Текст книги "Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?"

Не менее значимы для автора «<НРЗБ>» и нравственные качества главного героя: «Я ощущаю участь Чиграшова как свою, кишками, и мне важно, чтобы его жизнь публика получила из моих рук, они достаточно чисты, смею надеяться…» [6: 80]. Лев Криворотов умеет задумываться о «вечном»: «Того гляди, направлю я подагрические стопы в края, “где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин”. И Чиграшов с кактусами. Как-то примут небожители меня, компания ли я им?» [6: 56].

Немало часов за письменным столом провел главный герой «<НРЗБ>» за разгадкой тайны поэтического и человеческого обаяния Чиграшова. На результаты его исследования наложили отпечаток не только хорошая профессиональная подготовка литературоведа Льва Криворотова, но и умение рассмотреть в настоящем художнике ту одухотворенность, которая становится стержневой чертой его личности. Вот первые впечатления молодого филолога от стихов поэта: «Оторопь восторга брала сразу, со скоростью чтения с листа и быстрее осмысления и осмысленного одобрения…» [6: 84]; и далее: «Автор умудрялся сплавить вниз по течению стиха такое количество страсти, что, как правило, в предпоследней строфе образовывались нагромождения чувств, словесные торосы, приводившие к перенапряжению лирического начала, и, наконец, препятствие уступало напору речи, и она вырывалась на волю, вызывая головокружение свободы и внезапное облегчение» [6: 84]. С не меньшим восторгом воспринималась Левой и личность художника: «Чиграшовское магнетическое обаяние ныне общеизвестно по мемуарам. Я – и не я один – испытал действие этих чар незамедлительно… Если существует такая одухотворенность, которая не нуждается в красоте, даже выше красоты – она была присуща ему в высшей мере» [6: 48].

Первые впечатления Льва Криворотова не обманули. Преклонение перед талантом не мешали тем не менее главному герою «<НРЗБ>» видеть и периоды спада творческой энергии поэта. Стойкости, умению выйти из творческого кризиса обновленным, готовым к поиску гармонии и в жизни, и в искусстве – вот чему учится Лев Криворотов у Мастера: «Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того, как кончится мой завод, – превзойти самого себя» [6: 142]; «Соблюсти, пусть не точную симметрию частей, но подвижное живое равновесие, взаимное отражение перегнутой пополам жизни…» [6: 142].

Для раскрытия образа творческой личности межтекстуальные взаимодействия использует и автор «Романа с языком» Владимир Новиков. Использование цитат, реминисценций, аллюзий позволяет писателю исследовать особенности научного и художественного творчества в современную эпоху, опираясь на опыт предшественников, общеизвестные культурные знаки, т. е. мейнстрим.

Говоря о важности научной школы в филологических исследованиях, о передаче опыта старшего поколения молодым ученым, Новиков ссылается на опытА. Чехова: «Чеховский герой, находясь в добровольной изоляции, просил для правильности своих писаний выстрелить в саду из пушки. Услышать такую пушку хотя бы раз в жизни – огромная роскошь» [15: 90]. Примером для подражания становится для филолога Ранов, который, являясь «отважным одиночкой», чувствует себя составным звеном фортунатовской школы (школы лингвистического анализа). Рассматривая свой путь в науке, главный герой романа рассуждает: «В науке лидеры, по-моему, необходимы. Снова думаю о том, что сам мог бы сделать больше, будучи не кустарем-одиночкой, а рядовым “ведомым” рановской школы» [15:175]. Но, относясь к своему учителю с большим уважением, он не идеализирует его, вспоминая эпизод, когда Ранов пренебрег маленькими открытиями студента в области синтаксиса, иронически назвав их, не познакомившись с текстом, «синтаксическими поползновениями». По этому поводу герой вспоминает булгаковского Мастера, который, впервые встретив Ивана Бездомного, говорит, что его стихи «ужасно не нравятся, хотя он их и не читал».

