Автор книги: Ольга Шурыгина
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)
Глава четвертая, в которой герой пытается сменить обстановку
Осенью 1922 года Жолтовский встретился в Кремле с секретарем ЦИК СССР А. С. Енукидзе. О предмете их разговора известно из сохранившейся записки Ивана Владиславовича, в которой он предлагал Советскому правительству ни много ни мало приобрести знаменитую Виллу Ротонда в окрестностях Виченцы с целью размещения в ней Русского художественного института – по примеру Французской академии искусств на Вилле Медичи и аналогичных художественных резиденций других стран[86]86
ГАРФ. Ф. Р-3316. Оп. 31. Д. 91.
[Закрыть]. Стоит сказать, что такие представительства обычно локализовались в итальянской столице, а не в провинции. Жолтовский, конечно, не мог не знать, что в мае 1917 года, на волне революционного энтузиазма, Совет ИАХ обсуждал возможность создания в Риме Русской академии художеств (дальше слов дело не пошло). Сложнее утверждать, знал ли он о том, что вилла, действительно долго стоявшая в запустении, уже десять лет как приобретена в собственность семьей Вальмарана и не продается.
Фанатичная влюбленность в шедевры Палладио, должно быть, направляла Жолтовского в выборе объекта. Но могла ли она одна толкать его на изумительные по самоотверженности предложения материального толка? Жолтовский сообщил Енукидзе, что идея учреждения русского института в Италии возникла у него задолго до революции и лишь косность старого режима не позволяла ей воплотиться в жизнь. Еще в прежние времена специально для финансового обеспечения своей затеи приобрел он лесное имение в Нижегородской губернии. И вот теперь Жолтовский предлагал советскому руководству принять эти угодья в качестве доли уставного капитала фонда, который надлежало специально создать для финансирования института. В счет того же фонда передавал Жолтовский и свою личную библиотеку, включавшую уникальные издания. Он был готов на любые жертвы ради осуществления плана, суть которого состояла в создании своего рода «эксклава», куда сам Жолтовский мог бы релоцироваться, не теряя советского подданства и покровительства важных лиц в Кремле.
Даже в условиях ранних 1920-х этот план обладал выраженными признаками авантюры. Нельзя удивляться тому, что коллегия Наркомпроса, рассмотрев его надлежащим порядком, сообщила о несвоевременности учреждения Русского художественного института «по состоянию финансов республики»[87]87
ГАРФ. Ф. А2306. Оп. 1. Д. 1021. Л. 3, 7.
[Закрыть]. Характерно, что этот вердикт отнюдь не охладил пыла Ивана Владиславовича в намерении выехать в Европу. По-видимому, он изначально предполагал несколько вариантов развития событий и, потерпев неудачу с фантастическим русским институтом на всемирно известной вилле, двинулся к заветной цели иным путем. Прежде чем рассказать, каким именно, обратимся к причине, толкавшей Жолтовского на чужбину.
Он был далеко не единственным, кто в момент крушения старой России сделал ставку на будущее и на возможность сотрудничества с большевиками. Ограничившись только сферой культуры и искусства, можно сказать, что через этот опыт прошли многие, даже не питавшие особых иллюзий в отношении целей и методов красных. Широко известен случай Ф. И. Шаляпина, назначенного в 1918 году художественным руководителем бывшего Мариинского театра и удостоенного звания народного артиста республики, но четыре года спустя под предлогом зарубежных гастролей перебравшегося на Запад. Использовал свою служебную командировку для выезда из страны искусствовед и бывший сотрудник Наркомпроса РСФСР П. П. Муратов, участник Всероссийского комитета помощи голодающим (Помгол), основатель Общества итальянских исследований Studio Italiano. Есть основания считать, что они были знакомы с Жолтовским: повторим, что в «Образах Италии» Муратов очень лестно отзывался о нашем герое. С Помголом были связаны многие московские италофилы – М. А. Осоргин, Б. К. Зайцев, А. К. Дживелегов, Б. А. Грифцов. Первые двое после разгрома комитета и краткосрочного ареста эмигрировали. В литературе можно встретить упоминания о том, что последовать их примеру намеревался и А. Г. Габричевский[88]88
Комолова Н. П. Италия в русской культуре Серебряного века. М.: Наука, 2004. С. 416. К сожалению, автор не дает ссылки на источник этих сведений.
[Закрыть]. Тогда же, в 1922 году, уехал из России под предлогом научной командировки Е. Д. Шор, близкий сотрудник Жолтовского в Наркомпросе и ГАХН, впоследствии получивший известность как крупный израильский публицист и музыкальный деятель.
Если вспомнить о времени отплытия «философского парохода»[89]89
Речь идет о нескольких рейсах по маршруту Петроград – Штеттин, которыми Россию вынужденно покинули не менее 80 деятелей науки и культуры, оппозиционных или не вполне лояльных политике большевиков.
[Закрыть], то 1922-й можно будет назвать годом «исхода» интеллигенции из Советской России. Социально-политические рамки жизни в стране становились все более жесткими, а в профессиональной сфере формировалась невыгодная для Жолтовского конъюнктура. Один из основателей ЛЕФа Борис Арватов в программной работе «Искусство и классы», вышедшей в 1923 году, назвал его «реакционнейшим русским архитектором»[90]90
Арватов Б. И. Искусство и классы. М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923. С. 8.
