Текст книги "Структура и смысл: Теория литературы для всех"

Теперь необходимо поговорить о том, как «устанавливаются имена» (в данном случае – имена жанров).

Теоретические дефиниции систематизирует, дополняет, уточняет литературовед, теоретик литературы. Любая поэтика и теория литературы от Аристотеля до наших дней (и эта в том числе) представляет ретроспективный опыт такой систематизации.

В своей работе теоретик, естественно, опирается на историческое понимание жанров, на смысл существовавших в определенную эпоху терминов, которыми пользовались современники – простые читатели и критики.

Наиболее важно среди современников, конечно, мнение самого создателя, автора, для которого жанр – не формула узнавания, а форма творчества.

Авторское определение жанра может быть зафиксировано в заглавии произведения («Повести Белкина», «Сказка о рыбаке и рыбке»), в его подзаголовке («Медный всадник. Петербургская повесть», «Чайка. Комедия в четырех действиях»), сопровождающих его материалах (мнение Л. Н. Толстого о жанре «Войны и мира» выражено в статье-послесловии – см. выше; о жанре «Пушкинского дома» А. Г. Битов рассуждает в автокомментариях к роману), наконец, в нетворческих рукописях (письма, дневники) и пересказах современников.

Наиболее простой для интерпретации случай – абсолютное совпадение всех трех позиций: автор дает своему тексту жанровую квалификацию, опираясь на жанровое мышление эпохи, и этот термин без сомнений принимает литературовед. «Преступление и наказание» – роман в шести частях с эпилогом, «Ревизор» – комедия в пяти действиях, пушкинский «Сонет» – действительно четырнадцатистишие, описывающее в сонетной форме историю сонета.

Конечно, термины роман и комедия можно сопроводить уточняющими определениями жанровых разновидностей, можно добавить, что Пушкин использует итальянский, а не английский тип сонета (это и сделает теоретик-классификатор), но нет никаких оснований подвергать сомнению авторские определения.

Другой вариант – авторская ориентация на жанровую терминологию эпохи, которую вынужден пересматривать литературовед, потому что позднее смысл терминов изменился. Пушкинские «Повести Белкина» с точки зрения жанровой типологии, конечно, новеллы. Просто в эпоху формирования новой русской прозы границы между малыми и средними жанрами были еще неясны, терминология не устоялась, понятия «повесть», «рассказ», даже «сказка» и «анекдот» употреблялись достаточно бессистемно, вперемежку, причем «рассказом» обычно назывались тексты с эксплицитно присутствующим рассказчиком, а в пушкинских текстах рассказчики хотя и названы, но «замаскированы» общим повествователем, самим Иваном Петровичем Белкиным[137]137
  См.: Лужановский А. В. Рассказ в русской литературе: Становление жанра. Иваново, 1996. С. 36–94.


[Закрыть].

В этот же новеллистический ряд мы должны включить и «Бедную Лизу» Карамзина, необыкновенную историю «короткой любви», хотя это произведение привычно называют сентиментальной повестью. Объем текста, специфика драматичного действия с кульминационной точкой (самоубийство героини), отсутствие подробной описательности – это, конечно, признаки новеллы, а не повести в том понимании, которое обосновывалось выше.

Третий, самый сложный и интересный случай – индивидуально-авторское определение жанра. Главная гоголевская книга названа поэмой. Но литературоведение рассматривает «Мертвые души» как звено истории русского романа, а не поэмы или лирики, ибо в книге присутствуют все типичные романные признаки: большой объем, типичные фабула и хронотоп плутовского романа, многообразные типы, описательная обстоятельность и романное многоязычие. Активность повествователя (знаменитые лирические отступления) оказывается сопутствующим, индивидуальным признаком гоголевского произведения, но не переводит его в иную жанровую разновидность.

