Текст книги "Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?"

Обычно в литературных текстах афоризмы приводятся как ссылки на авторитеты при изложении позиции автора по тому или иному вопросу, а в «филологическом романе» афоризм подчас сам становится объектом исследования: «Какой это Сервантес сказал, что ничто не дается нам так дешево, как вежливость? Надеюсь, что не Сааведра, который все-таки был довольно наблюдателен в мелочах и ответственен в обобщениях. Мой скромный опыт пока свидетельствует, что простая учтивость – самая труднодостижимая вещь на свете» [15: 21]. «Кто вам сказал, что язык всегда прав? Язык врет, как все мы, врет и не краснеет, сохраняя розовую видимость невинности» [15: 66]. «Одиночество – общий удел» – кто это сказал, Сологуб, что ли? Нет, одиночество плодотворно только для гениев, составляющих статистически ничтожный процент – или промилле. А для нашего брата простого нормального человека желательна соединенность с другими» [15: 89]. «А молчальники вышли в начальники…» Нет, теперь ситуация радикально переменилась: в начальники выходят говоруны» [15: 118]. Вл. Новиков в каждом случае демонстрирует энергию мысли, подчас парадоксальное мышление.

В портрете героя (отец Тильды – жены Языкова) используются аллюзии на известные поэтические строки: «нибелунг с тактично редуцированной усмешкой» [15: 22], «полного текста его одиссеи не знала и родная Пенелопа» [15: 23], «женщина с железными локтями, безо всякой розы на груди» [15:106] («Женщина с безумными очами, с вечно смятой розой на груди» – это отсылка для эрудированных читателей к стихам А. Блока).

В «Романе с языком» используется и игра с терминами, построенная на подмене понятий, употреблении слов в прямом значении: «Есть части речи, есть частицы – всякие… А я вот обнаружил еще своего рода дискурсивные макрочастицы, которые характеризуют говорящего больше и точнее, чем все его рассужданцы» [15: 103].

Отличительной особенностью филологических романов является гармоничное вкрапление в текст филологических терминов, употребление которых – существенная характеристика главного героя этих произведений – филолога.

Для решения специфических художественных задач романа и А. Битов в «Пушкинском Доме» неоднократно употребляет такие термины, как: «омонимы», «типическое изображение», «литературный тип», «метод реализма», «сюжет», «природапрозы», «стиль», «бестселлер», «теза», «антитеза», «содержание», «форма». Неудивительно, что в новиковском «Романе с языком» содержится масса таких специальных терминов, как «речевой прием», «метафора», «литературная условность», «сюжет», «нарратив», «невербализованный», «макросинтаксические структуры», «фонема», «синтаксис», «каузатив», «фабула», «коммуникативная модель», «орфограмма», «дискурс», «инскрипт», «рема», «синоним», «неологизм», «орфоэпия», «тавтология», «лексема» и т. д. Причем, если в «Романе с языком» основной набор терминов связан с лингвистикой (главный герой – специалист именно в этой сфере), то на страницах «<НРЗБ>» преобладают термины, связанные с поэтическим творчеством: «пятистопный хорей», «верлибр», «антология», «пиит», «мнемонический стих», «опус», «анапест», «строфы», «ямб», «рифмовка» и т. п. Примечательно, что А Найман, сам известный литературовед, неоднократно в «Б.Б. и др.» вкрапливает в ткань романа литературоведческие термины: «галисийские трубадуры», «обэриуты», «опоязовцы», «акмеисты», «аввакумовцы», «структуралисты», «семиотики».

Для усиления эмоционального накала или придания фразе иронического подтекста Вл. Новиков использует аллюзии на широко известные произведения: «иван-карамазовское отчаяние» (аллюзия на роман «Братья Карамазовы»), «школа имени Саши Соколова» (аллюзия на роман «Школа для дураков»).