[Закрыть]. Ничего хорошего в будущем это не обещало, и Жолтовский в такой обстановке не мог ощущать себя комфортно, несмотря на карьерный успех первых лет и занимаемые должности. Пример знакомых, по всей вероятности, вдохновлял его на отъезд.
Неудача с организацией Русского художественного института не остановила Ивана Владиславовича, а заставила искать другие основания и альтернативные источники денежных средств для путешествия. Первая часть проблемы была решена через Академический центр Наркомпроса (т. е. через Луначарского): осенью 1923 года Жолтовский отправился в научную командировку как исследователь архитектуры; жена Вера Алексеевна, брак с которой он заключил незадолго до поездки, была оформлена в качестве личного секретаря[91]91
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Д. 217. Л. 7. В 1921 году Жолтовский женился на Вере Алексеевне Зотовой (1896–19??), служащей Наркомпроса. Нам удалось выяснить, что до революции она посещала «приготовительный класс» Строгановского училища, а затем обучалась на Высших женских курсах В. А. Полторацкой (ГАРФ. Ф. А2306. Оп. 47. Д. 244, 465: «Зотова Вера Алексеевна»; Ф. А2314. Оп. 7. Д. 34: «Личное дело художника-чертежника редакционно-методического отдела Жолтовской Веры Алексеевны»; РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 3394: «Дело о помещении в число учениц училища Зотовой Веры Алексеевны»).
[Закрыть]. Необходимые денежные средства, по-видимому, появились у Жолтовского благодаря гонорару, полученному за работы по проектированию сооружений Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года.
Первое заседание инициативной группы архитекторов Москвы по вопросу организации выставки прошло 12 июля 1922 года. И. В. Жолтовского среди участников не было, что представляется вполне естественным: он тогда обдумывал план выезда из страны под предлогом устройства Русского художественного института. 5 октября было решено пригласить на должность главного архитектора выставки Алексея Щусева[92]92
РГАЭ. Ф. 480. Оп. 1. Д. 9. Л. 5 об.
[Закрыть], что легко объясняется его высоким положением в профессиональной иерархии: он был председателем Московского архитектурного общества (МАО), а именно к этой организации апеллировал Главвыставком с просьбой «выдвинуть из своей среды авторитетное лицо для руководства строительством выставки»[93]93
Там же. Л. 1 об.
[Закрыть]. В протоколе заседания от 27 октября зафиксировано предложение члена Главвыставкома С. М. Кузнецова заказать проект ситуационного плана кому-либо из именитых архитекторов. Именно здесь впервые появляется фамилия Жолтовского: комитет постановил «просить академиков архитектуры В. А. Щуко, И. В. Жолтовского, И. А. Фомина, архитекторов С. Е. Чернышева и И. А. Голосова принять на себя исполнение проекта ситуационного плана и зданий выставки», назначив срок исполнения 26 ноября и ассигновав на эти работы 15 млрд рублей (т. е. по 3 млрд за каждый проект)[94]94
Там же. Л. 8.
[Закрыть]. Часть средств была выплачена в качестве аванса уже в начале ноября, причем академики архитектуры (Щуко, Фомин и Жолтовский) получили половину суммы, а не обремененные званиями Чернышев и Голосов – только по 1 млрд[95]95
Там же. Л. 9.
[Закрыть]. По сути, это значило проведение именного конкурса среди опытных мастеров одновременно с открытым конкурсом, объявленным ранее и имевшим скорее политическое значение. Для архитекторов это была первая после почти десятилетнего промежутка, связанного с войной и революцией, возможность принять участие в разработке по-настоящему масштабного проекта и даже с перспективой его осуществления.
В ноябре тщетность затеи Жолтовского по организации Русского художественного института стала фактом. Именно поэтому он активно включился в работу над выставкой, вернее в борьбу за получение соответствующего заказа. Хотя все сроки выполнения конкурсного проекта были Жолтовским провалены, именно его работе было отдано предпочтение[96]96
РГАЭ. Ф. 480. Оп. 5. Д. 81. Л. 29.
[Закрыть]. В основу его проекта общей планировки выставочной территории была положена идея о том, что архитектура в данном случае не должна привлекать к себе особенного внимания, а призвана «служить фоном для экспонатов и дополнять перспективу окружающей природы»[97]97
Выставочные ансамбли СССР, 1920–1930-е годы: материалы и документы / Отв. ред. В. П. Толстой. М.: Галарт, 2006. С. 16.
[Закрыть]. Одновременно Ивану Владиславовичу было поручено проектирование ряда павильонов (названия приводим по архивному акту. – Авт.) – «Животноводства», «Сельскохозяйственных машин и орудий», «Поля и луговодства», «Научно-просветительного». Едва ли здесь обошлось без веского слова поддержки со стороны А. В. Щусева, в чьи обязанности как главного архитектора выставки входило проектирование благоустройства территории, а также павильонов, «за исключением порученных И. В. Жолтовскому»[98]98
РГАЭ. Ф. 480. Оп. 5. Д. 1. Л. 24; Из истории советской архитектуры. 1917–1925. Документы и материалы / Сост., авт. статей и примеч. В. Э. Хазанова, отв. ред. К. Н. Афанасьев. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. С. 177.
