства, и музыкой несло заунывной, и тоской потягивало замогильной» [14: 50].

Волнует писателя и то, что в филологической науке «представительство» возобладало над «личностью»: «Как переменилась за сто-полтораста лет литературная фактура книги, ее ценности!.. Тошнотворное школьное “представительство”: Печорин – представитель “лишних людей”, Чичиков – нарождающейся буржуазии, Лопахин – народившейся… Нам интересно то, чего они представители, раз они, даже в функции всего лишь представителей, оказались достаточно интересны… Герой книги не личность, а сюжет, история, в которую личность попала как представитель среды, в которой такие истории происходят…» [14: 22].

Таким образом, выступление автора филологического романа в трех ипостасях приводит к синергетическому эффекту расширения границ текста. Намеренное введение автором в роман литературоведческих, религиозно-философских, культурологических вставок способствует усилению иллюзии невыдуманности основного текста, глубине художественного исследования интеллектуально-культурной жизни общества описываемой эпохи.

Одна из характерных особенностей филологических романов – сознательное обнажение авторами литературных приемов, раскрытие секретов творческой лаборатории художника. Это обусловлено стремлением писателей к раскрытию героя-творца, к погружению филологически подготовленного читателя в иллюзорный мир творческих фантазий и открытий.

Эти попытки вывернуть наизнанку «нутро» творчества начались с русской филологической прозы 20-х годов XX века, в том числе с произведений В. Шкловского, В. Каверина, К. Ваганова.

Шкловский большое внимание уделял проблеме воздействия автора на читателя, побуждения его к со-творчеству: ему было важно, что читатель сам найдет и откроет в произведении, насколько глубоко его погружение в «иллюзию» реального существования героев.

В. Каверин удивительно тонко описал в романе «Двухчасовая прогулка», как в процессе творчества реализуется замысел писателя: «Но вот начинается строгий отбор, вспоминаются характеры, обдумываются взаимоотношения – будущая книга еще раскачивается, как высотный дом во время землетрясения. Еще не найдена таинственная связь, которая должна заставить читателя листать страницу за страницей, а между тем уже приходит день, когда кажется, что обдумал все, приходит вместе с уверенностью, что перемены неизбежны…» [81: 262].

Откровенно и с определенной долей иронии о создании мира выдуманных героев рассказывает К. Вагинов в романе «Труды и дни Свистонова»: «Свистонов работал… Он просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» [5: 80].

Традиции филологической прозы 20-х годов по намеренному обнажению литературных приемов были продолжены и творчески переработаны писателями-постмод ернистами, пытавшимися свое восприятие хаотичности мира транслировать читателю через сознательно организованный хаос художественного произведения. Скептическое отношение к любым авторитетам привело, в том числе, к подчеркиванию условности художественно-изобразительных средств путем приобщения читателя к решению узко специализированных филологических загадок. Широко открывает двери своей «писательской мастерской» А. Битов в романе «Пушкинский Дом». Предметами его откровенных размышлений становятся вопросы изобретения сюжета, взаимоотношения автора и главного героя, «тайны» стиля писателя. Говоря об этой особенности, И. Скоропанова отмечает: «Не случайно одно из альтернативных жанровых определений романа… роман-модель: строительные “балки”, “арматура” в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позволяет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его автономности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью литературной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение» [136: 141].

Рассказывая читателю об использовании приема «композиционного кольца» в романе, А. Битов неоднократно обращается к образу самого кольца: «… весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как бы бухту каната или спящую змею» [4:216]; «…И потому еще кольцо, что тут все трое из треугольника как бы схватились за руки и… началась цепочка, по которой, если один делал гадость другому, то тот незамедлительно передавал его третьему, а третий возвращал первому, и, в конце концов, все закрутилось на одном месте, как заскочившая пластинка…» [4: 216]; «…повествование покончит с собой, как скорпион, ибо и скорпион образует кольцо в этот свой последний момент…» [4: 303]. Неслучайность кольцевого построения сюжета писатель поясняет уже в конце романа: «Когда симметрия была достроена и прошлое в зеркале настоящего увидело отражение будущего; когда начало повторило конец и сомкнулось, как скорпион, в кольцо… когда кончился роман и начался авторский произвол… уже тогда… воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей» [4: 451].