Для решения определенных художественных задач автор «Романа с языком» использует и прямое цитирование из произведений известных авторов, например, А. Блока: «Здесь я нашел наконец реальный комментарий к тому месту пьесы Блока “Незнакомка”, где “Человек в пальто” без всякой логики выкрикивает: “Бри!”» [15: 23] (для раскрытия мысли о том, что мир сыров есть естественная метафора мира людей), А. Ахматовой: «Есть в близости людей заветная черта…»; «Когда душа свободна и чужда / Медлительной истоме сладострастья» [15: 39] (при описании коммуникативного воздействия поэтических произведений на современных школьниц), М. Цветаевой: «Поэт издалека заводит речь. / Поэта далеко заводит речь» [15:188] (для раскрытия мысли о том, что подлинная поэзия произрастает из своей глубины, из дословесного и внесловесного космоса), М. Зощенко: «Вообще искусство падает…» [15: 205] (для доказательства своей теоремы эквивалентности № 2 «Искусство и неискусство – две равноправные и равноценные части одной метасистемы»), А. Галича: «А молчальники вышли в начальники…» [15:118] (чтобы показать, что во время горбачевской перестройки ситуация изменилась на 180 градусов: в начальники выходят говоруны), И. Бродского: «Жизнь есть товар навынос – пениса, торса, лба. И географии примесь времени есть судь-ба!» [15:136] (для описания весенней московской улицы, наполненной флюидами любви), А. Битова: «Светочка спала, расстегнув рот» [15:183] (для передачи своего восхищения стилистическими изысками произведений А. Битова), Ф. Шиллера: «Ты мне душу предлагаешь – / На кой мне черт душа твоя!» [15: 215] (при описании накладок и неточностей в литературоведческих статьях даже таких маститых специалистов, как Ю. Лотман).

На интертекстуальный характер филологических романов указывает включение в них на равных с остальным авторским текстом многочисленных цитаций русской и зарубежной литературы XIX и XX вв.

В романе Ю. Тынянова «Кюхля», например, цитируются поэтические тексты Я.Б. Княжнина, крупнейшего драматурга и поэта XVIII века: «Друзья! Участники Вителлиина мщенья //И прекратители всеобща унижения…» [20: 233]; не раз обращался автор к стихам поэта-декабриста К.Ф. Рылеева: «Из савана оделся он в ливрею. // На пудру променял свой лавровый венец…» [20: 234]; упоминались «Смерть Мещерского» Г.Р. Державина [20:163], монологи Тимолеона Плутарха: «Сколь гибелен безвременный мятеж!//И если вы не проливая крови, // Воистину желаете отчизне // Свободу и законы возвратить…» [20: 192].

О. Форш в «Сумасшедшем корабле» цитированием известных поэтических текстов помогает читателю узнать прототипов героев ее романа, например С. Есенина: «С рязанских полей коловратовых // Вдруг забрезжил коноплевый свет» [24: 316]; или А. Блока: «Но верю, не пройдет бесследно // Все, что так страстно я люблю…» [24: 282].

В «Пушкинском Доме» А. Битова, например, часто цитируются строки А. Пушкина: «Во глубине сибирских руд» [4: 82]; «Духовной жаждою томим…» [4: 316]; «С тех пор, как вечный судия // Мне дал всеведенье пророка…» [4: 317]; Лермонтова: «В очах людей читаю я // Страницы злобы и порока…» [4: 317]; «Выхожу один я на дорогу…» [4: 375]; Ф. Тютчева: «Там, где с землею обгорелой // Слился, как дым, небесный свод…» [4: 319]; «Молчи, скрывайся и таи…» [4: 320]; В. Даля: «очки с ручкой [лорнет]» [4: 113]; семнадцатилетнего Ф. Достоевского: «Что сделал я за свою жизнь? – только ловил кейф…» [4:134]; А. Блока: «Пушкин! Тайную свободу // Пели мы вослед тебе!» [4:455]; Зощенко: «По профессии своей Котофеев был музыкант. Он играл в симфоническом оркестре на музыкальном треугольнике…» [4: 134]; А. Кушнер: «То ножик – в виде башмачка, // То брошка – в виде паучка…» [4: 295]; Ювенала: «Ему [патрону] подают краснобородку, которую почти всю выловили в Средиземном море, а тебе [вольноотпущеннику] ужасного змееподобного угря» [4: 136]; Э. Хемингуэя: «Как всякий мужчина, я не могу долго разговаривать о любви стоя» [4: 243]. Как отмечает И. Скоропанова, «Битов отстаивает право писателя использовать материал не только самой жизни, но и предшествующей культуры… Автор “Пушкинского Дома” раскрывает “цитатную” природу культуры как форму преемственного наследования духовных ценностей, накопленных предшественниками…» [136: 130].

