Текст книги "Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?"

Еще М. Бахтин отмечал как одну из закономерностей литературного развития XX века индивидуальную казуальность: возросло значение автора как самоценного творческого сознания, способного создать свой собственный художественный мир.

Глава 3. Художественное своеобразие жанра филологического романа

Мотивный спектр филологических романов

Целью поэтики является выделение и систематизация репертуара приемов (эстетически действенных элементов), которые участвуют в формировании эстетических впечатлений от произведения. В предыдущих главах уже рассматривалась проблема жанра филологического романа, его эволюция, проблема «герой – автор», связанная со структурой произведения, художественная концепция героя как творческой личности. В данной главе будет обращено внимание на мотивы, к которым обращался создатель филологических романов – устойчивый формально – созерцательный компонент литературного текста, которые могут быть выделены в пределах одного или нескольких произведений одного писателя, или какого-либо литературного направления, например, постмодернизма.

«Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносятся с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишен относительной «самостоятельной» образности, эстетической завершенности: только в процессе конкретного анализа «движения» мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового понятия он обретает свое художественное значение и ценность» [169: 230]. Кроме того, анализируются приемы (например, прием игры), интертекстуальные приемы, используемые создателями филологических романов, а также эксперименты со словом, столь привлекающие писателей-постмодернистов.

В филологических романах постмодернистского направления можно выделить ряд мотивов: это, прежде всего, мотивы детства, памяти, творчества, свободы художника и др. В их контексте эти мотивы находятся в неразрывной взаимосвязи, позволяя показать истоки креативной энергетики основных персонажей, психологические особенности самого процесса творчества, влияние на эти процессы внешних факторов.

Несмотря на существенные различия в сюжетных конструкциях анализируемых произведений, в спектрах рассматриваемых проблем, наборе основных персонажей, вышеупомянутые мотивы являются теми элементами тематического единства, которые позволяют говорить о тесной внутренней взаимосвязи этих романов. В этом отношении близка точка зрения Б.В. Томашевского, который отмечал, что в сравнительном изучении литературных произведений мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях. Такие мотивы, по словам исследователя, переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике они могут разлагаться на более мелкие мотивы. Самое главное то, что в пределах данного изучаемого жанра эти мотивы всегда встречаются в целостном виде. По мнению А.Н. Веселовского, «признак мотива – его образный одночленный схематизм» [48: 499]. С учетом этого, комбинация мотивов составляет сюжет произведения, и если каждый мотив играет определенную роль, то ведущий мотив можно определить как лейтмотив всего произведения. В современном литературоведении художественная система произведения рассматривается с точки зрения лейтмотивного построения. В филологических романах – это мотив детства, памяти, творчества.

Мотив детства (а также элементы ассоциативного ряда: «чистота», «искренность», «мечтательность») в филологических романах является лейтмотивным не случайно. Именно в детстве и отрочестве закладываются основы творческой личности, яркие детские впечатления и юношеские мечты во многом определяют потребности и способности будущего художника слова выразить на бумаге свое восприятие мира и людей и мира. В детстве порой следует искать и истоки противоречий в творчестве зрелого художника.

В разнообразных аспектах рассматривается мотив детства в «Пушкинском Доме» А. Битова. Писатель дает понять, порой с ироничными нотками, что детство главного героя – Левы Одоевцева, будущего ученого-филолога, – было классическим детством мальчика, выросшего в среде научной интеллигенции, с обязательным набором ранних поэтических впечатлений, пришедшихся на годы Великой Отечественной войны, детского восхищения героями прочитанных книг, юношеских мечтаний о науке и славе: «У Левы – детство. Во всяком случае, раннего детства он не лишен, оно классично, оно может быть переплетено» [4: 174]; «…из всего этого можно было бы воссоздать некую атмосферу детского восприятия народной драмы, даже придать этой атмосфере плотность, насытить ее поэтическими испарениями босоногости, пятен света и запахов, трав и стрекоз…» [4: 90]; «удивление, столь наивное, перед человеком, который написал то, что ты читал с восхищением в детстве, превышало Левину профессиональную опытность…» [4: 435]; «…поступив в университет, Лева вроде бы приблизился к своей детской мечте о науке…» [4: 94].