На страницах романа А. Битову не хватает места, чтобы полностью объясниться с читателем по вопросам архитектоники романа, многовариантности сюжетных поворотов, многочисленных авторских отступлений. И тогда автор использует собственные комментарии к роману, выступая уже в роли опытного, эрудированного литературоведа. Он, сравнивая свои художественные поиски с нелегким выбором Достоевского при создании романа «Преступление и наказание» – пойти за сюжетом или за героем? – метафорично поясняет сюжетное построение «Пушкинского Дома»: «Как ни ослаблен сюжетно этот роман, но и он был замешен на метафорическом допущении, не выдержавшем проверку правдой: герой должен был быть убит на дуэли (смягченно: пьяной) из старинного дуэльного пистолета. Все шло хорошо, пока это ожидалось… и все стало решительно невозможно, когда подошло вплотную. Литературный суп – обязательно из топора (в “Преступлении и наказании” это буквально так), но приходит мгновение облизывать его на правах мозговой кости. А невкусно. Тут и сыплется последняя специя, колониальный товар: прием, фокус, ужимка, авторский голосок…» [4: 492].

Не скрывает от читателя А. Битов и «секреты творческой кухни», связанные с созданием системы персонажей. По мнению писателя, кроме грамотной расстановки фигур на шахматной доске романа, для обретения персонажами живой плоти необходим еще яркий свет авторского озарения: «…я, наконец, расположив их всех в надлежащем порядке и связи по отношению друг к другу, так и оставлю партию в боевой позиции: все фигуры в ней будут выражать готовность ринуться в бой и не смогут стронуться с места, схваченные слишком жесткой и безысходной конструкцией… и я не смогу взорвать эту конструкцию…

и тем хотя бы пролить на все яркий, пусть мигом исчезающий свет: свет взрыва!» [4: 301]. Называет писатель и конечную цель формирования системы персонажей, предполагающей органичное существование героев в рамках сюжетной конструкции произведения: «И только тогда автор сможет как-то вздохнуть и испытать маломальское удовлетворение, если кто-нибудь… из этих персонажей вдруг сможет обрести сюжет… хоть одна цепь окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, как выход из лабиринта в божий мир…» [4: 302].

Откровенный рассказ А. Битова о серьезности и сложности поставленных перед писателем художественных задач никогда не сбивается на сухой академизм и излишнее теоретизирование; здесь ему помогают чувство юмора и стремление к парадоксам. Чего стоит, например, предложение писателя о создании Общества охраны литературных героев от их авторов: «И впрямь, эта немая череда страдальцев, навечно заточенных в тесные томики, эти бледные, изможденные от бестелесности, навсегда потрясенные своими преступлениями перед идеалами и категориями невинные узники вызывают искреннее сострадание. Они тем более вызывают сочувствие, что муки их лишь отчасти собственные муки, а в значительно большей степени это муки другого человека, жестокого и несправедливого, к тому же услаждающего себя реальностью и материальностью собственной жизни на стороне, – автора» [4: 441]. Автору «Пушкинского Дома» важно донести до читателя свое отношение к проблеме обретения стиля писателем, а также лежащей за пределами сухих формул и схем проблеме взаимоотношений автора и созданного им текста: «Кроме задач и фактов, поставленных автором к изложению, получившаяся проза всегда отразит более его намерений, проявившись самостоятельно от автора, иррационально, почти мистично, как некая субстанция. Человек, впервые взяв перо в руки, еще смущенный этим неожиданным позывом… этот человек уже столкнулся с феноменом литературы: хочет или не хочет – он выдаст свою тайну… Потому что стиль есть отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника» [4: 196].

С. Гандлевский, сам известный поэт, в романе «<НРЗБ>» решил рассказать о тонкой материи создания поэтических текстов, заглянуть в лабораторию поэта. Образцовые, на его взгляд, строки «живого классика», поэта Виктора Чиграшова писатель образно сравнивает с магическим кроссвордом, разгадка которого предвещает овладение истиной: «Строки разряжались значением – прямым и иносказательным – во всех направлениях одновременно, как нечаянно сложившийся магический кроссворд, образуя даль с проблеском истины в перспективе» [6: 84].