Страницы «<НРЗБ>» С. Гандлевского наполнены аллюзиями и реминисценциями из произведений Пушкина: «Мало-помалу “между лафитом и клико” выкристаллизовывался план бегства ни больше ни меньше, как в Америку…» («Евгений Онегин») [6: 68], Лермонтова: «Таков в общих чертах оказавшийся в моем распоряжении “Журнал Печорина”, он же “китайская тетрадь”…» («Герой нашего времени») [6: 149], И. Крылова: «… совсем я, говорит, как та мартышка, “слаба глазами стала…”» («Мартышка и очки») [6: 141], голландской легенды «…что-де за “летучий голландец” такой замаячил на горизонте…» [6: 59], Б. Окуджавы: «… игривость обуяла меня на “фоне Пушкина”, как в песне поется» [6:177], О. Бальзака: «…Растиньяк, разбуженный поллюцией» («Отец Горио») [6:14], А. Дюма: «Нет, что деется, а? Двадцать лет спустя, чистый “Виконт де Бражелон”!» («Двадцать лет спустя») [6: 170], Ж. Верна: «…потерянного ровно неделю назад Паганелем-Криворотовым портфеля…» («Дети капитана Гранта») [6:144], Д. Голсуорси: «Форсайты ждут…» («Сага о Форсайтах») [6: 37], Р. Киплинга: «Уж не завидует ли мне он, а? Акела промахнулся!» («Маугли») [6: 82] и других авторов.

Рассказывая читателям о поэтическом ремесле, автор «<НРЗБ>» использует интертекстуальные приемы: «Жить ему оставалось считанные месяцы, но он испытывал необычайное воодушевление и прилив творческих сил, вынашивал замыслы большой прозы. Феномен, исчерпывающе описанный Б. Пастернаком и с его легкой руки получивший название “последнего года поэта”» [6: 80]; «В одно из посещений я посетовал на отсутствие сюжетов для литературного повествования. – Как посмотреть, – возразил Чиграшов. – Сами же рассказывали мне про фотоснимок, на котором вы зависли среди лепнины с фасада моего дома. А Ходасевичу подобного пустяка хватило бы на поэму…» [6: 158]; «…Но теперь, когда Арина запросто поминала Льва наряду с головокружительными именами (“здесь вы как бы вторите натурфилософии Заболоцкого”), открывались совсем иные горизонты…» [6: 10].

Вполне логично в повествовании о советских литераторах и филологах Москвы и Ленинграда в «Б.Б. и др.» А. Наймана смотрятся упоминания о таких произведениях, как «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Демон» М. Лермонтова, «Обыкновенная история» И. Гончарова, «Отец Сергий» Л. Толстого, «Гроза» Н. Островского, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Три сестры» А. Чехова, «Ди Грассо» И. Бабеля, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Гамбургский счет» В. Шкловского, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Вечный зов» А. Иванова, «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Иркутская история» А. Арбузова, «Холмы» И. Бродского, «Соло на ундервуде» С. Довлатова, «Москва-Петушки» В. Ерофеева, «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Фауст» И. Гете, «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, «Глубокая роза» X. Борхеса.