Вспоминается ему и семья А. Болконского, когда он размышляет о своем методе научного исследования: «Мой безнадежно устаревший хронотоп – это быстрое чтение работ авторов, находящихся от меня на большом расстоянии (ох, не зря школьники прозвали меня Болконским: именно таким чтением баловались и отец, и сын, находясь в отставке…)» [15: 109]. Говоря о малосимпатичных поступках некоторых сотрудников филологического НИИ в период выборов руководителя института, он вспоминает героя пушкинского «Выстрела»: «Сколько теперь у меня злопыхателей! И никакого сговора или заговора, каждого из них я персонально чем-то обидел и каждый Сильвио ждет возможности ответно унизить меня» [15: 166].

Герой романа не раз размышляет о сложности занятий наукой, подчеркивая, что наука – «занятие для сверхтерпеливых…» [15: 169] и что «наше научное дело – чертежи и схемы» [15:194]. Вместе с тем, его взгляды на этот вопрос далеки от ортодоксальных. Описывая случай с неточным комментированием Лотманом одной из эпиграмм Шиллера в вольном переводе Лермонтова, герой «Романа с языком» отстаивает право ученого на импровизацию и выдвижение смелых гипотез: «Надоедает говорить правду, пассивно воспроизводить информацию, пусть и малоизвестную. “Факты – воздух ученого”? – Ох, и ученому тоже иной раз хочется открыть форточку и проветрить свою седовласую голову» [15: 216]. Весьма далеки от общепринятых и его взгляды на стиль изложения научного материала: «Сам я раньше, и даже в советское время, свои книги в основном продавал под видом “учебности” и “популярности”, выпускал их в массовых издательствах за нормальные скромные гонорары. Относительная прозрачность и читабельность этих книг, конечно, не способствовала росту моего престижа в нашей научной деревне: писать о языке языком нормальным – неприлично» [15: 195].

Герой постоянно находится во власти «филологических пристрастий». При описании взаимоотношений научных сотрудников он вспоминает об отношениях пушкинских героев одной из «Маленьких трагедий»: «Милый Игрек, не будь Сальерей – хотя бы потому, что не Моцарт я, абсолютно!» [15: 198]. Говоря об источниках энергии творческой личности, автор раскрывает открытую им тайну «вечного двигателя» творца: «.. гений отличается от нас тем, что неуспехов он по спасительному своему идиотизму не ощущает, а всякий успех автоматически со стопроцентной сохранностью перерабатывает в новую созидательную энергию» [15: 197]. Сама история жизни Андрея Языкова в романе уходит на второй план, главным героем становится Язык.

В романе «Б.Б. и др.» А. Наймана в первую очередь интересуют вопросы функционирования собственного «я» в творческом процессе, соотношение между интуицией и интеллектом, эмоциональностью и трезвостью оценок.

Главный герой произведения – потомственный филолог, на понимание сложного духовного мира которого «должен уйти том, и обязательно неоконченный, как у Музиля, потому что Б.Б. – человек, тоже не зависящий от свойств, только не человек без свойств, а человек из свойств: из заемных свойств…» [14: 6]. Основные черты его – от отца, который сделал «тягучую советскую карьеру», начав с исследования произведений Пушкина, но «вовремя отдрейфовал к невредным сентименталистам» [14: 9]. О династических традициях в филологической науке Найман иронично отзывается цитатой из гоголевского «Ревизора»: «Помните: “Будет, так же, как и отец, содержать трактир”» [14: 46].

