Текст книги "Структура и смысл: Теория литературы для всех"

Метр – главный, но не единственный признак стихотворной речи. Большую роль играют также окончания стиха и способ организации отдельных стихов в более крупные единства.

Для определения стихотворного размера самым важным оказывается последнее ударение. Пиррихия на последней стопе стиха быть не может: в таком случае размер стиха принципиально изменяется. Но последним ударением стих не обязательно завершается; после него могут следовать еще несколько безударных слогов. Эти «хвостики» каждого стиха обычно называют ритмическими окончаниями, клаузулами или просто рифмами, потому что повторяющиеся звуки как раз находятся в конце стиха (не случайно в XIX веке рифму иногда называли краегласием).

Соотношение последнего ударения и конца стиха дает первую классификацию клаузул, или рифм.

Мужская рифма – окончание с ударением на последнем слоге в стихе («Ты слушать исповедь мою / Сюда пришел, благодарю!» – Лермонтов).

Женская рифма – окончание с ударением на предпоследнем слоге в стихе («Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело, как смутное похмелье» – Пушкин).

Дактилическая рифма – окончание с ударением на третьем слоге от конца стиха, то есть совпадающее с дактилическим размером. Однако дактилическое окончание может иметь не только дактиль, но и другие метры; например, трехстопный ямб большинства стихов поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» («В каком году – рассчитывай, / В какой земле – угадывай, / На столбовой дороженьке…»).

Стихи, оканчивающиеся на мужскую рифму, звучат отрывисто, энергично (поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри» написана сплошь мужскими рифмами). Женские и дактилические рифмы, напротив, создают ощущение плавности, протяжности, напевности.

Следующая классификация рифм – по качеству созвучия.

Точные рифмы строятся на абсолютном совпадении стихового окончания (отряхает – промерзает, ветвей – ручей – начальные рифмы пушкинской «Осени).

Неточные рифмы дают лишь условное, приблизительное совпадение (врезываясь – трезвость – «Сергею Есенину» Маяковского).

Бедная рифма строится на совпадении звуков после последнего ударения (кровь – любовь).

Богатая рифма – это совпадение в стихе также опорного предударного согласного (вдохновенья – забвенья – пушкинская «Деревня»). Мужские рифмы, оканчивающиеся гласным звуком, то есть с открытым последним слогом, просто обречены быть богатыми.

Точные рифмы преобладают в русской поэзии ХIХ века. Однако регулярное их повторение приводило к эффекту привычности, банальности. «Думаю, со временем мы обратимся к белому стиху (то есть стиху без рифм. – И. С.), – писал Пушкин в статье „Путешествие из Москвы в Петербург“. – Рифм в русском стихе слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.»[164]164
  Пушкин А. С. Путешествие из Москвы в Петербург (1833–1834) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 205.


[Закрыть].

Уже в ХIХ веке обновление рифмы происходило за счет рифмовки варваризмов и имен собственных (скальд – Освальд – у Жуковского; боливар – бульвар, дама – Бентама – в «Евгении Онегине»); составных рифм, в которых одно слово рифмуется с двумя, чаще всего служебными (девы – где вы, то же – Боже); каламбурных рифм как разновидности составных, в которых сочетаются омонимы или просто слова, близкие по звучанию (стихия – стихи я, отсрочки – от строчки, скалам бурым – с каламбуром – в известном каламбурном стихотворении Д. Минаева «В Финляндии»).

Однако, вопреки предположению Пушкина, в эпоху модернизма происходит не обращение к белому стиху, а расширение понятия рифмы. В статье «Как делать стихи?» Маяковский полемически утверждал: «Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начала строк:

 
улица —
лица у догов годов резче, —
 

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

 
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решеткой, четкой, —
 

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй, одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:

 
среди ученых шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели.
 

и т. д., и т. д. до бесконечности»[165]165
  Маяковский В. В. Как делать стихи? // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 105–106.


[Закрыть].

