Текст книги "Структура и смысл: Теория литературы для всех"

Подобное знание может послужить и конкретным практическим умениям – от умения сочинить простой стихотворный поздравительный текст до умения читать тексты человеческого поведения и истории. Все остальное зависит от желания, упорства и таланта.

Заглавие этой книги, как легко заметить, ориентировано на классическую, многократно переизданную и только что процитированную работу Б. В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика»[20]20
  См. также: Фоменко И. В. Практическая поэтика. М., 2006. Однако эта книга посвящена нескольким частным, преимущественно лингвистическим, аспектам: ключевым и служебным словам, цитатности и пр.


[Закрыть]. Хотя автор утверждал, что книга представляет собой объективное описание, его «Теория литературы» – в ее экстралингвистическом разделе «Тематика» – отражала по преимуществу формальную точку зрения (в трактовке мотива, сюжета и фабулы, персонажа и пр.).

Однако наряду с формальной, психологической (и психоаналитической), социологической, структуральной и пр. возможна, с нашей точки зрения, поэтика до метода: системное описание феноменов художественного текста, какими они представляются профессиональному читательскому восприятию, по возможности очищенное от методологических предпосылок и проекций. Описываемые далее уровни и элементы могут быть использованы (и практически используются) в любой «методологической» поэтике.

Структура искусства
За и подле в глобальной деревне

Литература как система в качестве единицы другого, более высокого, уровня существует в системе искусств. Первоначальные попытки осмысления этой системы, классификации искусств относятся еще к античной эстетике и теории литературы, но имеют живописный, метафорический характер.

Согласно греческой мифологии, на горах Парнас или Геликон у Кастальского ключа бог красоты Аполлон весной и летом водил хороводы с девятью музами, дочерями Зевса и богини памяти Мнемозины, олицетворявшими разные искусства.

В эту семью включались Каллиопа (эпическая поэзия), Эвтерпа (лирика), Эрато (любовная поэзия), Полигимния (священные гимны), Мельпомена (трагедия), Талия (комедия), Терпсихора (танец), Клио (история), Урания (астрономия).

Легко заметить, что большинство муз отвечали за литературу и вырастающие из нее театральное и песенное искусство. Но среди них отсутствовали покровительницы пластических искусств. Зато были представлены музы истории и даже астрономии, которые сегодня никак нельзя счесть изящными искусствами. Однако эта мифологическая конструкция сохраняла значение тысячелетия. Возникшее в конце ХХ века кино некоторое время (да иногда и сейчас) высокопарно называли десятой музой, присоединяя к прежним девяти.

Более рациональная, но все-таки поэтическая система строилась на уравнивании, отождествлении разных искусств.

«Живопись – немая музыка, а поэзия – говорящая живопись», – метафорически сформулировал греческий поэт Симонид Кеосский (556–469 гг. до н. э.). (Это выражение дошло до нас благодаря Плутарху.)

«Среди моих бумаг я нашел листок, – сказал Гёте, – где я называю зодчество „застывшей музыкой“. Право, это неплохо сказано. Настроение, создаваемое зодчеством, сродни воздействию музыки»[21]21
  Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 298 (23 марта 1829 г.).


[Закрыть]. Сходное сравнение встречается и у философа Ф. Шеллинга («Философия искусства», 1842).

Более строгие принципы классификации предложил младший современник Гёте, немецкий драматург и мыслитель Г. Э. Лессинг, в этапной для искусствоведения работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Также опираясь на опыт античного искусства, Лессинг сравнил изображение одной и той же мифологической сцены из троянского цикла (гибель жреца Лаокоона, по воле Зевса вместе с сыновьями удушенного змеями) в скульптуре и «Энеиде» Вергилия. Вывод его противоречил традиционным представлениям: поэзия и живопись (пластические искусства вообще) не сходны, а противоположны по предмету и способам воспроизведения: «Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими (выделено автором. – И. С.), называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии»[22]22
  Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии (1766) // Лессинг Г. Э. Избранное. М., 1980. С. 434.


[Закрыть].

Из этого принципиального наблюдения (с которым и сегодня согласны далеко не все) вырастает классификация искусств по материалу (а точнее, по способам существования и восприятия художественного образа), постепенно принявшая трехчленный и двухуровневый характер.

По обозначенному Лессингом принципу выделяют группы пространственных искусств, образы в которых строятся из элементов (тел), располагающихся друг подле друга, и временны́х искусств, изображающих следующие друг за другом действия. Однако Мельпомена, Талия и Терпсихора отвечали за искусства, объединяющие эту оппозицию. Так возникает третья группа пространственно-временных (или синтетических) искусств, образы которых существуют и воспринимаются одновременно в пространственном и временном аспектах.