[Закрыть]. По свидетельству архитектора Виктора Кокорина, входившего в группу помощников Жолтовского, Щусев однажды в сердцах воскликнул: «Иван Владиславович не посоветовался со мной, размахнулся, а что из этого выходит, ему-то все равно, а я и защищай, и за разработку плана отвечай»[99]99
Цит. по: Хмельницкий Д. С. Иван Жолтовский. Архитектор советского палладианства. С. 192, примеч. 14.
[Закрыть].
Под предлогом тесноты помещений Главвыставкома проектные работы было дозволено перенести на квартиру Жолтовского, а оплата производилась из расчета 33 копеейки золотом за каждую кубическую сажень для эскизного проекта и 35 копеек золотом – для рабочего чертежа[100]100
РГАЭ. Ф. 480. Оп. 5. Д. 81. Л. 28, 29, 29 об.
[Закрыть]. Сотрудников для своего импровизированного архитектурного бюро Жолтовский отобрал из круга своих служебных знакомых и учащихся ВХУТЕМАСа. Для него была важна атмосфера интеллигентной церемонности, которая могла возникнуть и поддерживаться только при условии общности культурных запросов и ценностных установок. В воспоминаниях С. Н. Кожина читаем:
Им были выбраны архитекторы: [С. Е.] Чернышев, [П. А.] Голосов, [В. Д.] Кокорин, [А. Л.] Поляков, [Н. Я.] Колли, [М. П.] Парусников и я. Обычно собирались ‹…› часов в восемь-девять вечера. Также обычно Иван Владиславович спрашивал:
– Не хотите ли чего-нибудь покушать?
– Нет, спасибо, – отвечали пришедшие хором.
– Так, может быть, вы выпьете чайку?
– Спасибо, нет. Может быть, попозже…
– А вот у меня табачок хороший, – продолжал Иван Владиславович. – Это очень хорошо для вашей трубочки.
От хорошего табака не отказывались и, закурив, усаживались на приготовленные стулья. Начинался разговор самого общего характера: о текущих новостях, о театре и прочем[101]101
Кожин С. Н. Академик архитектуры И. В. Жолтовский. С. 122.
[Закрыть].
Несмотря на «инструментальный» смысл этой работы, выступавшей также своеобразным резюме всей деятельности Жолтовского первых послереволюционных лет, она оказалась одной из знаковых для его биографии. Во-первых, в павильонах и сооружениях выставки группе Жолтовского удалось предложить любопытную версию модернизации классики с явным оттенком конструктивизма. Но «современность» этих форм при ближайшем рассмотрении оказывается целиком выведенной из разных исторических источников, которые Жолтовский остроумно сочетает друг с другом. В частности, оформлявшая вход на выставку двухпролетная арка представляла собой реконструкцию веронских Львиных ворот (Porta Leoni), но в обработке порталов материализована в объеме изящная фантазия в духе помпейских фресок – с тонкими стойками взамен колонн.
Во-вторых, коллектив сотрудников, сложившийся вокруг Жолтовского в связи с работой над выставкой, стал прообразом мастерской-школы, к созданию которой он будет идти в течение нескольких десятилетий. Как мы знаем, в конце 1920-х годов С. Н. Кожин и М. П. Парусников войдут (наряду с Г. П. Гольцем и И. Н. Соболевым) в его знаменитую «квадригу».
19 августа 1923 года выставка была торжественно открыта, а уже в сентябре чета Жолтовских выдвинулась в дорогу. Долгий путь в Италию, сопряженный с ожиданием необходимых виз, пролегал для них через Петроград, Хельсинки, Стокгольм, Берлин и, вероятно, Вену. В декабре в Берлине Жолтовский виделся с Сергеем Павловичем Рябушинским, который оставил об этой встрече любопытнейшее свидетельство. В письме, адресованном брату Павлу, Рябушинский пересказывает услышанное от «архитектора И. В. Ж.», и из этих слов выводится образ Жолтовского, глубоко нелояльного советским властям:
Большевики держатся только тем, что некому их свергнуть ‹…› Стоящие во главе большевиков сами уже не верят в успех большевизма, а только держатся во что бы то ни стало за власть и за сытую жизнь. Все эти ставленники немцев до сих пор подчиняются руководству немцев[102]102
Дом русского зарубежья им. А. И. Солженицына. Ф. 54. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 2 об, 3.
[Закрыть].
Ниже Рябушинский особо подчеркивает, что эмигрировавший в том же 1923 году бывший текстильный фабрикант М. Н. Бардыгин подтвердил «почти дословно то, что сообщил Ж. о немецкой политике в России»[103]103
Там же. Л. 3.
[Закрыть]. Словом, по-настоящему важен вопрос не о том, почему Жолтовский уехал, а о том, почему он потом вернулся.
О перемещениях и занятиях Жолтовского за границей мы знаем главным образом из его переписки с Е. Д. Шором, частично опубликованной и проанализированной в статье Н. М. Сегал (Рудник)[104]104
Сегал Н. М. Переписка И. В. Жолтовского и Е. Д. Шора 1923–1925 гг. как документ пост Серебряного века // Диалог культур: «Итальянский текст» в русской литературе и «русский текст» в итальянской литературе: материалы международной научной конференции (Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 9–11 июня 2011 г.). М.: Инфотех, 2013. С. 53–62.