Приведенные поэтом типы рифм остались, однако, единичными, экспериментальными примерами. Маяковский и другие поэты Серебряного века начали активно использовать неточные рифмы, опираясь лишь на приблизительные созвучия не только заударного пространства, но и вообще последних слов в стихе. В той же статье Маяковский утверждает: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет». Действительно, в стихотворении «Сергею Есенину», которое служило примером для статьи «Как делать стихи?», рифмуются не только смешок – мешок и скандалистом – свистом, поспевать – воспевать, но и трезвость – врезываясь, перочинный – причины, рассоплено – Собинов.

Точные и неточные рифмы сосуществуют в поэзии ХХ века. Но за счет неточных рифм возможности поэта в связывании стихов необычайно расширились.

За счет чередования размеров и рифм отдельные стихи могут объединяться в регулярно повторяющиеся группы. Такие объединения, «связки» стихов называются строфами и различаются прежде всего по объему.

Минимальная строфа – двустишие.

Наиболее распространенным видом строфы является четверостишие, или катрен (А. Ахматова называла такие строфы «кирпичиками»).

Строфы, состоящие из четного числа стихов, распространены больше, вероятно потому, что сама рифма требует четности.

У исследователей принято схематически обозначать рифмы буквами латинского (иногда и русского) алфавита: мужские – строчными (ab), женские – прописными (CD), дактилические – также прописными со штрихом (E`F`). Причем одинаковые рифмы, естественно, обозначаются одинаковыми буквами.

Порядок следования рифмующихся стихов позволяет выделить три способа рифмовки и записать их с помощью простых формул, взяв за основу четверостишие-кирпичик.

Смежная (парная) рифмовка – связь с помощью рифмы соседних стихов (AAbb).

Перекрестная рифмовка – чередование рифмующихся стихов (AbAb).

Охватная (опоясывающая, кольцевая) рифмовка – объединение рифмой внешних и внутренних стихов строфы (AbbA).

Нормой в русской поэзии является чередование рифм в строфе (как правило, мужских и женских, реже – тех или других с дактилическими): это так называемое правило альтернанса. Отклонения же от этого правила воспринимаются с особой эмоциональностью (так, Белинский замечал, что четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями в лермонтовской поэме «Мцыри» «звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву»).

Строфа определяется по размеру и рифме, а не по графической записи. Придуманная Маяковским лесенка выделяет сильные места акцентного стиха. Поэтому четверостишие (частая форма организации стихотворений Маяковского) может быть записано в шесть или даже десять строк. В таком случае именно рифма позволяет установить подлинные границы строфы.

Некоторые виды строф с особой рифмовкой имеют специальные названия, заимствованные вместе с самими формами из европейской поэзии. Трехстишие с рифмовкой через стих (ABA BCB CDC) называют терцетом или терциной (такой строфой написана «Божественная комедия» Данте), шестистишие со смежной рифмовкой (AbAbAb) – секстиной, восьмистишие с рифмовкой AbAbAbCC – октавой (это строфа пушкинской «Осени»).

В русской поэзии ХVIII века была популярна одическая строфа – десятистишие с рифмовкой AbAbCCdEEd. Большинство торжественных и духовных од эпохи классицизма от Ломоносова до Державина написаны этой строфой.

Самая длинная и оригинальная строфа в русской поэзии придумана, конечно, Пушкиным для «романа романов» и называется онегинской строфой. Строфа состоит из четырнадцати стихов, организованных по формуле: AbAbCCddEffEgg. Всмотревшись, можно заметить, что строфа распадается на три четверостишия и заключительное двустишие. В четверостишиях Пушкин использует все общепринятые в нашей поэзии способы рифмовки – перекрестную, смежную и опоясывающую, заключая строфу двустишием со смежной рифмой. Онегинская строфа, таким образом, становится маленькой строфической энциклопедией: зная хотя бы одну строфу, можно легко восстановить основные способы рифмовки.

Размер, рифма, строфа – три основные характеристики, передающее формальное своеобразие стихотворной речи. Причем наиболее важным оказывается размер (метр). Поэт может отказаться от строф, свободно чередуя рифмы. Он может также отказаться и от рифмы, обратившись к белому стиху. Метр все равно подскажет нам, что перед нами – стихотворная речь. Но отказ от метра в верлибре и запись его сплошной строкой фактически превращают стих в прозу.