Эгоизм и стальная воля передались Б.Б. от отца, Об этом он говорил сыну перед смертью: «…На нас – на меня и на тебя – не действуют ни слова, ни обстоятельства» [14: 148], понимая также, что интеллект сына лишен интуиции («Б.Б. не мог что-либо предчувствовать, потому что не умел чувствовать» [14:106]). Эти черты Б.Б. отразились и на его научной деятельности: эгоизм мешал плодотворному обмену идеями с коллегами-филологами, а отсутствие интуиции и чувства меры привело к отлучению от науки на несколько лет (за коммерческие махинации с антиквариатом главный герой попал в тюрьму), но не явилось препятствием к творческой деятельности: после возращения из лагеря он дал почитать знакомым свои стихи и прозу. Там, где требовалась искренность, результат оказался плачевным: «Стихи были холодные, почти ледяные, однако про чувство, понимаемое им как любовь, и потому сладковатые, – все вместе наводило мысль об эскимо» [14: 129], но там, где требовался интеллект, усилия вполне оправдали ожидания: «А вот того же градуса проза оказалась точной, легкой и острой, как только что выпавший, с ясно различимыми снежинками снег» [14: 129].

Найман не идеализирует своего героя (эгоизм Б.Б., его душевная черствость отнюдь не придают ему обаяния), но ценит его в первую очередь за интеллект, литературную эрудицию, умение дать точные формулировки, что немаловажно в научных исследованиях.

Б.Б., размышляя о себе, не может не видеть духовную трансформацию некоторых представителей творческой интеллигенции: «Б.Б. с недоумением, а потом с удивлением обнаруживал что-то, что он тридцать с чем-то лет назад, в конце 50-х, слышал как новое, наивное… все это, законсервированное вплоть до конкретных слов и интонаций, сейчас утверждалось как вывод из прожитого и итог… То, что тогда представлялось всего лишь приемами искусства, превратилось в искусство приемов» [14:164]. А вот герой дает характеристику известному поэту Квашнину, ссылаясь на персонажа «Египетских ночей» Пушкина: «Уравновешенный, честный, острый – стихи и манеры Квашнина так и подбивали кончить перечисление: пушкинский – ум, но нет: принимаемый за пушкинский, а на самом деле Чарского» [14: 175], отмечает его хорошую литературную эрудицию, вспоминая строчки Квашнина («Жена, нося тугие кителя // ремни и гетры, прибавляет в шарме…»): «Б.Б. подумал, что бы сделал с этим Катулл, или Бертран де Борн, или Донн, или, в конце концов, Кузмин, каким пропиталось бы это дурманным настоем мускуса, пота, сбруи, страсти, крепких мужских тел…» [14: 177].

Б.Б. никогда не отступает от своего амплуа эгоиста и интеллектуального собеседника: пригласив своего приятеля прочитать за границей лекцию в университете и погостить, на второй день он, не смущаясь, просит помочь его разобрать чемодан переписки 60-х годов. Его оценки России 90-х точны и нелицеприятны: «В России что ни мысль, то ржет, как Русь-тройка, что ни искусство, то мечтает позвонить в Царь-колокол» [14: 265].

Внимание писателей постмодернистского направления обращено на проблему внутренней свободы художника слова; оптимального сочетания в филологических исследованиях строгого научного подхода с образностью мышления, влияние черт характера личности на результаты его творческой деятельности.

Все писатели первой половины XX века, героями которых были творческие личности, показывали, по наблюдениям Э.Я. Фесенко, «своих творцов» как духовных и интеллектуальных личностей, утверждая, что творческий дар – это не только «демиургическое блаженство», но и «большая ответственность перед миром и перед самим собой <…> Не все творцы были достойны своего «дара», «тогда они жестоко расплачивались за это: сходили с ума, кончали самоубийством или становились убийцами, как, например, герои В. Набокова (Лужин в «Защите Лужина», Горн в «Камере обскура», Герман в «Отчаянии» и др.)» [153: 11].

Человеческая жизнь всегда была самым любопытным предметом наблюдения писателей, и жизнь творческой личности не могла их не интересовать, ибо биография художника/ученого – это всегда миф, который надо рассматривать через призму его творчества, так как иногда литературный факт важнее и интереснее случая из жизни.