Яркие детские впечатления, сохранение свежести восприятия мира в немалой степени определили успех его первой и наиболее искренней научной статьи «Три пророка». Признавая некоторую наивность, «детскость» этой своей работы («…эта статья наивна, устарела, детская моя статья…» [4:447]), Лева тем не менее интуитивно понимал, что благожелательные отзывы о ней не случайны: отвечая на «детские», казалось бы, вопросы, о взаимодействии текстов великих поэтов (Пушкин, Лермонтов, Тютчев), написанных ими в двадцатисемилетнем возрасте), он выдвигал смелые гипотезы в изучении иррациональной природы творчества, истоков их «прозрений». По мнению Левы, «к двадцати семи годам непрерывное и безмятежное развитие и накопление опыта приводит к такому количественному накоплению, которое приводит к качественному скачку, к осознанию системы мира…» [4: 315]. С этого момента, утверждал молодой филолог, «…человек начинает “ведать, что творит”, и “блаженным” уже больше быть не может» [4: 315], ибо перед ним открываются «три дорожки, как перед богатырем. Бог, черт или человек» [4: 315].

Для автора «Пушкинского Дома» важна тема сохранения в поэте «детскости» (чистоты, откровенности) – того качества, без которого художник не состоится. Эта черта сохранилась в его герое, который выстраивает иерархию поэтов-пророков: «Пушкин отражал мир: отражение чистое и ясное; его Я – как дыхание на зеркале – появится облачком и испарится, оставив поверхность еще более чистой. Лермонтов отражает себя в мире открыто, у него нет за пазухой… и как бы мутно ни было отражение – это все он, он же. Тютчев, более обоих искусный, – скрывает… и, в результате, он, такой всем владеющий, не выражает себя, а сам оказывается выраженным» [4: 320]. Молодой филолог, пытаясь сформулировать некий парадокс «закрытого» мастерства, которое без искренности и детской чистоты души не позволяет выйти на уровень художественного прозрения, считает, что «только откровенность – неуловима и невидима, она – поэзия; неоткровенность, самая искусная – зрима, это печать, каинова печать мастерства…» [4: 320]. Этот парадокс неожиданно для самого Одоевцева сыграл роль в его собственной научной карьере. Написанная после «Трех пророков» его работа о «Медном всаднике» «…получилась…даже более уверенная, ясная и крепкая, более и профессиональная – Лева стремительно обучался – и вдруг она оказалась как бы не новостью…» [4: 344]. Видимо, ушла куда-то искренность, ушла откровенность, и «.. Лева остыл, расплескался, охладел» [4: 344]. Характерно, что, размышляя о причинах профессиональных неудач своего героя, А. Битов завершает эпизод в главе «Дежурный», в котором Лева пытается снова обрести былое вдохновение в работе описанием его детских воспоминаний, которые как бы возвращали его к самому себе, по-детски открытому и беззащитному: «…Лева, такой большой, представил себе безбрежность казенного дивана…. сжался в комочек, как маленький мальчик… Ему очень хотелось плакать. Он представил себе, как в детстве, собственные похороны…» [4: 346]. Левино возвращение к истокам как-то не заладилось: «…заплакать почти не удалось. Но немножко все-таки удалось, сухими, разучившимися слезами. Больше не получилось, и ему ничего не оставалось, как решить, что – хватит, что за детство! – он уже успокоился…» [4: 346].

Дальнейшие метаморфозы главного героя, его стремительное удаление от «детскости» видны из его размышлений в эпизоде дежурства в институте: «Невидимость – вот мечта, вот принцип! Лева вдруг легко объяснил себе, исходя из одного лишь опыта детских мстительных представлений, все человечество: оно живет прячась… человек открытый – есть добыча мира, его хлеб» [4: 430, 431]. Он прошел путь от «поэтических испарений босоного сти» до «невидимости» как принципа выживания. Этот путь был суров и горек: «…где же он прошлялся долгие годы, описав эту мертвую петлю опыта, захватив этим длинным и тяжелым неводом, которым, казалось, можно выловить океан, лишь очень много пустой воды?..» [4: 439].

Путь героя С. Гандлевского Левы Криворотова («<НРЗБ>») не столь печален, как у его тезки из «Пушкинского Дома». Сохранить в жизненных испытаниях детскую непосредственность и искренность главному герою «<НРЗБ>» помог пример его кумира – поэта Виктора Чиграшова.