Еще одна характеристика стиха более сложна. Она в меньшей степени определяется по формальным признакам, но имеет интегрирующий, обобщенный характер. Это стихотворная интонация.

Два противоположных типа стихотворной речи – напевный и говорной стих.

Для напевного стиха характерны завершенность каждого стиха и строфы, отсутствие переносов, обилие разнообразных повторов, в том числе повтора строф (рефрен) или повторяющихся в начале и конце стихотворения или строфы одинаковых стихов (композиционное кольцо). Такие стихотворения часто становятся основой песен и романсов, но даже при обычном чтении они требуют протяжно-монотонной манеры, «безмузыкального пения».

Говорной стих существует в двух основных вариантах.

Ораторский стих часто насыщен высокой лексикой и требует торжественного произнесения, размерной декламации. Такова обычная интонация оды.

Разговорный стих может быть насыщен бытовой лексикой, использовать нестрофические формы, вольные стихи. Этот тип требует чтения в манере бытового разговора, фамильярной, интимной беседы.

Интонация в стихе, как и в обычной речи, – форма контакта автора и читателя. Напевный стих поэт создает, изливая душу, обращаясь в пространство, к невидимому слушателю, может быть к Богу («Редеет облаков летучая гряда. / Звезда печальная, вечерняя звезда!» – Пушкин).

Ораторский стих – торжественная речь, обращенная к царю, к публике, к огромной аудитории («Слушайте, товарищи потомки, / агитатора, горлана-главаря…» – Маяковский).

Разговорный стих – интимная беседа, обращение к видимому или невидимому собеседнику, находящемуся на расстоянии вытянутой руки («Наедине с тобою, брат, / Хотел бы я побыть…» – Лермонтов).

Понять и поймать интонацию стихотворения – значит сделать важный шаг к постижению его смысла.

Герой чеховской «Чайки» написал странную пьесу-монолог об одинокой «мировой душе», борющейся с дьяволом на опустевшей земле. Ее представление предваряется любопытным диалогом автора со скептиком-дядей:

«Треплев. О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!

Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет.

Треплев. Так вот пусть изобразят нам это ничего»[166]166
  Чехов А. П. Чайка (1896) // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 13. М., 1978. С. 12–13.


[Закрыть].

Даже ничего, оказывается, необходимо как-то изобразить!

Пространство и время – универсальные характеристики объективных литературных родов. Нет произведений, от короткой басни, новеллы и одноактного водевиля до многотомного романа и многоактной трагедии, в которых отсутствовала бы бо́льшая или меньшая пространственно-временная развертка. Без воссоздания в слове волшебной «коробочки», трехмерной «картинки» автору некуда поместить персонажей и негде развернуть действие.

Но, как ни странно, в качестве базового уровня структуры художественного произведения время-пространство были осознаны сравнительно недавно, хотя отдельные его элементы (прежде всего пейзаж) издавна были предметом анализа.

В 1930-е годы М. М. Бахтин ввел в эстетику и литературоведение термин хронотоп: «Существенную взаимосвязь временны́х и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе времяпространство). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). <…> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»[167]167
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 341.


[Закрыть].

Подчеркивая связь литературного хронотопа с современными представлениями о Вселенной (отсюда ссылка на Эйнштейна и замечание о «времени как четвертом измерении пространства»), М. М. Бахтин одновременно осознавал как условный характер сравнения («мы перенесем его сюда – в литературоведение – почти как метафору»), так и относительность самой взаимосвязи. Поэтому даже в заглавии его работы хронотоп не объединяет пространство и время, а становится синонимической характеристикой пространства («Формы времени и хронотопа в романе»).