В филологических романах можно увидеть тенденцию к снижению современного героя, применительно к которому цитаты, реминисценции, аллюзии и эпиграфы используются в пародийном, ироничном ключе. Такая тенденция к пародийному переосмыслению характерных для русской классической литературы сюжетов, мотивов и героев выявляется как одна из особенностей ее развития.

Так, роман Ю. Тынянова «Пушкин» начинается просто и малообещающе: «Майор был скуп. Вздохнув, он заперся у себя в комнате и тайком пересчитал деньги» [20: 7]. Наблюдая над романом, идентификацию героя заметил А. Немзер: комичность главного героя связана с его цитатной природой, он похож на героя гоголевской повести «Нос». Гоголевская реминисценция и в тождественности чинов, и графически-акустическая и семантическая.

А вот герой романа Набокова «Дар» не случайно носит двойную фамилию: первая половина – напоминание о Пушкине, а начальные буквы второй – о Чернышевском. Основная тема романа, тема книг, вводится с темой «неумения их прочесть», так автор намекает на неспособность Чернышевского видеть мир детально. По мысли Набокова, это дар истинного писателя. А заглавие романа «Приглашение на казнь» является анаграммой «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Герои отдаленно напоминают окружение Раскольникова: тюремщик Родин, адвокат Роман, директор тюрьмы Родриг Иванович – не что иное, как вензель Родиона Романовича Раскольникова. В руки палача Пьера, в маске Петра Лужина, перейдет топор Раскольникова. Пародия для Набокова – выражение мировидения автора, ироничность – индивидуальная манера его письма. Существует иная точка зрения: название восходит к стихотворению Бодлера «Приглашение к путешествию». В любом случае Набоков нейтрализует однозначность восприятия его текстов, связанных с мировой литературой.

В «Пушкинском Доме», например, данная закономерность проявляется в игре с такими известными культурными знаками, как «что делать?», «отцы и дети», «герой нашего времени», «медный всадник», «маскарад», «бесы», «дуэль» и т. д. Начало этому положено в прологе с эпиграфом из Н. Чернышевского и озаглавленного так же, как и самый известный роман писателя-революционера. С первых же страниц читатель знакомится с главным героем «Пушкинского Дома», правда, в не совсем обычной ситуации: «…ничком лежал шкаф, раскинув дверцы, а рядом с ним, на рассыпанных страницах, безжизненно подломив под себя руку, лежал человек. Тело… Не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех… Что делать? Куда заявить?..» [4: 75]. Глобальный вопрос времен народовольцев «Что делать?» здесь нашел приземленное, почти фарсовое продолжение: «Куда заявить?».

Ирония по отношению к главному герою звучит и в первом разделе романа (озаглавленном, как и знаменитый роман И. Тургенева, «Отцы и дети»): «Когда никого не было дома, Лева заваривал себе чай покрепче и пил его через макаронину, и ему казалось тогда, что на голове у него черная академическая камилавка… Именно в этой позе прочел он свою первую книгу, и были это “Отцы и дети”. Предметом особой гордости стало, что первая же книга, которую он прочел, оказалась книга толстая и серьезная» [4: 83].

В разделе, названном А. Битовым «Герой нашего времени», Лева по параболической кривой усилиями автора (а может, уже помимо его воли) опускается от благородных манер Печорина до вороватых ухваток сказочного Алладина: «Что же я могу поделать, раз у меня нет денег… И он сунул кольцо в карман… Закрыл сумочку. Отнес ее и задвинул за настольную лампу…» [4: 245]. Когда провожал любимую женщину, из сумочки которой вытащил кольцо, «время от времени он с испугом ощупывал кольцо; оно же – никуда не девалось, было на месте. Он вздыхал с облегчением, немного гладил его, и вспыхивание становилось ярче. “Как Алладин…” – вдруг сказал он вслух…» [4: 246].