Внутри этих групп используется и другой принцип классификации, основанный на специфике языка каждого искусства, на способности его в той или иной форме воспроизводить, отражать действительность.

Мы практически всегда можем сказать, что изображено на данной картине (если речь идет о классической, фигуративной живописи) или о чем рассказывает этот роман. Ответить же на вопрос, что изображает архитектурный памятник (например, находящиеся в Петербурге по соседству Исаакиевский собор и комплекс Адмиралтейства), не так просто.

Аналогично обстоит дело и с музыкой. Так называемые программные произведения («Времена года» П. И. Чайковского), во-первых, все-таки периферийны в музыкальном творчестве, во-вторых, изобразительны условно: не зная программы, мы вряд ли сможем визуализировать, угадать ее (если, конечно, речь не идет об элементарных звукоподражаниях вроде звона колокольчика или птичьего пения). Точно так же обстоит дело и с синтетическими искусствами. В драматическом спектакле или в кино актеры воспроизводят внехудожественные, бытовые движения и поведение людей. В балете перед нами – особый, условный язык танца, подчеркнутый и соответствующими внебытовыми сценическими костюмами.

Таким образом, внутри трех выделенных групп необходимо различать изобразительные (в широком смысле) и неизобразительные (выразительные, экспрессивные) искусства. Первые в большей степени способны воспроизводить внешнюю реальность, «подражать» ей. Вторые – говорят о ней на условном, абстрактном языке и более выражают, чем изображают.

Взаимоотношения между разными видами искусства можно представить в следующей таблице.

Достаточно четко проводятся границы между видами, оказавшимися в одной классификационной ячейке. Живопись и скульптура различаются как двухмерное и трехмерное изобразительные искусства. В случае кино и театра к этому признаку добавляется другой: условность пространства и безусловность времени в трехмерной коробке сцены – безусловность пространства и условность времени (создаваемая монтажом) на двухмерном полотне экрана. Конечно, в современном искусстве существуют произведения, использующие прием монтажного столкновения времен в театре и, напротив, обнажающие условность, «театральность» пространства, в котором развертывается действие, в кино. Однако их экспериментальность подтверждает объективность эстетической границы, требующей особых усилий для ее преодоления.

Долгое время – практически два тысячелетия – литература занимала в семье муз особое место, что подчеркивается даже заголовком разнообразных пособий по эстетике: «Литература и другие искусства». В отличие от тоже временно́й музыки, она представляла мир наглядно, конкретно, в узнаваемых чертах, процессах и персонажах. Однако эта наглядность была динамична и не столь конкретна, как изобразительность живописи и скульптуры, что открывало простор воображению, служило причиной бесконечности интерпретаций классических произведений.

«Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого она проявляется. <…> Живописи доступен весь человек – даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схвачиванием одного момента явления. Музыка по преимуществу выразительница внутреннего мира души; но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия»[23]23
  Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды (1841) / Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 3. С. 296–298.


[Закрыть], – четко формулировал точку зрения классической эстетики В. Г. Белинский.

Сходным образом спустя почти столетие рассуждал на более специальном, уже, в сущности, семиотическом языке философ Г. Г. Шпет: «Реальная ценность словесного знака, как знака, состоит в том, что это – знак всеобщий, универсальный. И этой особенности слово не теряет, когда становится предметом художественной культуры. Оно допускает наиболее полный перевод с любой другой системы знаков. Но не обратно: нет такой другой системы знаков, на которую можно было бы перевести слово хотя бы с относительною адекватностью. <…> Из универсальности слова проистекает доступность художественным формам всего действительного и возможного содержания человеческого опыта и замысла. Даже то, что сознательно или бессознательно ищет освобождения от его всепокоряющей власти и непреклонной воли властвовать над человеком, как и то, что игнорирует более чем инструментальную природу слова, может быть все-таки вовлечено в его художественные формы выражения. Научные теории, технические достижения и научения, разговоры лишенных досуга людей, коммерческая реклама, газетный пситтацизм <бессмысленная речь, похожая на механическое повторение слов попугаем> и наивное неразумие, – все прагматическое может стать предметом литературы и словесного искусства, может найти в художественном слове свое художественно предопределенное место. Не только в своей литературной сути, но и как ходячие применения все словесные создания, даже устраняемые из предмета литературоведения, могут занять свое место в литературе как ее законный объект и таким образом все-таки вернуться в литературоведение. Может быть, величию и захвату этой идеи более соответствовал бы иной, несловесный знак, но в распоряжении земного человека его нет»[24]24
  Шпет Г. Г. Литература (1929) // Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. М., 2007. С. 164–165.