Считая «ведущим началом хронотопа» время, на практике Бахтин часто выделял и характеризовал хронотопы как раз по пространственным признакам. Хронотоп не заменил и не отменил прежние представления о художественном пространстве и времени, а стал еще одним, специфическим аспектом их исследования. Поэтому сначала естественно разобраться в роли каждого элемента этого уровня по отдельности (хотя граница между ними, как мы вскоре убедимся, часто оказывается проницаемой).

Начать нужно с очевидного, но не всегда отчетливо формулируемого: пространство (как и время, как все остальные уровни и элементы произведения) не просто «фотографируется», а создается, конструируется в соответствии с авторской задачей. Даже очерковое описание, казалось бы просто воспроизводящее пространственно-временные характеристики реальности, на самом деле имеет иную природу, пронизано авторской интенцией и требует ответа на вопрос «зачем?». Поэтому философы говорят о концептуальном пространстве и времени литературного произведения.

Однако подобная трансформация не отменяет связи, зависимости пространства художественного (или уже хронотопа?) от культурно-исторической реальности. М. А. Чехов, знаменитый актер, племянник цитированного выше писателя, метко зафиксировал характерную особенность реального пространства и назвал ее атмосферой. «Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу, в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице. Различные пейзажи обладают различной атмосферой. Различного рода события, например карнавалы, уличные происшествия, времена года тоже имеют собственную атмосферу. Рождество, пасха, Новый год – все это имеет свою объективную атмосферу. Атмосфера как бы витает в воздухе и влияет на людей, оказавшихся в пределах ее действия»[168]168
  Чехов М. А. <О многоплановости актерской игры> (1955) // Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. М., 1986. С. 342.


[Закрыть].

Задачей театрального представления М. А. Чехов считал воссоздание «индивидуальной атмосферы» каждого персонажа и «партитуры атмосфер, сменяющих друг друга в спектакле». Но в сущности, сходную задачу выполняют сначала драматург или сочинитель повествовательного текста. Партитура атмосфер – это смена семантически значимых, эстетически осознанных образов пространства.

В эпосе она создается чаще всего с помощью статических описаний, обычно противопоставляемых динамике повествования и прямой речи персонажей (в других концепциях описание рассматривается как вид повествования). Но «точечные», краткие характеристики пространства могут быть включены и в повествование, и даже в прямую речь героев.

Целостный образ пространства, как и все другие элементы художественного целого, возникает как интегрирующий итог динамического развертывания произведения.

В драме описания пространства обычно содержат начальные, «заставочные» ремарки, и смена хронотопа происходит, как правило, на границах действий или картин. Но опять-таки пространственные характеристики могут «прорастать» в диалоги и монологи персонажей.

Об усадьбах на берегу «колдовского озера», судьбе позабытой декорации, в которой игралась пьеса о «мировой душе», постоялом дворе, где остановилась Заречная, и других пространственных образах «Чайки» мы узнаем не из авторских ремарок, а из общения персонажей.

В «Вишневом саде» ни одна сцена не происходит в вишневом саду! Цветущие вишневые деревья лишь упоминаются в начальной ремарке первого действия, причем когда их никто не видит, потому что «окна в комнате закрыты». Тем не менее объемный образ вишневого сада как главного героя пьесы, реального объекта и символического воплощения красоты, гармонии, счастья возникает в разговорах, спорах, воспоминаниях, грезах персонажей.

Конкретизация пространственных образов происходит путем включения в мир произведения более или менее подробного описания разнообразных вещей и предметов.

«Художественные предметы – это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени», – формулирует А. П. Чудаков, связывая предмет не только с пространством, но и со временем, то есть включая его в по-бахтински понимаемый хронотоп.

Перечень, система изображенных предметов образуют предметный мир, или вещный мир, произведения.

А. П. Чудаков специально подчеркивал, что при рассмотрении художественного предмета приходится «временно абстрагироваться от стоящих за денотатами слов», то есть художественный предмет находится по ту сторону слова, за словом.