Гоголевское определение, следовательно, не допускает прямого жанрового прочтения, а нуждается в специальном объяснении, которое ищут в параллелях с поэмой Данте и традицией эпической поэмы (эпопеи) вообще (такое понимание предложил уже К. С. Аксаков) или в гоголевской характеристике в «Учебной книге словесности…» (1844–1845) «меньшего рода эпопеи», поразительно напоминающей описание структуры «Мертвых душ»: «В новые веки произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вживе верную картину в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего того, что он заметил во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов. Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим»[138]138
  Гоголь Н. В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 478–479.


[Закрыть].

Проблема перекодировки, перевода авторских определений на терминологический жанровый язык неоднократно возникает в русской классике.

«Записки из Мертвого дома» Достоевского – книга очерков или повесть (в зависимости от того, как мы объясним степень и характер соотношения мира произведения с реальностью). «Записки охотника» Тургенева – цикл очерков или рассказов (опять-таки в зависимости от акцента на реальности или вымышленности повествования).

Толстовское внежанровое определение книга по отношению к «Войне и миру» превратилось в хронику (у М. А. Петровского) или роман-эпопею (общепринятая точка зрения).

Щедринские сказки (иногда они издавались с подзаголовком «Сказки для детей изрядного возраста») на самом деле – социально-политические басни (аллегорическая установка для них важнее, чем характер вымысла).

Чеховские комедии «Чайка» и «Вишневый сад» ничем в структурном отношении не отличаются от драм «Три сестры» и «Дядя Ваня». Это комедии в каком-то специфическом, чеховском смысле, поэтому литературоведы определяют их как психологические драмы, трагикомедии или просто говорят о чеховском типе драмы, делая индивидуальный вариант жанровым определением.

«Алые паруса» А. Грин назвал феерией, но любой справочник характеризует их как повесть (иногда с добавлением романтическая и т. п.).

Подзаголовок «Архипелага ГУЛАГ» А. И. Солженицына опыт художественного исследования интерпретируют как большой документальный жанр – документальный роман, негативную эпопею.

Автор может давать жанровый подзаголовок не всерьез, а играя с читателем. В комментариях к «Пушкинскому дому» А. Г. Битов приводит двадцать восемь вариантов определения жанра собственного сочинения: «Название установилось, зато какое же раздолье открылось в изобретении подзаголовков, определяющих, так сказать, жанр! Жанр-то ведь у меня такой: как назову, такой и будет, жанр… или, как пишет моя пишущая машинка: жарн…»[139]139
  Битов А. Г. История в четырех измерениях. II. Пушкинский дом. Харьков; М., 1996. С. 392–393.


[Закрыть] Среди них наряду с серьезными, реально существующими жанровыми этикетками (конспект романа, филологический роман, петербургский роман) перечисляются такие жарны, как роман-протокол, роман-наказание, роман-упырь, роман-пузырь и даже роман-кунсткамера-мой-друг. Особенно часто, как мы видели, прибегают к жарнам современные драматурги. В подобных случаях жанровая характеристика становится не внешней, контекстуальной характеристикой произведения, а элементом его художественной структуры, нуждающимся, как и прочие элементы, в обязательной интерпретации. Литературоведам недостаточно 28 битовских определений, и они прибегают к терминам «роман-эссе», «постмодернистский роман» и т. п.

Любое литературное произведение располагается между полюсами общего и индивидуального, стереотипного и уникального, неповторимого высказывания и универсального кода. Ю. М. Лотман считал эстетику тождества и эстетику противопоставления разными моделями творчества и восприятия, на основании которых выделяются две большие группы, два класса литературных произведений[140]140
  См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 274–281.


[Закрыть].

Исследователи исторической поэтики говорят о трех больших эпохах литературного развития: архаическом периоде поэтики без поэтики, традиционалистском этапе поэтики стиля и жанра и возникшей лишь в два последние столетия, начиная с эпохи романтизма, поэтике автора.

«Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным „персонажем“ литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики – не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена, и на первое место выдвигается роман, своего рода „антижанр“, упраздняющий привычные жанровые требования»[141]141
  Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.


[Закрыть].