Детские впечатления Левы Криворотова связаны с арбатскими дворами, походами с родителями на поэтические вечера, юношескими мечтами о далеких путешествиях: «Утварь, знакомая с детства по бабушкиной коммуналке на задах Арбата…» [6: 5]; «Памятный с детства неукоснительный обряд воскресных завтраков втроем под воскресную радиопередачу в мажоре… кроткие семейные походы по абонементу на вечера чтеца Дмитрия Журавлева» [6:116,117]; «… принялся кропотливо, как все, что я делаю, сверяться с путеводителем и приспосабливать реальные названия к декорациям юношеской забытой-презабытой грезы» [6: 162] (это – о поездке в Венецию).

Юношеское увлечение Левы стихами так бы, наверное, и сошло на нет, но случилась встреча с Чиграшовым, которая предопределила всю его дальнейшую судьбу. Содержащаяся в стихах поэта «…гремучая смесь чистоты, трепетности, вульгарности, подростковой застенчивости перед наваждением писательства» [6: 85] так поразила начинающего поэта, что он «не сразу узнал комнату – будто вымыли окна» [6: 86]. Искренность, детская непосредственность строк Чиграшова вошли в резонанс с душевными порывами влюбленного в Аню Левы, стали высоким образцом для подражания: «Он читал стихи Чиграшова почти наизусть, вибрируя, будто при чтении собственных, только гораздо лучших – собственных идеальных» [6: 89]. Иногда эта душевная связь Левы и Чиграшова, общность идущих из детства ассоциаций приобретала какой-то даже метафизический оттенок: «Уж не завидует ли мне он, а? Акела промахнулся!.. – Пожелайте мне удачи, – перебил я Чиграшова. – Доброй охоты, Маугли, откликнулся он, по-прежнему глядя в окно. – А? – переспросил я, пораженный общностью наших инфантильных ассоциаций» [6: 82].

Главный герой «<НРЗБ>» не стал крупным поэтом, как Чиграшов, но свой творческий потенциал он с годами не растерял, доказательство тому – и бережное исследование его творческого наследия, и либретто к мюзиклу «Презренный металл» по пушкинскому «Скупому рыцарю» Повзрослевший (постаревший) сорокадевятилетний Лев Криворотов оценивает свои возможности трезво: «Были кое-какие способности, да все вышли. Сам себя я знаю назубок, можно сказать, исходил вдоль и поперек, как жидкий лесопарк позади собственного дома» [6: 43]. В этих словах ощущается самолюбование, свойственное герою, который осознает, что его взгляд как поэта и исследователя еще остёр, что ему не изменяет чувство юмора: «Случается, что в метре от мэтра (выше моих сил: само идет в руки) мнется вязкий энтузиаст с приветом…» [6:47]; «“Лева дал такого маху, что не снилось даже Баху”, – мог бы сморозить по этому поводу Вадим Ясень, не упади он двадцать лет назад “средь шумного бала” мордой в винегрет с разрывом сердца» [6: 140]; «Колесо оборзения (нет, я все-таки неистощим на каламбуры!)» [6:183]; «Зычно трубят боевые слоны бессонницы. Браво, Криворотов, красиво сказано!» [6: 184].

По мнению автора «Романа с языком» Вл. Новикова, иногда даже ученому «надоедает говорить правду, пассивно воспроизводить информацию… хочется открыть форточку и проветрить свою седовласую голову» [15: 216]. Детские фантазии выступают незаменимым подспорьем для творческого воображения исследователя, а первые юношеские находки подчас содержат в себе серьезный плацдарм для будущих научных открытий: «Года три мне примерно, я сижу в кроватке с книжкой ”А что у вас?” в руках… Черно-белая иллюстрация ошеломила меня эмоциональным эффектом, который не удается произвести никаким “Плейбоям” и “Пентхаусам”» [15: 79]; ”А пока они лет двадцать пять еще будут коммуникативные аспекты исследовать и хорошо сидеть на своих уютных симпозиумах. Да и сам я двадцать лет с ними дипломатничаю, все иду на тактические компромиссы, оставив беззащитную и наивную стратегию в пожелтевших юношеских тетрадках”[15: 104 – 105].