[Закрыть]. В Италии предметом интереса Жолтовского стали художественные издания и издательства в Бергамо, что вполне соответствует задачам командировки, в которые входило приобретение литературы по искусству и архитектуре[105]105
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Д. 217. Л. 7.
[Закрыть].
Далее Жолтовский направился на юг, в Тоскану и Рим, чтобы заняться обмерами интересных для него памятников. Получив итальянские автомобильные права, он имел возможность более свободного передвижения, не будучи зависим от превратностей железнодорожного сообщения. Примечательно, что в письмах к Шору Жолтовский ничего не говорит о своей жене. Судьба Веры Алексеевны Жолтовской (Зотовой) остается загадочной. В СССР Иван Владиславович возвратится без нее и в 1928 году женится своим последним браком на пианистке Ольге Федоровне Смышляевой[106]106
Бубнова-Рыбникова П. А. Указ. соч. С. 52.
[Закрыть].
Известно, что во Флоренции Жолтовский встречался с Шором[107]107
Сегал Н. М. Указ. соч. С. 58.
[Закрыть], а из Рима с ним же и Вячеславом Ивановым совершил автомобильную прогулку в Капраролу, на Виллу Фарнезе[108]108
Переписка Вячеслава Иванова с Ольгой Шор // Русско-итальянский архив III. Вячеслав Иванов – новые материалы. Салерно, 2001. С. 213.
[Закрыть]. В РГАЛИ нами была обнаружена «Карта путешествия И. В. Жолтовского по Италии»[109]109
РГАЛИ. Ф. 2774. Оп. 1. Д. 114. Л. 2; Печенкин И. Е., Шурыгина О. С. Архитектор Иван Жолтовский. С. 88–89.
[Закрыть], не имеющая даты, но с большой долей вероятности показывающая именно маршрут поездки 1920-х годов. В центральной и северной Италии Жолтовский занимался сбором визуальных материалов по городской и сельской архитектуре: он фотографировал, обмерял и зарисовывал постройки, сообщая Шору, что эта работа «пригодится для будущих больших хозяйств в России»[110]110
Цит. по: Сегал Н. М. Указ. соч. С. 58.
[Закрыть]. В фондах ГНИМА им. А. В. Щусева хранится большой корпус путевых рисунков, сделанных Жолтовским в ходе этой поездки, практически все они подписаны и датированы. Некоторые из них были использованы еще в довоенных публикациях, посвященных вопросам малоэтажного строительства[111]111
См., например: Иохелес Е. Вопросы композиции малого здания // Архитектура СССР. 1939. № 6. С. 66–68.
[Закрыть].
От материалов, привезенных из предыдущих, дореволюционных, итальянских вояжей, эти листы отличает скупость техники (преимущественно быстрые рисунки сепией, минимум акварелей) и большая заинтересованность автора не художественно-стилистическими, а техническими параметрами объектов (нередко рядом с общим видом здания Жолтовский схематично набрасывает план и даже указывает размеры). Наконец, иной является и тематика зарисовок. Если в 1900–1910-х годах он явно интересовался в первую очередь роскошными фасадами и богато отделанными интерьерами палаццо и вилл, то теперь его действительно привлекают крестьянские дома, сеновалы и т. п. Это обстоятельство, на первый взгляд, кажется аргументом против гипотезы о намерении Жолтовского не возвращаться в СССР. Однако, если вспомнить о пересказе его настроений в письме С. П. Рябушинского, то понятие «будущие хозяйства в России» оказывается вне безусловной связи с ее советской перспективой. Такая перспектива виделась тогда далеко не единственной из возможных.
Впрочем, и настроения Жолтовского за несколько лет претерпели определенную эволюцию. Мы не знаем, предпринимал ли он попытки интегрироваться в итальянскую архитектурную среду. Но, в отличие от литераторов и филологов-славистов, архитектору-иностранцу было практически невозможно влиться в архитектурное сообщество фашистской Италии без получения итальянского диплома о профильном образовании[112]112
Для работы и получения заказов следовало вступить в Союз фашистских архитекторов (Sindacato nazionale fascista architetti), что было неосуществимо без итальянского диплома об образовании. Здесь мы находим возможным сослаться на точку зрения нашей коллеги А. Г. Вяземцевой, специалиста по архитектуре Италии эпохи Муссолини.
[Закрыть]. Даже русские эмигранты-архитекторы Л. М. Браиловский (соученик Жолтовского по Академии) и А. Я. Белобородов, судьбы которых сложились за рубежом сравнительно благополучно, работали в Италии почти исключительно как художники-живописцы и графики. В конечном счете выбор между эмиграцией и возвращением в СССР оказался тождествен выбору между профессиональным небытием и перспективой быть востребованным.
Это подтверждается тем, что на протяжении всей командировки Жолтовский, видимо, был материально зависим от России: источниками его средств были доход от сдачи московской квартиры[113]113
Квартира в доме по адресу Серебряный переулок, дом № 5 была реквизирована в период отсутствия Жолтовского в СССР. См.: Кожин С. Н. Указ. соч. С. 117.