Представители формальной школы были склонны к игнорированию роли сюжета, для них чаще представляли интерес тексты героя-творца. В. Каверин, В. Шкловский, К. Вагинов в своих романах утверждали, что писать о творческих личностях трудно, так как сложно изнутри показать творческий процесс.

Для А. Битова, С. Гандлевского, А. Наймана важен момент пробуждения дара писательства у героя-творца. Герои постмодернистских филологических романов, по замечанию М. Липовецкого, в основном не терзают себя угрызениями совести, они беспощадны как к окружающим, так и к себе, но четко отслеживают, как бы «не встать выше своих героев, не продемонстрировать недоступное им знание» [98: 357]. В героях постмодернистских филологических романов, в отличие от романов начала XX века, отчетливее выражено креативное начало, но сближает их, несомненно, мифологическое представление о творце как о демиурге. Несмотря на то, что у каждого из писателей складывалась своя концепция героя, этих героев объединяет одержимость мыслью о великой созидательной миссии искусства. Ю. Тынянов попытался, работая над романом «Пушкин», сформулировать свое понимание творческой личности, констатируя, что «это не резервуар с эманациями в виде литературы и т. п., а поперечный разрез деятельности с комбинаторной эволюцией рядов» [154: 385].

В художественном мире филологических романов 20-40-х годов герой на протяжении всего своего творческого пути ощущает одиночество и пытается примириться с миром, но его всегда мучает внутренняя неудовлетворенность самим собой.

Все исследователи творчества В. Набокова отмечали, что в его романах есть два типа героев – тип «творца», «избранника» и тип «пошляка». Эта же оппозиция творец/пошляк не раз возникала в произведениях В. Каверина («Художник неизвестен», «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», «Двухчасовая прогулка» и др.). В произведениях постмодернистов оппозиция героев тоже присутствует в форме романтик/циник.

В произведениях В. Набокова («Приглашение на казнь»), В. Каверина («Пурпурный палимпсест», «Песочные часы», «Перед зеркалом»), некоторых постмодернистов, например, С. Гандлевского («<НРЗБ>»), Саши Соколова («Школа для дураков») появляются двойники героев (в реализации мотивов маски, тени, зеркала, сна, игры), так как герой-творец всегда рефлексирует, его отличает дуализм мышления, способность жить в мире вымысла, оторванном от реальности. В основе раздвоения лежит борьба противоположных начал (сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, а также конфликт личности и социума), что создает принцип антиномичности, контрастности, в частности, в создании двойников на уровне системы образов-персонажей.

Вопрос о нравственной ответственности ученого/художника, писателя серьезно волновал В. Каверина («Художник неизвестен», «Исполнение желаний»), А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»), М. Булгакова («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита») и др. А вот в произведениях постмодернистов, героями которых стали творческие личности, в частности, поэты, писатели, ученые-литературоведы, этой важнейшей нравственно-философской проблеме уделяется недостаточное внимание. Пожалуй, из всех тех филологических романов, к которым мы обращались в работе, эта проблема больше всего интересовала А. Битова, который коснулся проблемы угасания таланта Л. Одоевцева, связанной с появившимся в нем безразличием и конформизмом.

Расколость мира и сознания человека характерна для XX века, когда были сломаны все представления о стабильности мира. И потому в литературе постмодернизма очень многогранно осмысляется проблема двойничества: в плане идеи «многомирия», создания образов двойников и появления за счет использования интертекстуальных приемов целого спектра миров, в котором свои сложные проблемы решают творческие личности.

Роль и функции автора в структуре филологического романа

Одна из сложнейших и интереснейших проблем в литературе – это проблема автора и его взаимоотношений с героями. Мимо этой проблемы не прошла и литература постмодернизма. «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству», – писал М. Бахтин [34:11], убежденный в том, что «каждый момент произведения дан как в реакции автора на него, которая объемлет собой как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей…» [35: 7].