Как глобальная схема, первоначальный набросок исторической поэтики такое построение перспективно. Но на более конкретном уровне оно сразу же вызывает вопросы и требует разнообразных оговорок.

Граница между поэтикой жанра и поэтикой автора проницаема, размыта с обеих сторон.

С одной стороны, литература, основанная на эстетике тождества, «формульная литература», не только не исчезла в эпоху господства автора, а, напротив, получила широкое распространение, активно освоила смежные области искусства (кино, театр). Даже в большой, серьезной, высокой литературе последних веков было достаточно писателей, которые не разрушали жанры и упраздняли границы, а использовали вполне традиционные формы (романы Диккенса, Тургенева и Гончарова, новеллы Мопассана и Грина, драмы и комедии Островского).

С другой стороны, творческая индивидуальность автора постоянно проявлялась в литературе доромантической эпохи, в рамках традиционалистского жанрового и стилевого мышления. Оригинальность, новизна могут присутствовать даже в самом стереотипном жанре, хотя и в специфических формах: «К любому конкретному произведению публика подходит с определенными ожиданиями, и оригинальность приветствуется лишь в том случае, когда она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. <…> Каждая формула имеет свои границы, и в них определена возможность использовать те или иные уникальные элементы, не угрожая разрушением самой формулы. <…> Искусство использовать стереотипные характеры и ситуации таким образом, чтобы они зажили новой и интересной жизнью, особенно важно в формульном искусстве высокого качества…»[142]142
  Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул. С. 38–39.


[Закрыть]

Тезис о разрушении жанров в литературе двух последних эпох касается, таким образом, не всей области литературы, а определенной, достаточно узкой, ее части – литературы авангарда. Причем метафора «разрушение» относительна. «Разрушить» структуру художник может, только создав новую. Так на месте эпопеи возник роман; отрицая роман, одновременно создавали «антироман» со своими жанровыми признаками; «упраздняя» литературу, на самом деле возвращались к эссе, прямому авторскому высказыванию, которое старше, древнее многих собственно художественных жанров.

Точнее поэтому говорить не о разрушении, а об изменении, трансформации жанровых структур, моделей, формул, стереотипов и архетипов. Роман же оказывается скорее не антижанром, отрицающим все предшествующие жанровые традиции, а метажанром, синтетическим жанром, вбирающим, включающим их в себя. Поэтому М. М. Бахтин, говоря о романизации всей литературы и исследуя прежде всего роман, всегда напоминал о других жанрах и их роли как представителей творческой памяти в процессе литературного развития.

Различие между эстетикой тождества и эстетикой противопоставления в жанровой плоскости, вероятно, в том, что в первом случае жанр действительно является формулой узнавания, во втором – задачей, для решения которой эту формулу надо предварительно составить. Для того чтобы открыть дверь, в первом случае надо подобрать ключ из готовой связки, во втором – сначала этот ключ сделать (для чего у каждого хорошего мастера имеются заготовки).

Жанр одновременно категория простая и сложная, элементарная и интегрирующая. Встречая даже самого неискушенного читателя у порога конкретного произведения (в виде названия серии, подзаголовка, даже внешнего впечатления – толстая книга, строчки в столбик), жанр может стать одним из главных ориентиров интерпретатора: определение, скажем, «Бесов» (социально-идеологический, памфлетный, философский, полифонический роман?), «Мастера и Маргариты» (сатирический роман, мениппея, роман-миф?), «Чевенгура» (сатира, утопия, антиутопия?), других индивидуальных жанров последних столетий уже в значительной степени предопределяет понимание их художественного смысла.

Пройдя по жанровой лестнице сверху вниз, мы наконец добираемся до конкретного текста/произведения. Следующий логический шаг будет уже шагом внутрь его собственной структуры. Но и его невозможно сделать, не учитывая вроде бы абстрактной категории рода.

Структура литературного произведения
Вертикали и горизонтали

В неоконченном романе М. Булгакова главный герой, абсолютно одинокий, потерявший даже любимую кошку, потерпевший катастрофу с изданием первого романа, перечитывает свой текст: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, которые описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и я не раз жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!»