[Закрыть] и гонорары, получаемые от советских ведомств. С последними он не порывал деловых отношений, судя по тому, что в 1925 году на Международной выставке декоративного искусства в Париже ему была присуждена золотая медаль как экспоненту отдела СССР по классу «Архитектура» – за проекты для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки[114]114
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 15. Д. 48. Л. 190; Д. 49. Л. 8; Наши успехи на Парижской выставке // Известия. 1925. 13 ноября. № 259. С. 3; Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М.: Сов. художник, 1977. С. 170, 173. Существуют также свидетельства о том, что Жолтовский чуть было не выступил строителем Русского павильона на этой парижской выставке. До официального признания Францией СССР, состоявшегося 30 октября 1925 года, русское искусство на ней должны были представлять не советские, а эмигрантские художественные круги, в частности «Союз русских художников в Париже»: «Ввиду того, что работа по организации не терпела отлагательств, Союз начал работу среди зарубежных групп и обратился к Жолтовскому с просьбой принять участие в постройке русского павильона» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 15. Д. 31. Л. 8, 8 об.).
[Закрыть]. В апреле того же года Жолтовский в одном из писем осторожно просит Шора разузнать через родных о том, на каком счету он находится в Москве[115]115
Сегал Н. М. Указ. соч. С. 62.
[Закрыть]. В эти месяцы Иван Владиславович был занят проектированием советского павильона для Миланской ярмарки. В Москву он возвратился не позднее августа 1926 года[116]116
Об этом свидетельствует выписка из домовой книги дома № 6 по улице Станкевича: ГНИМА им. А. В. Щусева. ОФ-5485/44. Л. 1.
[Закрыть].
Глава пятая, в которой герой прибегает к литературной мистификации
История с телефоном получила продолжение уже в советские годы. В своих воспоминаниях С. Н. Кожин пишет, что у Жолтовского до 1934 года не было не только телефона, но и намерения его иметь. На одном из заседаний Арплана (профильной комиссии Моссовета по архитектуре и планировке города) Л. М. Каганович задал Жолтовскому вопрос, на который тот с ходу не нашелся с ответом. Тогда функционер пообещал Жолтовскому, что дня через два-три ему позвонят из секретариата. Здесь-то и обнаружилось, что позвонить Ивану Владиславовичу некуда. Свой скепсис в отношении новейшего вида связи он привык оправдывать просто: «Кому я нужен, может сам приехать или прийти ко мне»[118]118
Кожин С. Н. Академик архитектуры И. В. Жолтовский… С. 117.
[Закрыть]. Телефон тогда Жолтовскому, разумеется, был установлен – всего через день и к его ужасу. Нельзя сказать, что Иван Владиславович страшился цивилизации; нет, он умело пользовался ее благами и достижениями вроде фотографии и личного автомобиля. Но круглосуточная доступность для внешнего мира, воплощенная в карболитовом настольном аппарате, угрожала разрушить возвышенный образ «непримиримого классика и палладианца», о котором потом напишет А. Г. Габричевский, уточнив, что подобного рода легенды «начали складываться в пору конструктивизма»[119]119
Габричевский А. Г. Иван Владиславович Жолтовский как теоретик архитектуры (опыт характеристики). М., 1946 // РГАЛИ. Ф. 2774. Оп. 1. Д. 114. Л. 7.
[Закрыть]. Мы имеем право с этим не согласиться, ведь репутация странного человека, живущего в прошлом более, чем в настоящем, была у Жолтовского еще до революции. Она могла быть использована его критиками-конструктивистами в полемическом задоре, но в 1930-х годах превратилась в своего рода башню из слоновой кости. Уход в эмпиреи архитектурной теории и истории был разновидностью эскапизма, так что Ивана Владиславовича стоит считать не жертвой такого мифотворчества, а его выгодоприобретателем.
Научная карьера Жолтовского началась в феврале 1922 года, когда из секции пространственных искусств Российской академии художественных наук (РАХН, впоследствии ГАХН) выделилась самостоятельная архитектурная секция. Жолтовский возглавил ее, заместителем заведующего секцией стал уже известный нам Евсей Шор, а ученым секретарем – И. Г. Званский[120]120
Государственная академия художественных наук. Отчет, 1921–1925. М.: ГАХН, 1926. С. 45.
[Закрыть]. По натуре своей Жолтовский вовсе не был администратором; эту деятельность он, видимо, сразу делегировал Шору. Зато менее чем за полгода он выступил на секции с тремя докладами: «Проблемы греческого и римского искусства» 3 марта 1922 года, «О различии греческого и римского искусства» 17 марта, «Творчество Палладио» 28 апреля и «О Брунеллески» 2 июня[121]121
Государственная академия художественных наук. Отчет, 1921–1925. С. 45.
[Закрыть]. Тексты этих докладов, к сожалению, до нас не дошли; несколько лучше известно содержание его более поздних выступлений, относящихся уже ко второй половине 1920-х годов.