Ироничная интонация в описании главного героя достигает кульминации в третьем разделе романа, озаглавленном «Бедный всадник» (каламбур, представляющий собой контаминацию из названий произведений А. Пушкина и Ф. Достоевского «Медный всадник» и «Бедные люди»). В главке «Невидимые глазом бесы» сильно захмелевший филолог Лева «ощущает возмездие как некую слитную темную массу погибших слов, уплотнившуюся своими ядрами, тяжкую, как потухшая звезда; это мрачное тело, качающийся объем тошноты, равный массе произнесенных слов… Погубленных, за-губленных, пригубленных… Масса – критична… Что будет, что будет?!.» [4: 367]. В главе «Маскарад» поспешивший на праздничное народное гуляние Лева «сделался совсем пьян, от толпы – буен… Он точно понял, что все это ему снится: эти обмылки лиц (смазанный фон статистов во сне); эти щели в декорациях (откуда дуло), этот картонный, нарочито вздыбленный конь… И когда Леву невзначай обсыпали халтурным, нарочным конфетти… он этот маскарад принял и опять обрадовался своей, хоть и во сне, догадливости. Тень Митишатьева отбрасывала рожки – ага! учтем» [4: 378].

Пародийный оттенок в изображении главного героя «Пушкинского Дома» выявляется при сравнении Левы Одоевцева с персонажами русской классики – лермонтовским Печориным: «Вся беда, что Лева слишком вооружался, слишком воображал себе врага» [4: 285] и пушкинским Евгением из «Медного всадника»: «Смертельная ровность на его челе. Кажется, он все вспомнил. Он смотрит перед собою невидящим, широкоразверстым взглядом в той неподвижности и видимом спокойствии, которое являет нам лишь потрясенное сознание» [4: 413].

Ироничные нотки в описании А. Битовым современного героя звучат в изображении сходных сюжетных ситуаций (отношения с женщинами, дуэль): «…Лева, собрав последнее мужество и терпение – довести ее (Альбину) до дому, лишь только хлопнула за ней парадная дверь парадной, – уже летел (к Фаине) как из пращи, ощущая легкость необыкновенную, чуть ли не счастье даже, хотя бы и постыдное» [4: 257]; «Слушай, Лева, прости меня! – сказал он искренне. – Дай пистолет. – Да ну тебя! – Митишатьев передернулся, изъязвился. – На. Держи дуру. Он, однако, успел выбрать себе поновее и с усмешкой подал ему ржавый, двуствольный» [4: 406].

Не менее пародийно описывает сходные перипетии судьбы (несколько женщин, дуэль) главного героя «<НРЗБ>», Левы Криворотова, С. Гандлевский: «Продетая в дверную ручку язвительная записка от Вышневецкой, прочитанная Львом по возвращении со вчерашнего свидания, повергла его в уныние. Леву удручили и обвинения в малодушии, намеки на Аню (“не подозревала о Вашей постыдной слабости к провинциальным графоманкам…”» [6: 91]; «Подойдя вплотную к дуэлянтам, мэтр проговорил подчеркнуто внятно и с запойной медлительностью: Мое почтение, Господа, повинную голову меч не сечет. Грешен, простите старого раззяву – потерял лепажи. Пьян был и потерял. Увы, мне, горе-оруженосцу!» [6: 91].

Итак, для филологических романов характерна ярко выраженная интертекстуальность, широкое использование цитат, реминисценций, аллюзий (в том числе в ироничном ключе для пародийного переосмысления характерных для русской классической литературы мотивов); игра с известными культурными знаками; вкрапление в текст филологических терминов, употребление которых является существенной характеристикой главного героя-филолога. Вместе с тем необходимо отметить, что в филологических романах 20 – 40-х годов XX века признаки интректекстуальности были менее ярко выражены, чем в романах постмодернистов.

Одним из отличительных признаков филологического романа является стремление автора использовать «энергию» эрудированного читателя. Будучи произведением специфическим, такой роман воспринимается во всей полноте замысла автора читателем подготовленным, быстро и адекватно реагирующим на профессиональные филологические термины, многочисленные цитаты, реминисценции, аллюзии, способным расшифровать введенные в текст культурные знаки и коды. Ожидаемый писателем эффект достигается при условии, когда возникает резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя; это случается, когда создаваемый текст является базой для запуска механизма творческого диалога. По мысли Вл. Новикова, автор и читатель – «хорошо понимающие друг друга филологи – авгуры, а третий – лишний» [15: 169].