Дальше эти движущиеся, звучащие цветные картинки описаны подробнее: комната, вьюга за окном, звуки рояля и гармоники, чьи-то печальные голоса; ночь над Днепром, лошадиные морды, лица людей в папахах, угрожающий свист шашек; бегущий человечек, выстрел, черная лужица на снегу у его головы; луна, грустные, красноватые огоньки в селении. «Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу…»[143]143
  Булгаков М. А. Записки покойника (Театральный роман) // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1990. С. 434–435.


[Закрыть]

Как объяснить эту писательскую игру? В сюжете романа Булгаков фиксирует парадокс межродовой трансформации: герой-автор вдруг понимает, что по мотивам романа сочиняет пьесу.

Но описание можно интерпретировать как универсальное изображение процесса читательского восприятия и связанных с природой искусства эстетических коллизий: вот плоская страница, на которой почему-то шевелятся люди, – из нее вдруг выступает что-то цветное, трехмерная коробочка-картинка, – и: сквозь строчки видно!

У прозаика строчки превращаются в волшебную коробочку, у поэта – в раскрытое окно.

 
Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!
 
 
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина[144]144
  Соколов В. Н. «Как я хочу, чтоб строчки эти…» (1948) // Соколов В. Н. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 10.


[Закрыть].
 

Переводя сравнения/метафоры на более строгий терминологический язык, мы оказываемся в центре теоретической проблематики, связанной с пониманием природы художественного текста.

Ответы на вопрос: «Что видно сквозь строчки?» (И видно ли что-нибудь сквозь них вообще?) – приводят к принципиально разным представлениям о структуре литературного произведения и, соответственно, к разным поэтикам.

Первый ответ (он объединяет ранних формалистов, ранних структуралистов, специалистов по «лингвистической поэтике») таков: сквозь строчки не видно ничего, смысл поэтического целого складывается из семантики отдельных слов и предложений.

Грамматика поэзии – это поэзия грамматики (перефразируя заглавие знаменитой статьи Р. О. Якобсона)[145]145
  См.: Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии (1961) // Семиотика. С. 462–482.


[Закрыть]. Другая статья Р. О. Якобсона, написанная совместно с К. Леви-Строссом, была посвящена как раз грамматическим приключениям и разнообразным трансформациям заглавного существительного Les chats в бодлеровском сонете[146]146
  Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера (1962) // Структурализм: за и против. М., 1975. С. 231–255. Ср.: Мунэн Ж. Бодлер в свете критики структуралистов (1967) // Там же. С. 395–403.


[Закрыть]: булгаковский кот с этим не согласился бы.

«Материалом поэзии являются не образы или эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности. Старый школьный термин „словесность“ в этом смысле вполне выражает нашу мысль»[147]147
  Жирмунский В. М. Задачи поэтики (1919) // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 22.


[Закрыть].

«Материал, с которым работает история литературы, имеет языковую природу – будь то темы, мотивы, повествования или описания. Таким образом, история литературы не будет состоятельна до тех пор, пока не станет историей слов»[148]148
  Риффатер М. Формальный анализ и история литературы (1970) // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 40.


[Закрыть].

Такую теорию, существовавшую в разные эпохи, но особенно влиятельную в XX веке благодаря бурному развитию лингвистики и экспансии ее методов в другие области гуманитарного знания, в том числе в науку о литературе, М. М. Бахтин назвал материальной эстетикой.

Особое внимание к материи, к форме литературного произведения, собственно к словесности объяснялось, между прочим, и тем, что в рядовой критике и академическом литературоведении долгое время (да и сегодня) рассуждали о содержании без особого внимания к способам его словесного воплощения, отождествляя образ реальности с самой реальностью.

Дилемме слова без картинки или картинки без слов М. М. Бахтин противопоставил третью, парадоксальную, диалектическую позицию, тоже имеющую глубокие корни в классической эстетике: литературное произведение не существует без языка, но оно существует не только в языке.