Выступая 14 декабря 1926 года с докладом об античном мышлении в архитектуре уже на заседании философского отделения ГАХН[122]122
Тезисы доклада обнаружить не удалось. Существует и опубликована лишь стенограмма заседания: Жолтовский И. В. Опыт исследования античного мышления в архитектуре // Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов / Под ред. Н. С. Плотникова и Н. П. Подземской: В 2 т. М.: Новое литературное обозрение, 2017. Т. 2. С. 541–542.
[Закрыть], Жолтовский отзывался о Палладио как о мастере, который «только иногда приближался к высоте античных достижений архитектуры», а единственным подлинным классиком эпохи Ренессанса называл Ф. Брунеллески[123]123
Там же. С. 542.
[Закрыть]. Это суждение, высказанное Жолтовским вскоре по возвращении из Италии, где он прожил три года, свидетельствует о том, что кредо его отнюдь не сводилось к апологии палладианства. По собственному признанию, Жолтовский «не выставлял каких-либо теоретических положений, а опирался только на свой личный вкус и опыт художника-зодчего»[124]124
Там же. С. 541. См. также: Бюллетени ГАХН. 1927. № 6–7. С. 34–35.
[Закрыть]. Но уже в мае 1927 года он выступил с новым докладом под названием «Принципы архитектурного мышления у Палладио», о содержании которого можно судить по краткому резюме, помещенному в «Бюллетене ГАХН». На этот раз от скромной позиции вдумчивого практика Жолтовский решительно отказался: «Докладчик путем анализа многочисленных иллюстраций вскрыл принципы архитектурной формы Ренессанса. Анализ имел как общетеоретическое, так и сравнительно-историческое значение. Архитектурные формы Палладио были поставлены в связь с античными. Деятельность Палладио была рассмотрена в соотношении с его предшественниками и последователями»[125]125
Бюллетени ГАХН. 1927. № 8–9. С. 20.
[Закрыть].
В свете последнего выход за авторством Жолтовского полного перевода главного трактата Палладио «Четыре книги об архитектуре» не кажется чем-то неожиданным. Это случилось в 1936 году; одна из основных в истории человечества архитектурных книг была издана Всесоюзной академией архитектуры. На титульном листе было указано, что перед читателем только первый том двухтомного издания, а из краткого редакторского послесловия следовало, что книга «по возможности воспроизводит типографское оформление первого венецианского издания 1570 г[ода]» и что иллюстрации «репродуцированы с экземпляра, принадлежащего И. В. Жолтовскому, с сохранением пометок и приписок, которые, судя по почерку, принадлежат самому Палладио»[126]126
Палладио, А. Четыре книги об архитектуре, в коих после краткого трактата о пяти ордерах и наставлении, наиболее необходимых для строительства, трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях, ксистах и храмах: В 2 т. Т. 1. Текст трактата / Пер. И. В. Жолтовского. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. С. [345].
[Закрыть].
Второй том, согласно все тому же послесловию к первому, должен был содержать:
I) общую характеристику и оценку творчества Палладио;
II) комментарии:
1) комментарий к тексту трактата (разъяснение терминов, собственных имен, указание источников и т. п.; 2) комментарии к постройкам, описанным в трактате: а) история построек и их современное состояние, б) позднейшие описания и обмеры [Оттавио Бертотти] Скамоцци[127]127
[Bertotti Scamozzi O.] Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio raccolti e illustrati da Ottavio Bertotti Scamozzi. Tomo primo [-quarto]. Vicenza: Francesco Modena, 1776–1783.
[Закрыть], N. N., [Фрица] Бургера[128]128
Burger F. Die Villen des Andrea Palladio. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Renaissance-Architektur. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909.
[Закрыть], И. В. Жолтовского, М. В. Крюкова[129]129
Михаил Васильевич Крюков (1884/1886–1944), архитектор и крупный советский архитектурный функционер. В 1900-х годах, будучи еще учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, работал помощником Жолтовского на строительстве усадеб. После 1917 года сделал головокружительную карьеру. В 1930 году был избран начальником строительства Дворца Советов, в 1933-м назначен ректором Всесоюзной академии архитектуры, в 1938-м репрессирован. Скончался в 1944 году в заключении. Реабилитирован посмертно.
[Закрыть], которые часто не сходятся с проектами Палладио и свидетельствуют не только об искажении авторского замысла, но и об изменениях, внесенных, быть может, им самим; эта часть комментария будет обильно иллюстрирована чертежами и фотографиями; 3) комментарий к античным постройкам, описанным Палладио в его трактате; 4) краткие сведения о постройках Палладио, не описанных им в трактате; 5) новые материалы о существующих неизвестных и малоизвестных произведениях Палладио, собранные И. В. Жолтовским; 6) важнейшие литературные источники для биографии Палладио; 7) Гете о Палладио; 8) библиография[130]130
Палладио, А. Четыре книги об архитектуре… Там же.
[Закрыть].
Кроме того, анонсировалась публикация многокрасочной репродукции с портрета Палладио, приписываемого Баттиста дель Моро Веронезе, из собрания Жолтовского.
Издание планировалось как строго академическое, чему способствовала фигура редактора серии «Классики теории архитектуры», в которой оно выходило, – Александра Габричевского. Университетский гуманитарий, получивший замечательное образование, тонкий знаток итальянского искусства, он был душой этого проекта. Не приходится сомневаться в том, что биография Палладио и львиная доля комментариев должны были быть написаны им самим[131]131
Северцева О. С. А. Г. Габричевский об Андреа Палладио // Италия и русская культура XV – XX века. С. 193–202.