Н. Кузьмина выделяет две группы условий восприятия интертекстуальности художественного произведения, при которых возникает резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя: текстовые и когнитивно-личностные. Текстовые – это «…своего рода языковые механизмы включения ассоциаций читателя, приводящие к формированию обязательного смыслового слоя художественного текста. Существенно, что детерминируя направление смыслообразования, они ни в коей мере не определяют результат» [89: 62]. К когнитивно-личностным условиям, по мнению Н. Кузьминой, можно отнести совпадение/несовпадение, с одной стороны, индивидуально-психологических свойств автора и читателя, с другой – их когнитивных систем (картин мира, таблиц знаний, личностных тезаурусов). Причем идеальная схема художественной коммуникации предполагает, что информация, заложенная автором, и та, что воспринята читателем, адекватны.

Текстовые условия создают необходимость и возможность глубинного смыслового развертывания, задают направление, однако степень глубины определяется когнитивными предпосылками. С этой точки зрения, отмечает Н. Кузьмина, «текстовые и когнитивно-личностные прагматические условия находятся в отношении дополнительности: обеспечив читателя “дорожными указателями”, “картой маршрута”, автор как бы уходит в сторону – периферийные компоненты смысла непосредственно коррелируют со способностью читателя к сотворчеству… Соответственно, чем меньше текстовых индикаторов, чем выше имплицитная энергия текста – кода, тем более жесткими будут когнитивные условия резонанса автора и читателя, тем более “своего” читателя, обладающего высокой имплицитной энергией, требует текст» [89: 63–64]. Это в полной мере относится к тексту «филологического романа», в котором различные филологические, культурные коды и шифры, связанные с основной проблематикой произведения, требуют подчас от читателя определенного уровня литературной эрудиции и стремления постичь глубинный смысл авторских идей.

Вместе с тем личность и творческая самостоятельность читателя не только не порабощается личностью автора, но и раскрывается в слиянии с авторским замыслом. Как отмечал С. Эйзенштейн, каждый читатель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, с помощью собственной фантазии, из своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к «познанию и переживанию темы».

Именно о таком значении опыта читателя пишет А. Битов в прологе «Пушкинского Дома», рассчитывая, что уровень информированности читателя и широта его литературного кругозора позволит сосредоточиться автору на главном: «…рассчитывая на неизбежное сотрудничество и соавторство времени и среды, мы многое, по-видимому, не станем выписывать в деталях и подробностях, считая, что все это вещи взаимосвязанные, из опыта автора и читателя» [4: 77]. Вместе с тем писатель отвергает упреки в элитарности своего произведения и четко обозначает собственные представления о степени эрудированности читателя своего романа: «Автор считает, что одного взгляда на оглавление достаточно, чтобы не заподозрить его в так называемой элитарности, упреки в которой запестрели в наших литературных журналах и газетах… Вовсе не обязательно знать хорошо литературу, чтобы приступать к чтению данного романа, – запаса средней школы (а среднее образование в нашей стране обязательное) более чем достаточно» [4: 456].

Однако используемая Битовым практика диалога с читателем на страницах произведения, задаваемый автором уровень сложности задач с использованием сугубо литературных терминов позволяет сделать вывод о том, что стремление писателя к демократичности изложения отнюдь не отвергает его стремления решать сложные художественные задачи.