Да и в своих строго научных, «серьезных» теоремах эквивалентности, включенных в текст художественного произведения, автор «Романа с языком» нет-нет да и воспользуется, например, «детскими» играми: «…читатель вступил с автором в условное соглашение, принял правила игры…» [15: 42]; или поставит «детские» вопросы: «Что лучше: факт или вымысел, правда или вранье? Опять задаю детские вопросы, но без них не обойтись» [15: 142]; а то и вовсе «по-детски» озорно высунет язык: «Ведь обыденная наша речь как минимум на девяносто процентов состоит из цитат, из клише. Свой неповторимый язычок в нехудожественном пространстве можно высунуть не более чем на одну десятую» [15: 187].

Мотив детства в романе А. Наймана «Б.Б. и др.» тесно связан с вопросом нереализованных возможностей творческой личности. Выросшему в академической филологической среде, со стеллажами книг до потолка, главный герой романа, казалось бы, имел все возможности стать многообещающим ученым: ведь «…что-то если не пело, то, по крайней мере, попискивало у Б.Б. внутри, что-то с той давней поры, когда он мальчиком подставлял ухо под стихи молодых старших, которые не обращали на него внимания, ни разу не спросили, сочиняет ли он сам, больше-меньше унижали, но достоверностью и свежестью звука формировали ему слуховой аппарат, раз навсегда настроив на поэзию эту звенящую в нем струнку» [14: 176, 177]. Этот приобретенный в детские годы тонкий слуховой аппарат филолога не раз помогал Б.Б. формировать точные и объективные суждения о творчестве разных художников.

Один из учителей Б.Б. – ученый Харджиев – обратил внимание на беспристрастность и объективность суждений своего ученика: «Почти ледяной, в филологии пользительнейшее свойство» [14: 33]. От отца-академика, сделавшего «тягучую советскую карьеру» [14: 8] и мечтавшего (по примеру Отца народов) услышать от будущих внуков «спасибо товарищу дедушке за наше счастливое детство!» [14: 21], Б.Б. передалась некоторая душевная глухота, ибо тот «был лишен интуиции, начисто». Закончивший ко времени поступления в университет, «академический курс ханжества», «Б.Б. не мог что-либо предчувствовать, потому что не умел чувствовать» [14: 106].

Практически полное отсутствие интуиции сыграло с молодым филологом злую шутку. А. Найман с предельной объективностью оценивает не до конца реализованный творческий потенциал своего героя: «…в первый ряд Б.Б. так никогда и не попал, когда действуешь, соразмеряя проявление какого-то собственного свойства с проявлением его у других людей, то есть так или иначе его ограничения по их меркам, то группа свойств центростремительных, замыкающихся на тебе самом, таких как самолюбие или самоотверженность, естественно выпадает из регулирования, и самоограничение – первое из них. Достоевский, испанские трубадуры, обэриуты, турецкий язык. Да еще и Ахматова, потому что не упускать же Ахматову, если видел ее лично…» [14: 51].

Сопоставляя черты характера Б.Б. и его современника И. Бродского, писатель отмечает отзывчивость и открытость, которые еще в юности отличали будущего нобелевского лауреата:«… юноша, мягкий, готовый на услугу, открытый нежности, дружбе…» [14: 38]. Главный герой романа напрасно пытался эти черты копировать. А. Найман пытается объяснить эмоциональную ущербность своего героя: «Не его вина, что какой-то витамин отзывчивости при копировании вымывался и она неожиданно начинала отдавать изжогой, временами ядовитой» [14: 25]. Истоки этого явления он ищет в раннем периоде жизни Б.Б., которого, словно «…где-то держали, как Железную Маску – страшная металлическая башка, черная удушающая борода под ней, страшный, стало быть, злодей, может быть, кошмарный урод, раз взаперти, про которого, однако, каким-то образом знаешь, что он принц, благородный и ранимый» [14: 213]. Авторы филологических романов, уделяя первостепенное значение мотиву детства, показывают, насколько это трудный и драматичный период жизни.

Не менее важен в них и мотив творчества, связанный с иррациональной природой энергии творца. Писатели стремятся проникнуть в запретную зону нейронных процессов, находящуюся на зыбкой границе фантазии и реальности. Так, А. Битов в прологе «Пушкинского Дома» честно предупреждает читателей, что на страницах романа его ждет тайна: «…мы воссоздаем современное несуществование героя, этот неуловимый эфир, который почти соответствует ныне самой тайне материи, тайне, в которую уперлось современное естествознание: когда материя, дробясь, членясь и сводясь ко все более элементарным частицам, вдруг и вовсе перестает существовать от попытки разделить ее дальше…» [4: 76].