[Закрыть]. Стоит сказать, что к этому времени Александр Георгиевич был многим обязан Жолтовскому. Появление опального после разгона ГАХН и первого ареста в 1930 году (потом случатся еще два) Габричевского в штате учрежденной в 1934 году Академии архитектуры не могло бы состояться без протекции Ивана Владиславовича, который находился как раз на пике своей карьеры.
Словом, можно только жалеть о том, что замысел фундаментального двухтомника, посвященного Палладио, не удалось реализовать в полной мере. Во второй половине 1930-х годов почти все руководство Академии попало под каток репрессий. В результате второй том так и не вышел, а первый был переиздан в 1938 году уже как вполне самостоятельный труд, без намека на продолжение. Но что не так с авторством перевода?
Надо сказать, что в истории отечественной архитектуры примеры переводов, осуществленных зодчими-практиками, встречаются. На память приходят Н. А. Львов, переводивший того же Палладио; Н. В. Султанов, который в 1870-х годах перевел книгу Э. Э. Виолле-ле-Дюка[132]132
Виолле-ле-Дюк Е. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / Пер. с фр. Н. Султанов; изд. Художественно-промышленного музеума. М.: Тип. А. Гатцука, 1879.
[Закрыть], и Н. С. Курдюков, выполнивший перевод «Истории архитектуры» Огюста Шуази[133]133
Шуази О. История архитектуры: В 2 т. / Пер. Н. Курдюкова. М.: Изд. гр. П. С. Уваровой, 1906–1907.
[Закрыть]. Такое «самообеспечение» архитекторской корпорации в XVIII – начале ХX века было вызвано почти полным отсутствием архитектуроведческого дискурса за рамками профессии. Переводы, равно как теоретические и историко-архитектурные штудии, являлись на том этапе прерогативой профессионального цеха.
Однако во второй четверти ХХ столетия ситуация была уже другой. Показательно, что практически все переводы классиков для серии, редактируемой Габричевским (трактаты Витрувия, Альберти, Вазари, Виньолы), выполнены филологами и искусствоведами – самим Александром Георгиевичем, В. П. Зубовым, Ф. А. Петровским, А. И. Венедиктовым. Только Палладио в переводе Жолтовского оказывается редким исключением.
Из материалов, опубликованных в сборнике «Советское искусство за 15 лет», следует, что переводами Палладио занимался архитектурный подотдел Наркомпроса еще в 1919 году: «Когда был закончен перевод классического трактата по архитектуре – Palladio „Architectura“, – его размножили в 4 экземплярах и распределили по соответствующим библиотекам»[134]134
Советское искусство за 15 лет: материалы и документация / Под ред. с вводными статьями и примеч. И. Маца; сост. И. Маца, Л. Рейнгард и Л. Ремпель. М.; Л.: ОГИЗ, 1933. С. 69.
[Закрыть]. Трактата с буквально таким названием у Палладио нет, но мы знаем, что заведовал этим подотделом Иван Владиславович Жолтовский.
Далее, в фонде ГАХН в РГАЛИ нами были обнаружены отдельные листки перевода «Четырех книг об архитектуре», которые находились в одном деле с полным текстом другого трактата Палладио – «Древности Рима». И хотя в архиве эти документы значились как анонимные, перевод «Древностей…» был снабжен титульным листом с надписью «Перевод с итальянского Е. П. Рябушинской. 1919 год. Москва». Это позволило предположить, что авторство двух переводов принадлежит одному и тому же лицу – Елизавете Павловне Рябушинской (1878–1921), представительнице знаменитого клана промышленников и банкиров.
Следующая находка, сделанная уже в архиве Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева, подтвердила верность данной гипотезы. Среди бумаг личного фонда Жолтовского мы обнаружили первую страницу рукописи перевода «Четырех книг…» и приложенную к ней записку, в которой автор (говоря о себе в женском роде) подробно излагает обстоятельства создания перевода в период с конца 1918 по май 1919 года[135]135
ГНИМА ОФ 5485/1. Л. 2, 2 об.
[Закрыть]. Имеет смысл процитировать этот документ полностью:
Перевод этот посвящаю вдохновителю его, русскому Palladio[136]136
Оригинальный текст написан в дореформенной орфографии, для публикации он был отредактирован в соответствии с действующими нормами. Тем не менее мы постарались сохранить авторский стиль изложения, одной из черт которого является латинское начертание иностранных имен (здесь и далее при отсутствии специальных пояснений – примеч. авторов публикации).
[Закрыть], Ивану Владиславовичу Жолтовскому. Он впервые, после многолетнего полного забвения, выступил вновь проповедником классической архитектуры и его пророка шестнадцатого века Andrea Palladio. И это в такое время, когда в России, да и в Европе, был полный разгар декадентства. Уже будучи в Москве, около 20 лет назад, Иван Владиславович отыскал в заброшенном углу Румянцевской библиотеки драгоценную книгу Andrea Palladio первого издания[137]137
Т. е. венецианского издания I quattro libri dell’architettura di Andrea Palladio 1570 года.