Предваряя рассказ о критериях выбора автором профессии для интеллектуального героя, писатель посвящает читателя в свой замысел: «Мы собирались улучить момент… Нам кажется, что он не только поспел, но опять упущен в угоду композиции. Мы собирались подробнее рассказать о том, чему же Лева посвятил себя, какому делу» [4: 310]. А в следующем эпизоде романа Битов, учитывая стилистические сложности в описании «пьяной сцены» у деда Одоевцева, побуждает читателя подключить фантазию и свой жизненный опыт для адекватного восприятия описываемых писателем событий: «Поэтому расставьте сами, где угодно, как подскажет ваш опыт, возможные в подобных сценах ремарки… где, и как, и после каких слов своего “выступления” дед Одоевцев кашлял, чихал и сморкался, супил брови, надувался и опадал, где он терял и ловил “кайф”…» [4:134]. В другом месте писатель призывает читателя с литературным вкусом оценить органичность предлагаемой автором очной ставки с основным персонажем произведения: «Однако проверим и это. Поступим в литературе халтурно, как в жизни, окончательно разрушив дистанцию герой – автор. Допустим очную ставку с героем и распробуем эту беспринципную со стороны автора встречу – на литературный вкус…» [4:444]. Не менее важно для Битова опереться не только на литературную эрудицию читателя, но и на его способность увлечься сюжетом: «…если увлеченный читатель сопереживает написанное в прошлом о прошлом как реальность, то есть как настоящее (причем как свое, личное), то нельзя ли софистически предположить, что настоящее героя он воспринимает как свое будущее?..» [4: 416]. Такой эмоциональный настрой невозможен без доверительности и откровенности в диалоге автора и читателя: «…мы должны сознаться, что несколько увлеклись, несколько чересчур прямо поняли задачу и легко клюнули на жирную наживку. Все это водевиль, и не стоит того…» [4: 299]; «…нам отчасти придется отойти от чисто Левиной “призмы” и откровенно, не выдавая изображаемого за реальность (но и не отказываясь от нее), дать хотя бы знак, не посягая на живого человека…» [4: 132].

Автор убежден в возможности со-творчества: «Мы достигли “пролога”, то есть уже не обманываем читателя ложным обещанием продолжения. Мы вправе отложить перо – еще более вправе читатель отложить роман…» [4: 414]; «Запутали вы нас вашими аллегориями, – скажет читатель. Я отвечу: – А вы не читайте. Так. Читатель вправе меня спросить, я вправе ему ответить» [4: 338].

В отличие от «Пушкинского Дома», на страницах «<НРЗБ>» С. Гандлевского практически не встретишь прямого диалога писателя с читателем. Но подчас в эпизодах, где есть авторские ремарки, относящиеся к поэзии, такая взаимосвязь прослеживается: «Вот в каком духе намерен я закончить мое вступление к тому “Библиотеки поэта”: “Жить ему осталось считанные месяцы, но он испытывал необычайное воодушевление и прилив творческих сил, вынашивал замыслы большой прозы. Феномен, исчерпывающе описанный Пастернаком и с его легкой руки получивший название “последнего года поэта”…» [6: 80].

С особым эмоциональным настроем автор стремится выйти на прямой диалог с читателем в тех эпизодах, где любовные переживания главного героя приближаются к «лирическому Я» поэта Гандлевского: «Лева тоже был озадачен до изумления, что потасканное слово, уже двести лет кряду до одури рифмующееся с “кровью”, и “бровью”, и вовсе не новым “вновь”, в подоплеке предполагает реальную эмоцию – и эта реальность может иметь к нему, Криворотову, самое прямое отношение…» [6: 87–88]; «Но уже спустя неделю, после страстных клятв в совершенном презрении и упражнений в равнодушии, он как миленький, как проклятый, с падающим сердцем накручивал на телефонном диске семь цифр в заветном [зарифмованном] порядке, чтобы только услышать голос с восхитительным пришепетыванием» [6: 102]; «Стало быть, умерла… И горю моему, как некогда в любви, отказано во взаимности, во вдовстве… Целлюлозно-бумажные комбинаты страны могут не поспеть за моими запросами, возьмись я скрупулезно на письме перечислять, чего мы с Аней не-Цветаеву заткну за пояс…» [6: 138].