Правда, с точки зрения исследователя, роль слова в поэзии и прозе (точнее говоря, в лирике и эпосе) существенно различна. «В стихе художественный предмет слит именно с этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем. <…> В прозе же слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив наследство в виде несловесных образов»[169]169
  Чудаков А. П. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 254, 289, 290. См. также исследования предметов с разных методологических позиций в отдельном произведении, творчестве писателя, литературе определенного периода: Белкин А. А. Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова // Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 221–229; Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Вып. 20. Тарту, 1987. С. 135–143; Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Вып. 21. Тарту, 1988. С. 155–163; Чудаков А. П. Слово – вещь – мир. М., 1992; Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. С. 209–239.


[Закрыть].

Любопытно, что М. М. Бахтин, рассуждая об имманентном преодолении слова в эстетическом объекте, использовал пример как раз не из эпического, а из лирического произведения: «Если бы мы сделали попытку определить состав эстетического объекта произведения Пушкина „Воспоминание“:

 
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень… и т. д., —
 

мы сказали бы, что в его состав входят: и город, и ночь, и воспоминание, и раскаяние, и проч. – с этими ценностями непосредственно имеет дело наша художественная активность, на них направлена эстетическая интенция нашего духа: этическое событие воспоминания и раскаяния нашло эстетическое оформление и завершение в этом произведении <…> но отнюдь не слова, не фонемы, не морфемы, не предложения и не семантические ряды: они лежат вне содержания эстетического восприятия, то есть вне художественного объекта, и могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстетики… <…>

Компонентами эстетического объекта данного произведения являются, таким образом: „стогны града“, „ночи тень“, „свиток воспоминаний“ и проч., но не зрительные представления, не психические переживания вообще и не слова. Причем художник (и созерцатель) имеет дело именно с „градом“: оттенок, выражаемый церковнославянскою формою слова, отнесен к этико-эстетической ценности города, придавая ей большую значительность, становится характеристикой конкретной ценности и как таковой входит в эстетический объект, то есть входит не лингвистическая форма, а ее ценностное значение»[170]170
  Бахтин М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. С. 304, 307.


[Закрыть].

Предметы в эпическом и лирическом произведении для М. М. Бахтина ничем не отличаются друг от друга: они располагаются по ту сторону слова, в поле конкретно, непосредственно воспринимаемых ценностей, становятся элементами эстетического объекта (художественного мира).

«Город» и «град» – это не разные слова, а разные предметы, разные хронотопы.

Важным свойством предметного мира является его плотность, густота. Если предметы в описании выстраиваются в ряды, нанизываются, идут сплошным потоком, их называют подробностями. Единичную подробность, подчеркнутую, поданную крупным планом, обычно определяют как деталь.

В русской литературе писателем, который мыслил перечнями, воспроизводил многочисленные подробности, создающие впечатление чрезвычайно насыщенного, плотного вещного мира, был Гоголь. Практически любое его описание в «Мертвых душах» распухает, громоздится, разрастается сравнениями, уходит в бесконечность. Таковы изображения города, дороги, помещичьих усадеб, даже покупок одного из героев

«Он <Ноздрев> купил кучу всего, что прежде всего попадалось на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупитчатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду насколько хватало денег».

Предметный мир Чехова, напротив, строится на акцентированной, выделенной, психологически или символически подчеркнутой детали. Хрестоматийным стало знаменитое «горлышко бутылки», трижды использованное Чеховым: в рассказе «Волк», в письме брату, наконец, в пьесе «Чайка» для характеристики различий писательских манер Треплева и Тригорина.

«Треплев… (Зачеркивает.) Начну с того, что героя разбудил шум дождя, а остальное вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет луны, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в ароматном воздухе…»[171]171
  Чехов А. П. Чайка // Полн. собр. соч. и писем. Т. 13. С. 55.


[Закрыть]

Тригоринскому приему детализации Чехов противопоставляет набор треплевских поэтических подробностей. Дело, однако, не в том, что их много («длинно»), а в том, что они не «изысканны», а банальны.

Новое треплевское начало (герой просыпается от шума дождя) отличается не только переходом от подробностей к детали, но и важной для самого Чехова естественностью, простотой. В этом смысле Треплев делает шаг к тригоринским приемам и становится, кроме того, похож на автора «Чайки», для которого и «горлышко бутылки» не было пределом краткости.