По мысли И. Скоропановой, создатели филологических романов органично пересекают границы литературы, филологии и культурологии с соблюдением вкуса и такта для того, чтобы «раздвинуть временные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху “со стороны”, оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России» [136:115]. Этим достигается синергетический эффект расширения границ текста как синтеза художественного произведения, литературоведческой статьи, культурологического эссе.

В «Пушкинском Доме» А. Битов, например, в лирических отступлениях становится литературоведом, высказывающим свою точку зрения на те или иные проблемы литературного творчества и науки филологии: он теоретизирует, опровергает, утверждает. Главы романа, которые напрямую не связаны с основной сюжетной линией произведения, можно причислить к литературоведческой статье, где автор спорит с теоретиками соцреализма о художественной условности, «отделяет» литературу от реальной жизни, заостряет внимание на эстетической природе искусства.

В конце главы «Отец отца» А. Битов в лирическом отступлении (они все идут под названием «Курсив мой») рассуждает о взаимоотношениях автора художественного произведения и его героев: «Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобном авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный. Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130]. По ходу романа уточняется отношение автора к главному герою, а если герой не просто думает и переживает, а «живет» литературой, он тем самым сближается с автором.

Основной темой лирического отступления автора в главе «Наследник» в конце первой части романа становится вопрос о соотношении героя романа с окружающим его миром: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе? Немножко сложно» [4: 191].

Постепенно подготавливая читателя к неожиданным суждениям о роли автора, А. Битов в первой фразе своих пояснений «Курсив мой» акцентирует внимание на этом суждении: «Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где спрятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает» [4: 129]. Он сравнивает поведение автора с поведением соседа в коммунальной квартире, отмечая мастерство Достоевского в описании сложных, населенных многочисленными персонажами сцен его романа: «Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130].

А. Битов рассуждает о сложных взаимоотношениях автора и главного героя: «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется». [4: 311]. После «подготовительной работы» с читателем писатель решается на необычный литературный эксперимент: Лева как литературный герой погибает во время дуэли на старинных пистолетах с Митишатьевым, но как человек продолжает жить. Вступление главного героя в настоящее время, совпадающее с авторским, происходит благодаря следующему допущению: «И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь – есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга» [4:416].

Разъясняя свою позицию, писатель отмечает, что «собственно уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни – приближением настоящего времени» [4: 413].

Чтобы манипуляции с главным героем и временем повествования не выглядели тяжеловесными и малопонятными, писатель призывает в союзники присущую ему иронию: «…слив время автора и героя в одно, настоящее время, мы добились некой идентичности отчаяния: Левы – перед создавшимся положением, автора – перед чистой страницей» [4: 417].

Объясняя сложную, порой запутанную игру масками, которые носят попеременно автор, рассказчик и герой в финале «Пушкинского Дома», А. Битов отмечает несомненное влияние на него творчества В. Набокова: «К моменту, когда раскрыл “Дар”, роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, – в клочках и набросках. Я прочитал подряд “Дар” и “Приглашение на казнь” – и заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления – от удара, и приступил к отделке финала» [4: 502].

В «Обрезках (приложении к комментарию)», написанных писателем уже в 1990 году, он с нескрываемым удивлением отмечает последствия рискованной чехарды с масками автора и героя: «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на его автора. К сожалению, это не только доказательство творческой силы, вызывающей бытие образа почти материальное, но и равной силы возмездие… Так, ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения» [4: 510].