Одна из основополагающих особенностей стиля настоящего мастера, считает автор «<НРЗБ>», – нахождение такого оптимального набора слов и словосочетаний, чтобы ощущение новизны было непреходящим: «Все слова жили, как впервые, отчего складывалось впечатление, что автор обходится без тусклых разночинно-служебных частей речи – сплошь словарной гвардией» [6: 85]. Не менее важны, на взгляд С. Гандлевского, и бесстрашие при поиске яркой рифмы и изобретательность в разработке сюжета: «Криворотов рифмовал, точно поднимался по лестничному маршу, ведомый изгибом перил. А Чиграшов употреблял рифму для равновесия, как канатоходец шест, и шатко скользил высоко вверху, осклабясь от страха и отваги» [6: 86]; «Криворотов с удовлетворением отметил, что понемногу освоился с манерой Чиграшова усыпить внимание читателя какой-нибудь интонацией или картиной, а после бросить его без предупреждения в совершенно непредвиденную коллизию, а самому уйти вон из стихотворения…» [6: 97]. Но одной поэтической техники недостаточно, важную роль играет энергетика творца и «небесное» озарение.

Приглашая читателей «<НРЗБ>» в мир высокой поэзии, писатель в то же время через своего героя дает трезвые оценки роли поэзии в обществе и уповает на честное отношение художника к поэтическому ремеслу: «Поэзия – довольно небольшое дело. Мой вам совет, приучите себя хорошенько к мысли, что единственный человек, кому ваша лирика по-настоящему нужна и интересна, – вы сами и есть» [6: 157]; «Единственный интерес к моим писаниям, который я приемлю, приветствую и на который, слаб человек, уповаю – чтение через плечо пишущего, фигурально выражаясь. Все остальное – “кушать подано”; но стихи в сервировке не нуждаются…» [6: 157]. Внимание писателя приковано к проблеме сохранения внутренней свободы художника слова, ученого-филолога в условиях давления, которому всегда подвергается творец. Он имеет на это право, т. к. сам никогда не изменял своим принципам. О достойной позиции самого поэта С. Гандлевского написал П. Вайль: «Есть такая юридическая формула – “защита чести и достоинства”… Не давая повода упрекнуть себя в поспешности и небрежности, выходя к читающей публике только с отточенными стихотворениями, каждое из которых достойно включения в любую антологию, он таким способом защищает честь и достоинство поэта» [47: 606].

Писатель-постмодернист, автор «<НРЗБ>», намеренно обнажает процесс создания произведения, сознательно формирует атмосферу импровизации, игры. На помощь автору приходят неожиданные метафоры: «шумное многоглаголие летящего под откос застолья» [6:12]; «готовый к побегу кофе будто бы силится снять свитер через голову» [6: 90]; «истошно синее, как витрина, майское небо» [6: 175]; «ликует чужая молодость и обдает животной радостью, как жидкой грязью из-под колес» [6: 179]; «Зычно трубят боевые слоны бессонницы» [6: 183].

Писатель использует в тексте романа иронию: «“Разучилась пить молодежь, а ведь этот еще из лучших!” – как сказано в одной детской книжке» [6: 115]; «Чиграшовед. Реликтовое животное. Ареал обитания – Амазонка? Экваториальная Африка? Занесен в “Красную книгу”» [6:46]; «вступительная статья, разумеется, его же кисти» [6: 55]; «…шутя по поводу названия “Беломорканал”, нет ли, дескать, интересно, в Германии папирос “Дахау”?» [6: 77]; «безусловные шедевры с запасом прочности на… словом, на наш век хватит и внукам останется, если потрудятся выучить алфавит» [6: 68].

Исследователь Г. Нефагина справедливо замечает: «Иллюзия спонтанного создания текста поддерживается автором сознательно. Постмодернистский текст – не готовое произведение, а процесс взаимодействия писателя с текстом. К такому типу отношений между автором и текстом вполне применим термин “генотекст”, т. е. рождающееся здесь и сейчас творение» [109: 260].