И. А. Бунин вспоминает, что Чехов жаловался ему, как трудно описывать море, и «чудесной» называл фразу из школьного сочинения: «Море было большое»[172]172
  Бунин И. А. Чехов (1904) // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 483.


[Закрыть]. Однако ни в «Огнях», ни в «Даме с собачкой» он не достигает этого предела, предлагая достаточно развернутые описания[173]173
  Подробное сравнение Гоголя и Чехова в этом аспекте см.: Добин Е. С. Искусство детали. Л., 1975. О хронотопе моря см.: Топоров В. Н. О «поэтическом комплексе» моря и его психофизиологических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 575–622. Из чеховских произведений здесь упоминается только «Степь» в связи со сравнением степи с морем.


[Закрыть].

Самый элементарный способ обозначить пространство, место действия – это его назвать. Часто это происходит в первых же строчках произведения. «Я ехал на перекладных из Тифлиса» («Герой нашего времени»). – «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все» («Невский проспект»). – «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка…» («Мертвые души»). – «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов» («Обломов»). – «Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства» («Ионыч»).

Легко заметить, что художественные топонимы прежде всего делятся на реальные и вымышленные.

В первом случае для писателя важна достоверность, отсылка к знакомым и читателю реалиям, на основе которых в случае удачи возникает художественная мифология пространства, его особая атмосфера.

В русской литературе ХIХ века в этом смысле повезло только одному городу – новой столице. Пушкин (первая глава «Евгения Онегина», «Медный всадник», «Пиковая дама»), Гоголь («Петербургские повести»), Достоевский («Белые ночи», «Преступление и наказание», «Идиот»), затем Андрей Белый («Петербург»), Блок (лирика и «Двенадцать»), Ахматова (лирика и «Поэма без героя») создали грандиозное образное единство «особый „Петербургский“ текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели»[174]174
  Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 275.


[Закрыть].

Москва, вечная соперница Петербурга, в ХIХ веке так и не удостоилась своей мифологии. «Московский текст» начинается, пожалуй, только с «Мастера и Маргариты».

Что же касается русских провинциальных городов и деревни, то здесь писатель чаще всего обращается к вымышленным топонимам, причем поданным с разной степенью условности.

В сатирических, условных, ориентированных на фольклор произведениях возникают «говорящие», экспрессивно-оценочные названия: Глупов в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, Скотопригоньевск в «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Горелово, Неелово, Неурожайка тож» в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова.

Авторы произведений, ориентированных на жизнеподобие, предпочитают названия с неявной семантикой: Крутогорск в ранних «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова-Щедрина (ср. выше более поздний Глупов), Старгород в «Соборянах» Лескова, Калинов в «Грозе» и Бряхимов в «Бесприданнице» А. Н. Островского, «Городок Окуров» М. Горького.

Привычными для русской литературы ХIХ века были города N/NN («Мертвые души», «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Ася» И. С. Тургенева) или С. как условное символическое обозначение любого провинциального города (кроме цитированного «Ионыча», это место действия одной из глав «Дамы с собачкой»; «В городе С.» называется одна из киноинсценировок Чехова).

Самый распространенный детализированный образ пространства – пейзаж: «описание природы, шире – любого незамкнутого пространства внешнего мира»[175]175
  Щемелева Л. М. Пейзаж // Литературный энциклопедический словарь. С. 272.


[Закрыть].

При втором, широком, понимании все виды пространственных изображений в литературном произведении можно свести к оппозиции пейзаж – интерьер (описание внутренних, замкнутых пространств) или даже более обобщенно: открытое – замкнутое пространство[176]176
  См. работу, в которой оппозиция безграничного фантастического и замкнутого бытового пространства является основной: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные труды. Т. 1. С. 413–447.


[Закрыть].

«Литературное произведение – это пейзаж на столе. Пейзаж – это литературное произведение на земле»,[177]177
  Чжан Чао. Тени спокойных снов // Листая вечные страницы. М., 1983. С. 133.