«Язык для поэзии <…> является только техническим моментом. <…> Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит. <…> Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого»[149]149
  Бахтин М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества (1924) // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. С. 302, 304–305 (авторская разрядка в текстах Бахтина здесь и далее заменяется курсивом).


[Закрыть].

Это вырастающее на границах слов новое образование М. М. Бахтин чаще всего называл эстетическим объектом, иногда традиционно образом («…Компоненты <…> мы можем назвать и образами, понимая под этим не зрительные представления, а оформленные моменты содержания»[150]150
  Там же. С. 308.


[Закрыть]) или даже тематическим событийным миром («Между тем тематический мир в его широком понимании и лингвистическое слово лежат в совершенно разных планах и измерениях»[151]151
  Там же. С. 309.


[Закрыть]).

Понятие мир будет основополагающим в дальнейших рассуждениях, ибо оно, при всей метафоричности, самой семантикой фиксирует связь между произведением и действительностью (реальный мир – художественный мир) и отвечает природе читательского восприятия (булгаковская трехмерная коробочка, которая видна сквозь строчки, и есть вырастающий на границах слов мир).

Литературное произведение состоит из языка и мира – первое принципиальное разграничение в его структуре. Причем эти эстетические реальности неразделимы, но находятся в разных плоскостях: глядя на страницу и видя только слова, мы теряем мир; глядя сквозь страницу в мир, мы должны перестать воспринимать текст в его лингвистической определенности.

Лингвист, подходящий к произведению со своими специальными задачами, рассматривает текст только в его «лингвистической определенности» («„Евгений Онегин“ и русский литературный язык», «Маяковский – новатор языка»). Наивный читатель, напротив, как правило, имеет дело с ценностями мира, не обращая внимания на то, из чего они вырастают.

Задачей специалиста-литературоведа (разделяющего бахтинские теоретические установки) становится исследование взаимосвязей, процесса трансформации текста в мир при отчетливом понимании их разноприродности.

Наглядной – образной – иллюстрацией бахтинского размышления может быть парадокс Онегина. Знает ли герой пушкинского романа, что он говорит четырехстопным ямбом? Ведь как известно: «Не мог он ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить». Однако реплика «Боюсь: брусничная вода / Мне не наделала б вреда» и письмо Онегина – безусловный ямб.

Дело в том, что стих – феномен языка, а Онегин – созданный путем его «имманентного преодоления» образ, персонаж, пребывающий в художественном мире, по другую сторону от невидимой границы. На том уровне, на котором существуют ямб и онегинская строфа, еще нет Онегина. А там, где мы говорим о герое и событиях в его жизни, уже нет стихотворной речи.

Существует известная оптическая иллюзия фигуры и фона.

Глядя на рисунок, мы видим то два обращенных друг к другу темных профиля, то белую вазу. Но мы никогда не сможем увидеть эти фигуры одновременно.

Профессиональный филолог-интепретатор все время должен помнить об этой иллюзии и четко различать, что в данный момент является для него фигурой, а что – фоном. Он вынужден как бы попеременно надевать разные очки: пенсне для близоруких позволит четко рассмотреть фактуру, материю текста; линзы для дальнозорких – увидеть мир в целом. Попытка нацепить все сразу, скорее всего, приведет к смешным смещениям и накладкам («Образ Онегина встретился с Татьяной»), очертания объектов совершенно исказятся.

Понятие художественного произведения как «всеохватывающего единства», «замкнутого мира самого по себе» (Гегель) возникло уже в классической эстетике. В современном литературоведении термин мир популярен, но его использование зачастую так и не выходит за рамки метафоры, приобретая к тому же практически безразмерный характер.

Существуют работы о «мирах» «Евгения Онегина» и «Братьев Карамазовых», Гоголя и Тургенева, Чехова вообще и чеховской прозы в частности, Фета, Кузмина и «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, сказки и романтизма. В библиотечных каталогах можно отыскать сборники под неожиданными («В мире Добролюбова» – миры, следовательно, создает и критик!) или глобальными («В мире отечественной классики», «О художественных мирах») заголовками.