[Закрыть]. Тогда еще мало знакомый с итальянским языком, Иван Владиславович больше по чутью, чем по смыслу, разобрался в вечных словах великого классика! Затем начались его ежегодные поездки в Италию и главной целью было изучение творений Palladio. Особенно И. В. заинтересовался его виллами, послужившими образцом для русского классицизма и помещичьих домов в усадьбах. Он внимательно изучил по картам те места, намеченные Palladio при описании его вилл, и с большим упорством в течение многократных поездок открыл их, изучил их, обмерил. Говорю открыл, потому что большинство из них никогда не были посещены иностранцами. Возвращаясь в Москву, он претворял в действительность свои мысли, навеянные великим классиком, что мы видим на целом ряде построек Ивана Владиславовича как в Москве, так и в деревне и провинции. Попутно с личным изучением он, возвращаясь в Россию, неустанно рассказывал как художникам, так и просто любителям искусства о великом Palladio, убеждал ехать в Италию, знакомиться с его постройками на местах, давал подробные маршруты. Будучи в числе этих любителей, я несколько лет подряд останавливалась в Виченце на несколько недель, объезжала ее окрестности и, знакомая с итальянским языком, поставила себе целью, когда поближе усвою архитектуру, перевести на русский язык единственное в своем роде сочинение Andrea Palladio: его «Четыре книги об архитектуре». Переведенная почти с момента своего появления и затем в последующее столетие на все европейские языки, эта столь важная для каждого архитектора книга не была переведена лишь на русский язык, если не считать слабой попытки Львова в 18… году[138]138
Переведена лишь I-я книга (примеч. Е. П. Рябушинской).
[Закрыть],[139]139
Имея в виду частичный перевод, осуществленный Н. А. Львовым, Рябушинская, по-видимому, намеревалась уточнить его датировку и поэтому указала лишь две первые цифры года. Однако и здесь она оказалась неточна, т. к. перевод был издан в 1798 году. См. подробнее: Ревзина Ю., Швидковский Д. Палладианство в России при Екатерине Великой и Александре I // Искусствознание. 2016. № 1–2. С. 358–377.
[Закрыть]. В конце 1918 года И[ван] В[ладиславович] образовал при руководимом им Отделе архитектуры[140]140
Имеется в виду архитектурный подотдел отдела изобразительных искусств Наркомпроса.
[Закрыть] отдел переводов и предложил мне приступить к переводу Palladio, обещая свою помощь и разъяснения в трудных для меня местах. В мае 1919 года перевод был окончен. В этом столь ответственном переводе кроме советов И[вана] В[ладиславовича], я находила помощь в сочинениях Vitruvio, Serlio, Scamozzi[141]141
Очевидно, имеются в виду классические трактаты Марка Поллиона Витрувия De architectura libri decem (лат. «Десять книг об архитектуре»), Себастьяно Серлио Tutte l’opere d’architettura et prrospetiva (ит. «Все произведения по архитектуре и перспективе») и ученика Палладио Винченцо Скамоцци L’Idea dell’Architettura Universale (ит. «Идея универсальной архитектуры»). Русские переводы сокращенной французской версии трактата Витрувия, составленной К. Перро, были изданы в конце XVIII века (Сокращенный Витрувий, или Совершенный архитектор / Перевод архитектуры-помощника Федора Каржавина. М.: Унив. тип., у Н. Новикова, 1789; Марка Витрувия Поллиона Об архитектуре, книга первая и вторая / С примечаниями доктора медицины и Французской академии члена г. Перо; с французскаго на российской язык, с прибавлением новых примечаний переведены при Модельном доме, в пользу обучающагося архитектуре юношества, иждивением Римской академии святаго Луки профессора, Флорентинской и Болонской академии члена, Имп. Санктпетербургской академии художеств академика, Имп. Академии Российской и Экспедиции строения Кремлевскаго дворца члена, г. коллежскаго советника Василья Баженова. СПб.: При Имп. Акад. наук, 1790–1797). Можно предположить, что Рябушинская пользовалась итальянским или иным иностранным полным изданием. Полный перевод «Десяти книг об архитектуре», выполненный Ф. А. Петровским, увидел свет только в 1936 году, т. е. одновременно с изданием перевода «Четырех книг об архитектуре» А. Палладио. Труды Серлио и Скамоцци до сих пор не переведены на русский язык.
[Закрыть]. В главах о мостах мне даны были ценные указания П. В. Щусева[142]142
Павел Викторович Щусев, брат архитектора А. В. Щусева, известный советский инженер-мостостроитель.
[Закрыть], которому приношу свою глубокую благодарность. Главный же вдохновитель и руководитель этого перевода был Иван Владиславович Жолтовский, имя которого, может быть, со временем будет столько же дорого русскому искусству, как для художественного мира имя Palladio.
О Елизавете Павловне, в отличие от ее братьев – Степана, Павла, Сергея, Дмитрия, Николая – и младшей сестры Евфимии Рябушинской-Носовой, до последнего времени было известно весьма немного. Пролить свет на судьбу этой незаурядной женщины позволили разрозненные архивные документы, изученные нами в России, и материалы американского архива М. П. Рябушинского, опубликованные работавшей с ними Н. Ю. Семеновой в недавно вышедшей книге.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