В начале второй главы романа А. Битов размышляет о роли интертекстуальных приемов: «Даже трудно оценить общий вес… цитирования в нашем образовании… Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена “Христа, Магомета, Наполеона” (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля… и ряд их “крылатых выражений”» [4:.211]. В этом, как и во многом другом, А. Битов не делает никаких открытий, а следует тому, к чему пришли гораздо раньше писатели начала XX века, хотя тогда еще не была Р. Бартом сформулирована мысль о том, что любой текст – своеобразная «эхокамера». Ориентируясь на сложную систему отношений с текстами предшествующей литературы, Ю. Тынянов, В. Набоков, В. Шкловский и др. ценили «чужое слово», прислушивались к «созвучьям» с произведениями разных эпох. Недаром в одном из писем Ю. Тынянову В. Шкловский заметил: «Литература не рояльна, а органна – звук продолжается». Правда, с разработкой теории интертекстуальности в конце XX века писатели и литературоведы стали больше уделять внимания роли интертекстуальных приемов в художественном произведении.

В лирическом отступлении, предваряющем эпилог романа, автор отмечает необычность построения произведения, объясняет свою попытку продолжить роман после его логического завершения: «Собственно, и вся наша негодная попытка доказать самому себе, что продолжение невозможно, попытка скорее литературоведческая, чем литературная: герой кончился, но мы-то прижились под академическим сводом и еще некоторое время потопчемся и помедлим из-под него выйти» [4: 414].

В романе А. Битова «Пушкинский Дом» немало точных, порой парадоксальных суждений о писателях, литературе, культуре в целом, которые автор «вкладывает в уста» крупному ученому, поплатившемуся за независимые суждения годами пребывания в сталинских лагерях, – Модесту Платоновичу Одоевцеву: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте, от Державина до Блока – продолжение не поколеблет их порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной» [4: 139]; «…Нет, мир без молитвы совершенно безнадежен в умственном отношении. У Тургенева, помните, пожалуй, в “Отцах и детях”, в эпилоге, про Петра: “Он совсем окоченел от тупости, выговаривает все Е, как Ю: я тюпюрь обюспючюн…» [4: 143]; «..к судьбе-то как раз и следует привить материалистическое, вульгарное отношение, как к предрассудку, необъективному фактору, просто – как всего лишь к слову. Вот к Слову-то и надо, прежде всего, привить новое отношение, переставить его в конец житейского ряда, а “В начале было Слово…” – отдать поэтам, под метафоры. Короче говоря, надо передать пошлость в вечное, безвозмездное пользование народу… Вести материальное отношение к абстрактным категориям. С одновременным привитием романтического взгляда на реальность – вот методология Пошлости. Основа уже заложена, русло под ее поток распахали борцы с нею, пророки новой жизни – “милый Чехов”, “сложная фигура” Горький…» [4: 203]; «Вы будете читать “Улисса” в 1980 году, и спорить, и думать, что вы отвоевали это право… Это я вам говорю во “второй половине пятидесятых”, – а вы проверьте. Тут-то конец света и поспеет. Представляете, конец света, а вы не успели Джойса достать…» [4: 145].

Важны для автора «Пушкинского Дома» осмысления проблем традиций, эпигонства, использования «вечных» сюжетов. Очень интересны его размышления о пропасти между автором и героем. По всем этим вопросам А. Битов высказывается в главках «Курсив мой» и в приложениях к частям романа: «Да, за последние сто лет Лермонтов безусловно произведен из поручиков в генералы и обращаться к нему надо соответственно званию, через ниже и ниже стоящего начальника. И его сомнительный “герой” за те же сто лет тоже подвинулся по служебной лестнице… Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы – проходит какой-то век! – извиняемся уже за одно то, перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость процитировать его…» [4:207–208]; «Как много пишется рассказов а la Бунин, когда герой, отдышавшись на лоне, прозревает адаптированными откровениями автора! Необитаемый остров – вот что мираж сюжета! Его давно-давно отобрал у нас Дефо. Вообще много таких вот решений уже отобрано – можно сказать, все» [4: 311]; «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется. Есть классический пример: многочисленные на Западе исследователи Пруста испытывают затруднения при попытке отыскать прообразы героев и ситуаций его бесконечного романа, задуманного как повторение собственной жизни, производящего впечатления неискаженной реальности. Между тем у того же Толстого, служащего образцом реалистической типизации и объективизации, без труда находятся многочисленные кузины и дядюшки, послужившие прообразами почти всех его героев» [4: 311].