Придать понятию бо́льшую конкретность пытаются с двух разных сторон. «Поэтический мир автора – это те постоянные темы, установки, мысли, которыми пронизаны все его произведения на разных уровнях, в самых разных аспектах, компонентах и т. п. Поэтический мир можно представлять себе в виде набора подобных единиц (условно тем)»; «Весь этот мир характерных мотивов и объектов одного автора в поэтике выразительности называется поэтическим миром» – таковы исходные установки «поэтики выразительности», разрабатываемой А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым.

ПМ (так сокращают свой термин исследователи), следовательно, относится к творчеству автора в целом («Всякий конкретный текст рассматривается как перевод некоторой локальной темы на язык поэтического мира автора путем ее совмещения с постоянными») и имеет скорее не изобразительный, предметный, а выразительный, эмоциональный характер. «Мысли и темы» в конкретном анализе явно преобладают над «объектами».

Так, двумя постоянными темами, чертами ПМ Пастернака А. К. Жолковский считает «тему „контакта“ между повседневными малыми проявлениями человека и великими проявлениями жизни и вселенной» и «тему „высшей фазы“ или „великолепия“», но исследует их через «функции окна как готового предмета». В статье «Черты поэтического мира Ахматовой» Ю. К. Щеглов в качестве близких, практически синонимичных понятию ПМ, использует термины тематический комплекс, модель мира, «базисные» идеи, тематическое ядро, «личная философия»[152]152
  Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 213, 214, 215, 226, 262–263.


[Закрыть]. Конкретные различия между ними и сама структура ПМ остаются непроясненными.

Сходное значение придавал этому термину и Ю. М. Лотман. «Художественный мир (или, по выражению Б. М. Эйхенбаума, „онтология поэтического мира“) – не текст, и то, что было предметом нашего внимания, не может быть приравнено к структуре того или иного стихотворения. Художественный мир относится к тексту так, как музыкальный инструмент – к сыгранной пьесе. Структура музыкального инструмента не является объектом непосредственного жизненного переживания, но она потенциально содержит в себе множество возможностей, выбор и комбинация которых образуют пьесу»[153]153
  Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева (1990) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993. С. 170.


[Закрыть].

М. Л. Гаспаров, напротив, предлагает свое определение, пытаясь максимально уточнить понятие и сузить термин. «В литературоведении и критике есть употребительное выражение: „художественный мир“: художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи Пушкина по содержанию не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: „В стихах Пушкина совсем иной художественный мир“. (А когда хотят сказать, что стихи Пушкина по форме не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: „В стихах Пушкина совсем иная интонация“: другое слово с таким же неопределенным значением.) В таком употреблении, несомненно, оно малосодержательно и не выводит нас из круга досадных тавтологий.

Тем не менее слова „художественный мир“ могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир – это тот мир, который реально изображается в литературном произведении (а не только воображается за ним и вокруг него), то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов»[154]154
  Гаспаров М. Л. «За то, что я руки твои…» – стихотворение с отброшенным ключом // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997. С. 187.


[Закрыть].

В конкретных анализах М. Л. Гаспарова понимание мира как списка предметов, каталога образов конкретизируется и предлагаются разные методики работы с ним.

Одна версия – «по частям речи»: «Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов действия и состояния, в нем происходящие»[155]155
  Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною…» Методика анализа // Там же. С. 14.


[Закрыть].

Другая – частотный словарь избранного объекта: «Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) – вот что такое „художественный мир“ в переводе на язык филологической науки»[156]156
  Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузмина. Тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Там же. С. 416.


[Закрыть].

Если концепция «поэтики выразительности», «снимая» конкретную структуру, возводит ПМ к характерным мотивам, ключевым темам писателя, то представление о мире – частотном словаре опасно приближает его к лингвистике. Помимо проблематичности такой установки в общетеоретическом плане, о чем уже шла речь ранее, возникает трудность в ее последовательной реализации, связанная с характером материала.