В прологе своего произведения А. Битов вспоминает элементарные частицы. Из современной физики известна их двойственная природа: это одновременно и частицы, и волны (принцип неопределенности в квантовой механике). По мнению автора, здесь явная аналогия с порой тщетными попытками писателя адекватно отразить действительность, выбрать оптимальные варианты взаимоотношений между многочисленными персонажами: «Тут-то возникает марево и дрожь, действительность ползет, как гнилая нить, лишь – версия и вариант, версия и вариант. Не разнузданная, как воля автора, не как литературно-формалистический прием и даже не только как краска зыбкой реальности, но как чистый механизм так называемых “отношений”, в который следовало бы никогда, ни при каких обстоятельствах, больше не вступать» [4: 290, 291].

Писатель от иррационального поведения квантов переходит к загадкам оптики. Предметом его размышлений становится проблема взаимоотношения героя и автора: «Парадокс как раз в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется. Есть классический пример: многочисленные на Западе исследователи Пруста испытывают затруднения при попытке отыскать прообразы героев и ситуаций его бесконечного романа, задуманного как повторение собственной жизни, производящего впечатления неискаженной реальности» [4: 311].

А. Битов заглядывает и в темные глубины иррационального, ниже той границы, где происходит реальное существование Левы и загробное – героя: «Здесь, за этой границей, за которой никто из нас не побывал, как в будущем, – все приблизительно, зыбко, необязательно, случайно, потому что здесь не действуют законы, по которым мы жили, пишем и читаем, а действуют законы, которых мы не знаем и по которым живем» [4: 415]. О чем это, к чему это? – задает законный вопрос читатель. И через несколько строк получает неожиданный, и в чем-то нелицеприятный для читателя ответ: «Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна» [4: 415, 416].

А. Битов останавливается не только на исследовании зыбких миражей творческого процесса, его интересует тайна творческого процесса. По мнению писателя, она тесно связана с самой природой текста, который как некая иррациональная субстанция, всегда отразит более того, что замышлял автор: «Эффект заключается в том, что, внезапно наткнувшись на страничку человека, хорошо знакомого или даже близкого, но про которого мы не знали, что он “пописывает”, и с непонятной жадностью прочтя ее, мы тут же начинаем знать о нем как бы во много раз больше, чем знали до сих пор путем общения… Что же мы узнаем из этого листка, если в нем нет сплетни? Стиль. “Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет (“ревнивые факты”)» [4: 195].

Мотив тайны творчества, связанный с метафизическими поворотами в судьбе творца, звучит в романе «<НРЗБ>», в котором собственно поэтический опыт С. Гандлевского переплетается с творческими поисками его героя – поэта Чиграшова, уверенно владеющего словом при использовании «сплошь словарной гвардии» [6: 85], убежденного в том, что художник изготовляет «гремучую смесь чистоты, трепета, вульгарности, подростковой застенчивости перед наваждением писательства» [6: 85], когда складывает поэтические строки в своеобразный «магический кроссворд» [6: 84] так, чтобы у читателя сложилось впечатление, что «автором рукописи был не имярек… а человек, видевший вещи в свете своих противо– или сверхъестественных способностей» [6: 85].

Магия поэзии, по мнению С. Гандлевского, заключается в том, что сокровенный смысл произведения может содержаться не только в строках, но и между ними: «Чиграшов не описывал глаз, цвета волос и легкой поступи утраченной подруги, но ее силуэт и повадка угадывались в зазорах между словами…» [6: 88];

«Функции Создателя в стихотворении препоручались любимой женщине. Своими прикосновениями она преображала безжизненный манекен мужской плоти: наделяла его всеми пятью чувствами и тем самым обрекала на страдание, ибо, вызвав к жизни, бросала мужчину на произвол судьбы» [6: 88].