Размышляет о процесс создания текста и Вл. Новиков в «Романе с языком»: «Почему современная проза так вяло читается? Потому, что большинство сочинителей не хотят заново сочинять, соединять мысль и событие, они надеются на “культурный контекст” – и зря. Эти бездари придумали, что существует некий “гипертекст”, сверх которого ничего не придумать» [15: 44]. Он вступает в своеобразную дискуссию с известным исследователем постмодернизма М. Эпштейном, который придает варьированию и комбинированию элементов текста культуры в современной литературе первостепенное значение: «Все языки и коды, на которых когда-то человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются полифонические произведения человеческого духа. Никому не придет в голову утверждать, что одна клавиша лучше другой, – все они равно необходимы для того, чтобы звучала музыка» [171: 385].

Но эти, казалось бы, прямо противоположные две точки зрения в реальной писательской практике не столь антагонистичны. «Роман с языком» в полной мере можно отнести к постмодернистским произведениям, в том числе в части использования интертекстуальных отсылок, культурных кодов и знаков: на страницах романа исследованием выявлено свыше ста пятидесяти цитат, реминисценций, аллюзий, одиннадцать упоминаний художественных произведений, четырнадцать крылатых слов и выражений.

Вл. Новиков выступает за поиски новых идей, большую прозрачность художественного текста: «Нужны новые комбинации, причем, как мне кажется, открытые сравнения событий с идеями сегодня могут оказаться сильнее загадочных сюжетных метафор. Спрятанная мысль чаще оказывается пустотой, уловкой наперсточника. А мысль, прямо высказанная, может придать сюжету кристаллическую прозрачность и многогранность» [165 44]. Писателя не пугают возможные снисходительные усмешки в его адрес из-за заведомого упрощения вопроса о соотношении события и мысли в вымышленном повествовании: «Наивно? Пускай, я и хочу быть наивным. Это слово, между прочим, происходит от “nativus” – “природный”. Почему бы о природных закономерностях творения не говорить природным же языком?» [165:44].

К осмыслению роли языка профессор Вл. Новиков возвращается в третьей теореме эквивалентности: «Настоящий, живой язык по своей натуре – строитель. Он всюду видит корень, укрепляет его приставками и суффиксами, венчает окончанием. Так он строит слово, фразу, речь в целом. Он не просто ткет “тексты”. Он текст разворачивает одновременно как сюжет и как словарь» [165: 188]. Убежден он и в том, что для развития современной литературы нужны по-настоящему новые идеи о человеке и мироздании: «…большие композиционные задачи сегодня можно решать только вкупе с философскими вопросами об устройстве человека и мироздания» [165: 189].

Размышляя о соотношении между фактом и вымыслом, реальностью и фантазией, Вл. Новиков задается опять, казалось бы, наивными вопросами: что необходимее: факт или вымысел, правда или вранье? По мнению писателя, в области не-искусства любой вымысел есть обман и ничего более; и только на территории искусства правда и выдумка вступают в отношения условного равенства, причем для гармоничного решения поставленных художественных задач важна как их тесная взаимосвязь, так и четкая граница между ними. По убеждению Вл. Новикова, в литературном произведении «…самая правдивая правда (в том числе военная, лагерная, уголовная) может оказаться никому не интересной, если она не приправлена хотя бы малой толикой вранья и не эквивалентна энергичному вымыслу» [16: 144]. Он вспоминает крылатое выражение на итальянском языке «Se non е vero е ben trovato» («Если и неправда, то хорошо придумано»), но как многоопытный лингвист на этом не останавливается, а «копает глубже», высказываясь уже по проблеме поиска гармонии в хаосе факта и вымысла: «“ben trovato” переводится на русский как “хорошо придумано”, хотя буквально оно означает “хорошо найдено”. Ценны только находки, только жемчужные зерна, выхваченные из хаоса достоверной информации, либо из хаоса нашей фантазии. Остальное – mal trovato, плохо найдено» [16: 144].

В романе «Б.Б. и др.» А. Найман обнажает по-постмодернистски заимствованный у Пушкина в «Повестях Белкина» прием создания своеобразного «буфера» между автором и читателем, введя в качестве рассказчика жизни главного героя некого А. Германцева. В самом начале произведения такой подход обосновывается необходимостью некоторой отстраненности от Б.Б. и, стало быть, большей объективности в изложении событий: «Сейчас он уговорил меня рассказать о Б.Б., объясняя это тем, что фигура его общеинтересна, что мы знали его одинаково близко, но что между ними двумя связь не прервалась до сих пор, и это, начни он писать о нем, будет его сковывать» [14: 5].