М. Л. Гаспаров (вслед за Б. И. Ярхо) разрабатывает теорию мира как тезауруса на материале лирики, коротких стихотворных произведений. Но словарь-тезаурус «Евгения Онегина», не говоря уже об «Анне Карениной», вряд ли может служить непосредственным материалом для интерпретации, во-первых, из-за своей громоздкости (материалом для анализа художественного мира Кузмина у М. Л. Гаспарова послужили 25 стихотворений, причем тезаурус был составлен лишь для существительных, потому что «систематизация прилагательных, а тем более глаголов и наречий разработана еще недостаточно»; предметом анализа, таким образом, оказались 285 слов, 500 словоупотреблений: в прозе такую выборку дадут уже первые восемь-десять страниц), во-вторых, из-за романного разноречия, сложного соотношения речи героев и повествователя, которое трудно отобразить в словарной форме.

На практике недостаточность чисто «грамматического» понимания мира ощущает и М. Л. Гаспаров, используя в своих разборах такие «неопределенные и расплывчатые» характеристики, как пространство, время и точка авторского (читательского) зрения, конкретизируя эту точку зрения уже совсем неграмматическими понятиями («Первая строфа – это взгляд вверх… Вторая строфа – это взгляд вокруг… Третья строфа – это взгляд внутрь»), обращаясь к метафорическим, практически неверифицируемым определениям («Представим себе „мир Цветаевой“ как разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита» – о «Поэме воздуха»).

Логичнее поэтому поискать середину между этими двумя полюсами, помня замечание М. Л. Гаспарова о «мире, который реально изображается в литературном произведении» (из чего не обязательно следует вывод о существительных-предметах).

Вспомним еще раз булгаковский взгляд сквозь строчки: в воображении читающего текст возникает трехмерная коробочка, в которой течет время, движутся фигурки, шевелятся люди, бегут и падают человечки. Удивительно похоже на него пастернаковское определение «творчества и чудотворства» в стихотворении «Август»: «Образ мира, в слове явленный».

Мир, являющийся в словах, видимый сквозь строки, имеет пространственно-временные координаты (1), в которых пребывают, существуют, взаимодействуют, общаются (2) какие-то субъекты, персонажи (3).

Пространство и время – действие – персонажи/герои – базовые структурные уровни (или просто уровни) художественного мира.

Парадокс превращения текста в мир можно продемонстрировать на конкретном примере. Обратимся к началу другого булгаковского романа (в одной из бытующих в современной практике версий): «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». В первой же фразе сквозь строчки проявляется волшебная коробочка, формируется мир, обозначаются его уровни, которые будут определять наше восприятие до самого последнего слова, до финала: время (однажды весною, в час небывало жаркого заката) – пространство (в Москве, на Патриарших прудах) – действие (появились) – персонажи/герои (два гражданина).

Другое знаменитое начало романа, «Зависти» Ю. Олеши, представляет ту же картину мира совсем сжато и в обратном порядке: Он (персонаж) – поет (действие) – по утрам в клозете (время-пространство). Четыре слова (не считая предлога) – четыре аспекта, три уровня художественного мира.

Представление об уровнях (слоях, пластах, сферах, аспектах) художественного произведения стало в поэтике почти общепринятым. Вероятно, ближайшим образом оно восходит к работам польского исследователя Р. Ингардена, который, ссылаясь на Аристотеля, выделял в художественном произведении четыре слоя: слой языковых звучаний – смысловой слой – предметный слой – видовой слой, «конкретное зрительное явление, которое мы переживаем, наблюдая данную вещь».

Понятие мир, впрочем, Ингарден использовал только по отношению к третьему слою: «Точно так же обстоит дело с „представленными“ в произведении „предметами“. При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром»[157]157
  Ингарден Р. Двумерность структуры литературного произведения (1940) // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 26.


[Закрыть].