Целый спектр мотивов – мотив вдохновения, мотив сна, мотив фантазии-помогает поэту С. Гандлевскому в его романе объяснить иррациональность творческого процесса. После сна, в котором герою «<НРЗБ>» приснилась Венеция («Частый колокольный перезвон негромко сыпался с белесого неба и бродил по каменным, облезлым и разноцветным, как лоскутное одеяло, закоулкам и тоже чудом, точно вечерний свет, не угасал, а, напротив, возрождался, повторяемый водой канала» [6: 5–6]), Лева Криворотое написал строки, посвященные «любимой до неузнаваемости женщине» [6: 6], и в тот же день встретил любовь и боль всей своей жизни – Аню. Чего в этих событиях больше: счастливой случайности, рокового стечения обстоятельств или небесного провидения? Разбираясь в своих душевных переживаниях, главный герой романа склоняется к последнему: «Все совпадало одно к одному, исключало случайность, сходилось с небесным ответом: утренний сон, Левины стихи про девушку ”на том краю Москвы”, написанные наобум, когда никакой девушки и в помине не было, март в придачу, счастливая встреча…» [6: 41].

Вместе с тем, отмечая значение иррационального начала творческого процесса и художественной интуиции, автор «<НРЗБ>» позволяет себе иронические нотки, размышляя о влиянии потусторонних сил. Вот он рассказывает о создании Додиком «смысловых стай» из оригами-журавликов с текстами в стиле японского хокку: «Так, по убеждению Шапиро, случаю, а если угодно – промыслу, открывается доступ к сотрудничеству с поэтом в создании практически бесконечной “Книги птиц”, писать которую Давид намерен всю жизнь. В соавторстве с Божественным провидением, разумеется» [6: 25]. А вот так характеризует автор искренние, но несколько наивные Анины стихи: «Не обошлось и без туманных обещаний пустить в ход кое-какие сверхъестественные способности обманутой в своих ожиданиях любовницы (очевидно, имелись в виду ее короткие связи с силами тьмы)» [6: 34].

Ирония пропадает, когда герой романа задает себе вопросы (чувствуется, выстраданные автором) о движении колесницы судьбы: «Дорого бы я дал, чтобы распознать момент, когда шестерни рока намертво сцепились между собой и весь механизм пришел в движение. Каков он, юркий камешек, влекущий за собой камнепад? Угадать бы на лету последнюю решающую каплю на мельницу следствий» [6: 60]. С поэтической образностью и бухгалтерской точностью (как-никак сказалась основная профессия) один из вариантов возможных ответов дает Чиграшов: «Легко быть прозорливцем за чужой счет. А чертеж собственной жизни проступит во всей красе лишь тогда, когда тот единственный, кого это всерьез касается, оценить работу чертежника будет уже не в состоянии» [6: 141].

Точка зрения С. Гандлевского о значении подсознательного, иррационального в художественном творчестве близка к позиции автора «Романа с языком» Вл. Новикова, исследующего в теореме эквивалентности № 3 особые отношения поэта и прозаика с языком: «Поэт издалека заводит речь. // Поэта далеко заводит речь», – цитируя Цветаеву, обычно акцент делают на втором стихе, но что значит «издалека» в стихе первом? Видимо, из своей глубины, из дословесного и внесловесного космоса, боль, проходящую, согласно той же Цветаевой, “всего тела вдоль” [15:188]. Отстаивая позицию тех, кто убежден в существовании некой тайны творчества, “небесных, космических подсказок” художникам, Вл. Новиков не может согласиться с теми, кто создает ореол богоизбранности, возвышающий художников над обычными людьми: «…очень любимый мной мыслитель и сочинитель [Фридрих Шлегель. – О.Л.] выдал такой фрагмент: «Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям”. Это прелестная эмоциональная гипербола, которая иной раз подходит под настроение, но воспринимать ее как объективный закон было бы непростительной глупостью» [15: 205].

Исследуя в четырех теоремах эквивалентности ключевые проблемы художественного творчества (соотношение события и мысли в вымышленном повествовании, условное равенство факта и вымысла в пределах эстетической сферы, равноправное взаимодействие языка и не-языка, искусство и не-искусство в рамках единой метасистемы), автор «Романа с языком» в пятой теореме излагает свою «философию соавторства», ибо его волнует не столько тернистая дорога творца искусства, сколько непредсказуемый путь творца своей судьбы. «Самый талантливый творец своей судьбы все равно работает в соавторстве с Творцом и обязан уступить ему прописную букву. Но и самый отстающий, неуспевающий ”по жизни” подлежит точно такой же закономерности. Нам остается только угадать логику Соавтора в его совместной с каждым из нас работе» [15: 225].