[Закрыть] – афористически формулировал старый китайский автор.

Отождествление пейзажа со всем литературным произведением, конечно, явное преувеличение. Самостоятельное, доминирующее место пейзаж занимает лишь в так называемой пейзажной лирике, в некоторых эссе, очерках («Лес и степь» Тургенева, «Глаза земли» и многие другие вещи М. М. Пришвина).

Чеховская «Степь» – большая повесть, «степная энциклопедия», в которой движение пейзажа не сопровождает сюжет, а само является сюжетом, оказывается в этом отношении исключением, уникумом. Обычная роль пейзажа – служебная, подсобная. Он «обслуживает» другие уровни художественного мира.

Функционально этот элемент хронотопа можно свести к трем основным, вырастающим друг из друга и взаимосвязанным типам: объективно-изобразительный (живописный), психологический и символический пейзаж.

Первый тип пейзажа – основной, базовый, эстетически не маркированный. Картина природы воспроизводится ради нее самой, показывая словесное мастерство писателя (живопись в слове) и создавая пространство для развертывания очередного эпизода действия. Таковы пейзажи «Евгения Онегина», воспроизводящие годовой природный цикл (пространство здесь «втягивается в движение времени», то есть становится хронотопом), гоголевское описание степи в «Тарасе Бульбе» («Черт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!..» – по-читательски восхитился Белинский, позабыв о своих критических обязанностях), многие заставочные тургеневские и чеховские пейзажи.

Однако в разных произведениях, от фольклорной лирики до современных романов, картина природы может перерастать исходную изобразительную функцию и становиться пейзажем души.

На так называемом психологическом параллелизме, уподоблении или контрастном сопоставлении пейзажа и человеческих чувств, отраженном и в синтаксической структуре, часто строится народная песня («Ах, кабы на цветы не морозы, / И зимой бы цветы расцветали, / Ох, кабы на меня не кручина, / Ни о чем бы я не тужила») и литературные лирические жанры («Клен ты мой опавший» и многое другое у Есенина).

Параллелизм как специальный прием встречается и в эпических жанрах (впервые увиденные героем горы в «Казаках»; двойное описание дуба в «Войне и мире» как отражение разных состояний Андрея Болконского до и после первой встречи с Наташей Ростовой; сад и кладбище в «Ионыче» тоже как два контрастных состояния души главного героя).

Наконец, пейзажный образ может перерасти и психологическую функцию, стать обобщением-символом, реализацией существенных сторон авторского смысла произведения.

Таковы тютчевские «Фонтан» («Смотри, как облаком живым / Фонтан сияющий клубится. <…> О смертной мысли водомет, / О водомет неистощимый!») и «Весенняя гроза» (выбрасывая последнее четверостишие о «ветреной Гебе» в школьных хрестоматиях, символическое произведение о вечном обновлении природы превращают в «просто» пейзажную картинку).

Ненавязчиво, неявно символичны буран в «Капитанской дочке» (из него Гриневу впервые является Пугачев) и снежная буря в «Бесах» (не случайно строки этого пушкинского стихотворения Достоевский сделал эпиграфом своего одноименного романа). Навязчиво символична, скорее аллегорична морская буря в «Песне о Буревестнике» М. Горького (призыв в конце «Пусть сильнее грянет буря!» имеет в виду революцию).

Сложным, многосторонним образом-символом является центральный образ последней чеховской драмы «Вишневый сад». Здесь, как и в других случаях, обобщающая значимость пространственного образа подчеркнута вынесением его в заглавие. Точно так же поступает Чехов в повестях «Степь» и «В овраге», Гончаров в «Обрыве» («Страсти крут обрыв», – пошутит потом Маяковский), Платонов в «Котловане».

Можно отметить, наконец, два противоположных способа включения пейзажа в мир произведения. В одних случаях описание имеет четкие границы, увидено сквозь строки отдельной главы, эпизода, стихотворной строфы, драматической ремарки. В других – пейзаж имеет диффузный характер, собираясь в процессе развертывания текста из мимолетных локальных упоминаний.