Но не только создание предпосылок для беспристрастного изложения событий было целью автора. Остроумно применяемый им литературный прием позволяет показать главного героя как бы в двух ракурсах («с двух камер» – как сказал бы современный кинорежиссер). Вот А. Германцев пишет статью в научный журнал, в которой сообщает, что некто Н.Н. (читай Б.Б.) «…столбил несколько участков в разных областях или уходил, хотя и не бросая возделывания научных грядок, на вольные хлеба, в риск… например, в букинистический и коллекционный бизнес, который у нас всегда предприятие полуподпольное-полуразбойное…» [14: 190]. И сразу же – жесткий отпор со стороны «товарищей по цеху», ну и, конечно, самого «оклеветанного» Б.Б., причем (вот уже совсем неожиданный пируэт автора), в союзники главный герой берет самого…(!) Наймана: «Через день я получил от него первое письмо: ксерокс кансоны Пейре Видаля против клеветников в переводе Наймана» [14: 192].

Серьезная размолвка между Германцевым и Б.Б., казалось бы, должна была повлечь за собой окончание романа, но нет – эстафету подхватывает сам Найман. Германцев сообщает читателям, что «всё, что я теперь про него знал, доходило от Наймана: сердечный маятник Б.Б. как будто откачнуло от меня к нему» [14: 193]. Образ Б.Б. освещается теперь читателям с точки зрения Наймана; и взгляд этот более снисходительный, более терпимый: «По Найману, выходило, что астральный, или какой он там был, маятник Б.Б. повело от непосредственного взаимодействия с людьми к энергетическому» [14: 194].

Разница в подходах к восприятию Б.Б. приводит к заметному охлаждению взаимоотношений между Германцевым и Найманом. Но уже в следующем эпизоде философствования Наймана о сложной судьбе главного героя («У тебя нет такого чувства, что он откуда-то вернулся, где мы с ним вместе никогда не были, да и сам он, пожалуй, никогда не был?..» [14: 213]) неожиданно находят доброжелательный отклик Германцева: «Вот вам Найман: в который раз произносит что-то вот этакое вместо меня. И кто тут чей двойник, кто кого alter ego: я его, он мое – все равно, я не против ни того, ни этого, я “за”» [14: 214].

Чтобы в сознании читателя образ «нанятого повествователя» совсем уж не слился с образом самого автора (что никак не вписывалось бы в решаемые писателем художественные задачи), Найман приводит сетования Германцева на свою нелегкую литературную судьбу, переходящие в прямой выпад против своего «создателя»: «… после такого долгого периода такого временами интенсивного общения я и сам не знаю, что я сказал, что он, что мое, что его, и если предположить, что он все-таки использует меня для своих целей как буфер, то, замечу, действительно примитивно, гораздо примитивнее, чем Пушкин Белкина» [14: 161].

Но ни этот мастерски разыгранный писателем «бунт на корабле», ни другие эпизоды, в которых видны различные подходы Германцева и Наймана к пониманию характера главного героя, не скроют основной философский смысл романа: жизнь настолько разнообразна, что мерить одним аршином каждого – не только непозволительная роскошь, но и серьезное заблуждение. В этом и «повествователь», и автор едины: «…от начала, от дней творения жизни известно, что кому хорошо, что плохо, этому – это, а другому прямо наоборот, а ни этот, ни другой ничего про себя не знают и знать не могут, и, например, то, от чего Наймана и меня в Б.Б. с души воротит, то Б.Б. с его уникальной конституцией, с установкой органов восприятия на зеркальность, с огнеупорной задницей и челюстями, которые не берет кариес, – спасение, причем единственное» [14: 189].

Необходимо отметить, что одна из отличительных особенностей филологического романа – намеренное раскрытие авторами литературных приемов, секретов творческой лаборатории художника, что проявилось уже в русской филологической прозе 20-х – 40-х годов XX века, в том числе в произведениях В. Шкловского, В. Каверина, К. Вагинова, В. Набокова и др.