В «Романе с языком» Вл. Новиков, размышляя о возможностях взаимодействия автора и читателя, убежден, что, читая любое произведение, «читатель вступил в условное соглашение, принял правила игры» [15: 42], которая ведется с помощью «двух ящиков», в одном из которых – события, во втором – идеи. Стремясь донести до читателя свой замысел, автор может понемногу взять из обоих ящиков и представить на рассмотрение читателя соотнесенную с событием мысль или высказать ее прямым текстом, а может показать только событие, заставив читателя угадывать: что же там припрятано? По мнению Вл. Новикова, «оба способа хороши, и оба требуют от автора душевно-энергетических затрат: чтобы событие и мысль стали равноценными, надо сообщить им равную силу, добыв ее из самого себя, из глубины собственной личности – если таковая имеется» [15: 42–43].

Для Вл. Новикова важна глубина личности художника, мощность его энергетического посыла при создании текста художественного произведения, но не менее важен для писателя и ответный энергетический посыл читателя: «В честной игре автор душевным усилием сцепляет мысль и событие, а читатель затем затрачивает аналогичную энергию, чтобы это соединение вновь осуществить. Потраченная энергия вернется к обоим – отсюда специфическое (хотя поначалу и нелегкое) удовольствие, сопутствующее и сотворению сюжета и его постижению» [15: 43].

Еще одна игра, в которую практически всегда, по мнению писателя, играют автор и читатель, называется «веришь – не веришь» и связана она с наличием категории «вымысла». Причем Вл. Новиков не очень верит во всяческие теории о «мифологизированности» массового сознания. На его взгляд, «массовый» человек вряд ли поверит даже Пушкину, который приписал некоему Сальери отравление некоего Моцарта, но «тот же, кто способен воспринимать выдуманный диалог двух композиторов, разговаривающих почему-то русским нерифмованным пятистопным ямбом, уже как-нибудь отдает себе отчет в том, что поэт отнюдь не лицезрел гофкапельмейстера венского двора бросающим цианистый калий в бокал автора “Волшебной флейты”. Вменяемый читатель ответственно вступает с писателем в игру “веришь – не веришь”, получая специфическое удовольствие от невозможного в обыденной жизни амбивалентного ощущения» [15: 142–143].

Контакт между авторским текстом и читателем невозможен «без любопытства». Этот живой диалог (по мнению Вл. Новикова, это особенно характерно для научных текстов) начинает затухать, как только в тексте начинают преобладать казенщина и сухой академизм: «…абсолютное большинство коллег считает непреложной нормой мертвописание. Но ведь и у наших научных трудов хотя бы теоретически имеется читатель, а когда пишем учебники для студентов, то читатель просто за спиной стоит. Почему бы информацию ему не передать с речевым ускорением, не протянуть руку братской помощи?» [15: 185–186].

С горечью о неуважительном отношении к читателю высказывается и А. Найман на страницах романа «Б.Б. и др.». Объектом его язвительных фраз становятся тексты тех литераторов конца 80-х годов XX века, для кого приемы искусства превратились в искусство приемов. Писатель сравнивает тексты «традиционных» литераторов с опусами тех, кто относит себя к «абстракционистам», и эти сравнения явно не в пользу последних: «Писать, чередуя длинные слова с короткими, следя за аллитерациями, за продолжительностью фраз – или свободно, “нутром”, как боги на душу положат; оставлять конец открытым – или терроризировать читателя, самовластно закупоривая текст; добиваться набора точностей – или точного набора приблизительностей, гиперреализма – абстрактности, маскируемой под фигуративность; додекафонировать – или деформировать по Шостаковичу – или вообще отдаваться джазовой импровизации; и так без конца» [14: 164]. Не со всеми аспектами этого эмоционального высказывания А. Наймана можно согласиться (особенно с тем, на наш взгляд, что касается Шостаковича и джазовых импровизаций), но возмущение писателя полным безразличием литераторов “новой волны” к налаживанию равноправного диалога с читателем можно вполне разделить.