В романе А. Наймана «Б.Б. и др.» мотив тайны творчества прослеживается в эпизодах, связанных с именем Ахматовой (и это не случайно, ведь писатель – известный исследователь ее поэтического наследия). Работавший ее литературным секретарем, А. Найман утверждает, правда, с иронией, что каким-то мистическим образом дух великого поэта не прерывает контакта с теми, кто ее знал, даже после смерти. Вот его слова о литературоведе, написавшем докторскую диссертацию о творчестве поэта и первую ахматовскую биографию: «Она была лично знакома с Ахматовой… а та личных знакомств из-за такой помехи, как смерть, не прерывает, это я вам как специалист говорю» [14: 187].

Ирония перерастает в сарказм, когда писатель рассказывает о молодой поэтессе, взявшей псевдоним «Пимен», работавшей с малоизвестными ахматовскими архивами, погрузившейся в творчество Ахматовой и переставшей разбираться, где ее строки, а где ахматовские: «Пимен же увязла в ней уже всеми коготками и обеими лапками с хвостиком, и было видно невооруженным глазом, что скоро всей птичке и пропасть. Она ориентировалась, главным образом, на видения и озарения, Анна говорила ей, где еще Пимен найдет ее неизвестные стихи, а если у той не получалось, то могла и продиктовать их. Во сне, в полусне, в трансе» [14: 283]. Для Наймана в этом эпизоде важна не мистика (хотя загадочного происхождения озарений творца писатель и не отрицает), а важно то, что растворение в личности великого художника, попытка познания психологии творца на мистическом уровне – отнюдь не гарантия прорывов в собственном художественном творчестве: «У Пимена вышла книжка собственных стихов, сходство с поэзией Ахматовой было разве что в употреблении некоторых слов – “разлука”, “пророчить”, “горе”, “опустелый”… А так – лексика, тропы, техника, градус – не то чтобы свои, а – ничьи» [14: 283].

С личностью Ахматовой связан еще один эпизод романа, где Найман с иронией отзывается о любителях напустить мистический туман в своих опусах. Для поэта Квашнина случай, когда он, пятнадцатилетний, после растяжения связок ноги на уроке физкультуры шел с палочкой и встретил в Комарове Ахматову с тростью, а также эпизод, когда он на вечере поэтов замахнулся тростью на черносотенца Горчакова, вылились «… в таинственном, явно автобиографическом стихотворении: “Учителя я тростью поучу, но внятна будет клинопись врачу”» [14: 174]. Вот так загадочным образом два совершенно разных случая из жизни Квашнина вдохновили поэта для составления панегирика в свой адрес (чем не современный “пиар”!), а Наймана подтолкнули к размышлениям о странном понимании хитромудрым пиитом реализма в искусстве: «…он и замахнулся-то на людях, чтобы палку видели, а если честно, то и ноги подворачивал под эти будущие стишки» [14: 174].

Важнейшим мотивом для понимания сути филологических романов является мотив свободы художника, раскрепощения способностей творческой личности. Истинное значение «тайной свободы» творца можно понять, как замечает Э. Чансес, «…только следуя велениям собственной совести и влечению собственного творческого порыва, ниспосланного свыше» [154: 224].

В «Пушкинском Доме» А. Битова этот мотив прослеживается в эпизодах, связанных с основными героями романа: Модеста Платоновича Одоевцева и его внука Левы Одоевцева. Одна из основных тем монолога деда при первой встрече с внуком после возращения из лагерей – тема свободы, либерализма: «Вы сами несвободны, а это навсегда. Вы хотите сказать от себя – вы ничего не можете сказать от себя. Вы только от лица той же власти сказать можете” [4:141]; ”Да отвяжи вас – вы назад запроситесь, у вас шея будет мерзнуть без ошейника…» [4:141]; «…Вы запустите либеральную фабрику по разоблачению ложных представлений, якобы ради сейчас еще запретных, но столь желанных “истинных”. Но пройдет лишь несколько лет – вы дорветесь и до них, до тех, что сегодня кажутся вам истинными, и они быстро разочаруют вас…» [4:139]. Принципиальным моментом для Модеста Платоновича становится то, что его современники являются частью системы, и неважно, выступают они за или против нее; они, живя по ее законам, несвободны изначально.