[Закрыть].

К середине ХХ века показалось, что такой несловесный знак появился: картинка, изображение – сначала на полотне киноэкрана (кино, как мы помним, первоначально называли десятой музой), затем – на экране телевизора и компьютера.

Канадский культуролог Маршалл Маклюэн с оптимистическим энтузиазмом провозгласил «конец галактики Гутенберга»: «Человеческий род теперь существует в условиях „глобальной деревни“. <…> Вместо того чтобы превратиться в колоссальную Александрийскую библиотеку, мир стал компьютером, электронным мозгом…»[25]25
  Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры (1962). Киев, 2004. С. 47–48.


[Закрыть]

«Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. <…> Мы возвращаемся к инклюзивной форме иконического образа. <…> Место Гутенберговых структурных допущений заняла новая мозаичная форма телевизионного образа»[26]26
  Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека (1964). М.; Жуковский, 2003. С. 15, 261.


[Закрыть].

С торжеством не только телевизионных, но и компьютерных средств общения, с резким расширением культурного поля «картинки» разговоры о скорой смерти привычной книги приобрели апокалипсический характер. Но сколько времени займет этот процесс и какие формы он примет, остается пока неясным.

«Опасность для книги заключается не в электронном методе подачи информации, а в том, что теряется понимание, зачем, собственно говоря, нужна длительная последовательность в изложении мыслей, когда смысл можно уложить в не связанные между собой линейно кластеры. Словарь с короткими, ссылающимися одна на другую статьями – вот бумажная книга будущего. Текст будущего – короткий и рубленый, вроде реплик в „ЖЖ“ или „Твиттере“. <…> Интернет и другие электронные коммуникации сами по себе еще не враждебны книжной культуре, на что обращал внимание Умберто Эко, когда говорил, что, вопреки пророчеству Маклюэна, Интернет – это прежде всего мир текстов, и он возвращает нас в галактику Гутенберга. <…> Но сегодня конфликт возникает не между текстом и образом, а внутри мира текстов и мира образов – между режимом погружения в один информационный поток и режимом постоянного переключения между разными такими потоками. Угрозу книге представляет не отказ от текста как такового, а отказ от длинного, целостного и линейно выстроенного текста. То же самое происходит и в мире образов, где фильму противостоит клип»[27]27
  Фрумкин К. Откуда исходит угроза книге // Знамя. 2010. № 9 (http://magazines.russ.ru/znamia/2010/9/fr.html).


[Закрыть].

Однако слово наносит ответный удар, не только возвращаясь в электронную деревню в виде коротких, фрагментарных, клиповых текстов. Оно сохраняет свои позиции в кино и на телеэкране. Сценарий, особенно многосерийного телефильма, имеет словесную форму, его определяет не живописная динамика, а «говорящие головы». Кроме того, удачные экранизации возвращают интерес к литературному оригиналу.

Продолжают существовать и сюжетная живопись, и (в меньшей степени) программная музыка. И в балете, чтобы быть понятными, по-прежнему прибегают к либретто как особому словесному жанру.

Даже столь далекие от классической живописи инсталляции тоже, как правило, включают словесное описание, то есть не могут до конца избавиться от Гутенбергова «проклятия».

«В истории нашего вида, в истории „сапиенса“, книга – феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. <…> Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было – известных и будущих – попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое – пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация – она платит за это своей историей»[28]28
  Бродский И. А. Нобелевская лекция (1987) // Бродский И. А. Сочинения: В 4 т. Т. 1. СПб., 1992. C. 11–12.


[Закрыть].

Даже если эта апология литературы исторически обречена и прежняя словесная культура – в том числе филология – исчезнет практически на наших глазах, задача людей книги – защищать ее до последнего патрона (текста, слова).

Последним читателем неизбежно будет филолог.

Структура литературы
В словесном лабиринте

Проблема классификации неизбежно встает перед любой наукой, имеющей дело с разнообразием объектов. Точной, строгой обычно считается классификация, проведенная по какому-то одному признаку, в противном случае один и тот же объект может оказаться в разных выделенных группах.

В эссе великого библиотекаря и писателя-экспериментатора Х. Л. Борхеса воспроизводится описание животных в китайской энциклопедии «Небесная империя благодетельных знаний». «На ее древних страницах написано, что животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) издали похожих на мух»[29]29
  Борхес Х. Л. Аналитический язык Джона Уилкинса (1952) // Борхес Х. Л. Сочинения: В 3. Т. 2. Рига, 1994. С. 85.


[Закрыть].