«Текстовой» характер ряда филологических романов характеризуется многочисленными «вставками», имеющими отдельные заглавия, выделяемыми как отдельные тексты.

В «Пушкинском Доме» А. Битова функция «собственно текстов» (литературоведческих, религиозно-философских, культурологических) способствует усилению иллюзии невыдуманности всего остального. Таким образом, как отмечает И. Скоропанова, «различными средствами писатель выявляет риторическую природу нарративного дискурса» [136:127]. В приложении «Профессия героя» А. Битов размышляет о профессиональном становлении филолога Левы Одоевцева, о его статье «Три пророка» о том, «…что тем она и свежа до сих пор, что она не о Пушкине, не о Лермонтове, и тем более не о Тютчеве, а о нем, о Леве… в ней сказался его опыт» [4: 264].

В приложении «Ахиллес и черепаха» писатель анализирует взаимоотношения автора и героя, пытается понять, насколько непреодолимы перегородки между реальной жизнью и литературным текстом: «Действительность не содержала в себе места для романа. Прошло время, прежде чем я понял двойственную природу окружавшей меня действительности: она монолитна и дырява. Прошло время, прежде чем я понял, что дыры – заделываются прочнее всего, прежде чем мне надоело расшибать лоб о дыру, зашитую перед моим приходом, я попер на стену и беспрепятственно прошел насквозь» [4: 400].

Не менее интересны попытки выступить в трех ипостасях и Вл. Новикова в «Романе с языком». Для изложения своей авторской позиции по вопросам развития литературы, лингвистики и культуры он использует форму теорем эквивалентности, от пятой до первой, равномерно распределенных по страницам произведения.

В пятой теореме писатель утверждает, что «событие и мысль в вымышленном повествовании находятся в отношениях условного равенства и потенциальной эквивалентности» [15: 42]. Из нее автор выводит два важных для него следствия: первое заключается в том, что «сюжеты масскульта – слив избыточной энергии для недобрых или глупых людей, а их всегда больше, чем добрых и умных» [15: 44]; второе касается вопроса о необходимости обновления способов сцепления мысли и события: «Чтобы событие и мысль обрели эквивалентность, то есть равноценно-сильность, нужно накопать где-то десяток-другой по-настоящему новых идей о человеке и мироздании» [15: 44]. Основной темой четвертой теоремы стало соотношение факта и вымысла в пределах эстетической сферы. Начав с, казалось бы, детского вопроса: «Что лучше: факт или вымысел, правда или вранье?» [15:142], Вл. Новиков получает далеко не тривиальный ответ: «Стирание границы между фактом и вымыслом не есть заслуга какого-то отдельного сочинителя – это органическое свойство сюжетно-повествовательного искусства. Любой, самый захудалый сочинитель, едва вступив на эту двусмысленную почву, получает энергетический аванс – весь вопрос в том, как он его отработает. Эквивалентность достигается тогда, когда две взаимоисключающие версии (“правда-неправда”) достаточно плотно прилегают друг к другу и в то же время сохраняют свою химическую отдельность, равновещественность» [15: 143].

Название третьей теории эквивалентности – «Язык и не-язык находятся в равноправном взаимодействии». В ней автора прежде всего волнует, что писатель может предложить языку? И тут, надо отметить, планка требований Вл. Новикова достаточна высока: «Во-первых, свою индивидуальную глубину и высоту, вертикаль своей личности, соизмеримую с той вертикалью, которая пронизывает язык – от фонетики до синтаксиса, которая создается сообразностью, изоморфностью всех уровней. Во-вторых, гибкость мысли и чувства, на которую язык может отозваться присущей ему бесконечной гибкостью» [15: 187].