В этой, конечно, пародийной классификации, где каждая новая группа выделяется по новому логическому признаку, Борхес демонстрирует как своеобразие мышления в разных культурах (проблемой ментальности, национального образа мира много занимается современная культурология), так и реальные трудности, встающие перед систематизатором трудноуловимых явлений духовной культуры. Неудовлетворительная, абсурдная с логической точки зрения классификация тем не менее может сложиться исторически, обладать определенной объясняющей силой, так что исследователю приходится пользоваться и ею.

Борхесовская пародия имеет прямое отношение к проблеме литературных родов и жанров. «В учении о жанрах к вопросу приходится подходить описательно и логическую классификацию заменять служебной, подсобной, учитывая лишь удобство распределения материала в определенных рамках»[30]30
  Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. С. 210.


[Закрыть], – заметил Б. В. Томашевский. Сходную принципиальную беспринципность и практическое удобство усматривал и В. Я. Пропп в классификации фольклорной сказки. Впрочем, логика помогает нам и в таких случаях: в выявлении интерференционных полей и осмыслении противоречивых явлений.

«Если это и безумие, в нем есть система», – утверждает Полоний в шекспировском «Гамлете». Не формальная, а конкретная, учитывающая особенности объекта классификация позволяет увидеть в исторически сложившемся жанровом «безумии» некоторую системность.

Уже античные мыслители применили к литературным текстам трехчленное деление. Сократ в «Государстве» Платона описывает три рода поэзии и мифотворчества: один весь целиком складывается из подражания (трагедия и комедия); другой состоит из высказываний самого поэта (преимущественно дифирамбы), третий использует оба этих приема, то есть автор приводит чужие речи, а в промежутках между ними выступает от своего лица, повествует (эпическая поэзия и многие другие виды)[31]31
  См.: Платон. Соч.: В 3 т. Т. 1. Ч. 1. М., 1971. С. 174–176.


[Закрыть].

В «Поэтике» Аристотеля также различаются три способа подражания: «Ибо подражать можно одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что или <а) автор> то ведет повествование <со стороны>, то становится кем-то иным, как Гомер, или <б) все время остается> самим собой и не меняется, или <в) выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действующих и деятельных»[32]32
  Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 115. Перевод М. Л. Гаспарова с его же редакторскими дополнениями в скобках. Ср. вольный перевод В. Г. Аппельрота: «Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 45).


[Закрыть].

Философское обоснование подобному членению придал в 1820-е годы Гегель, определив литературные роды с точки зрения взаимоотношения категорий субъекта и объекта и расположив их в соответствии со своим любимым принципом триады.

Эпическая поэзия, по Гегелю, воспроизводит «событие, в котором суть дела раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план».

«Другую, обратную эпической поэзии, сторону образует лирика. Содержание ее – все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта».

Драматическая поэзия соединяет предыдущие «способы изобретения» в новую целостность. «Здесь, как и в эпосе, перед нами широко развернуто действие с его борьбой и исходом. <…> Однако действие это проходит перед нашим внутренним взором не только в своей внешней форме как нечто реально происходившее в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы видим его перед собою, как оно свершается особой волей, проистекая из нравственности или безнравственности индивидуальных характеров, которые благодаря этому становятся средоточием всего в лирическом смысле <…>. Эта объективность, идущая от субъекта, и это субъективное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он определяет форму и содержание драматической поэзии»[33]33
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 419–421.


[Закрыть].

В начале 1840-х годов гегельянскую трактовку, с некоторым упрощением и схематизацией, воспроизвел в русской эстетике и критике В. Г. Белинский, благодаря которому проблема получила четкую формулировку – «Разделение поэзии на роды и виды» (заглавие статьи-трактата, 1841).

Объективное, внешнее событие, о котором рассказывается, повествуется; субъективное, внутреннее чувство, переживание, которое высказывается, изливается; наконец, внешне-внутреннее действие, представленное в форме непосредственных человеческих столкновений, – таковы, пожалуй, краткие формулы эпического, лирического и драматического родов.

Или еще короче: эпос – повествование о событии, драма – изображение действия, лирика – выражение переживания.

Эти разграничения литературных родов в XX веке были подвергнуты сомнению с разных сторон[34]34
  Краткий обзор проблемы см.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 169–199 (глава «Литературные роды и жанры»); ср. также: Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 22–38 (глава «Деление литературы на роды»).


[Закрыть].

С одной стороны, радикальные теоретики (Б. Кроче, А. И. Белецкий) вообще отрицали необходимость родового членения, будто бы препятствующего подлинному пониманию литературного произведения. С другой – регулярны попытки расширить трехчленную типологию за счет дидактической поэзии, сатиры, романа как эпоса Нового времени или заменить понятие рода иными категориями (модусы Н. Фрая).

На этом фоне предпринимаются разноплановые усилия найти дополнительные аргументы в защиту традиционной классификационной схемы. Литературные роды связывали с изображенным временем (эпос – прошлое; лирика – настоящее; драма – будущее; иногда лирику и драму меняют местами), с лингвистическими категориями лица (лирика – первое; драма – второе; эпос – третье лицо), со спецификой говорящего субъекта (индивидуализированный, соотнесенный с автором – в лирике; неопределенный, растворенный в изображенном мире – в эпосе; объективированный, включенный в изображенный мир – в драме), с психологическими свойствами личности (лирика – эмоциональная сфера, эпос – образная сфера, драма – логическая сфера).

Сама многочисленность подобных попыток и стойкость трехчленной классификации свидетельствуют о том, что она опирается на какие-то фундаментальные свойства словесного, литературного образа. Поэтому, хотя теоретики и в середине XX века считали «неизвестным, являются ли эти три категории основополагающими»[35]35
  Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы (1949). М., 1978. С. 245.


[Закрыть], Гёте еще в конце XVIII века не сомневался: «Есть только три подлинно природные формы поэтического искусства – форма ясного повествования, форма энтузиастического волнения и форма личного действия – эпос, лирика, драма»[36]36
  Гёте И. В. Природные формы поэзии // Гёте И. В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 229. Правда, сразу после этого определения Гёте превращает формы (роды) в способы (приемы), которые «творят либо совместно, либо обособленно» и «нередко… совмещаются в самом небольшом стихотворении».


[Закрыть]. И Белинский в 1841 году, завершая разделение поэзии на роды и виды, настаивал: «Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может»[37]37
  Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. С. 346.


[Закрыть].

Обосновать определение природные формы, кажется, позволяет соотнесение литературных родов с речевыми жанрами, с формами обыденной речевой деятельности, из которых в конце концов и вырастает художественная литература.

Представим, что нам необходимо рассказать о каком-то факте, случае, «событии бытия», включающем и речевое общение участвующих в этом событии персонажей. В какой форме это возможно сделать?

Во-первых, в виде отчета, рассказа внешнего, стороннего наблюдателя, включающего и характеристику места – времени, и фразы – разговоры участников, и комментарии самого рассказчика.

Во-вторых, в форме максимально объективированной, фиксирующей лишь слова и реакции участников события. Роль наблюдателя сведется здесь к записи и внешней организации получившегося текста.

В-третьих, можно передать слово одному из участников события бытия, представить его монолог, его точку зрения, которая, конечно же, будет существенно отличаться от позиции стороннего наблюдателя особой включенностью в ситуацию, внутренним знанием, субъективностью, эмоциональностью.

Речевыми жанрами-прообразами этих схематичных моделей окажутся: репортаж – стенограмма (в современной культурной ситуации эту модель можно обозначить как «принцип телекамеры») – интимный дневник[38]38
  Ср. аналогичное рассуждение, однако, с апелляцией не к речевым жанрам, а к коммуникативным ситуациям: «Для каждого литературного рода можно найти разные аналогичные внелитературные явления (например, отчет и эпика, молитва и лирика, практическая беседа и драма)» (Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. С. 182).


[Закрыть]. Дополнить эту триаду еще одним принципиальным жанром-моделью, кажется, невозможно. Другие позиции и точки зрения сведутся к комбинации описанных.

Проецируя эти речевые жанры-модели в область художественного творчества, мы получаем эпос, драму и лирику как природные формы, то есть уходящие корнями в природу речевого общения, словесного изображения и осмысления мира и человека.

Эпос, драму и лирику, таким образом, логично различать по набору признаков, которые можно свести в таблицу.

Табличное представление соотношений между литературными родами позволяет увидеть причины трудностей одноплановой, чисто логической классификации. Три литературных рода образуют несколько пересекающихся оппозиций.

По предмету изображения объективные эпос и драма противоположны субъективной лирике.

По речевой форме монологические эпос и лирику можно противопоставить диалогической драме.

По изображенному времени одноплановые драма с ее линейным временем действия и лирика с ассоциативным временем переживания противоположны временному контрапункту эпоса, где рассказ о событии обязательно сочетается с событием рассказывания.

В зависимости от того, какой признак мы выберем, родовая триада образует новую комбинацию. Но набор признаков позволяет достаточно четко разграничить литературные роды как некие теоретические модели, архетипы, что, однако, не избавляет нас от осмысления сложных пограничных явлений, о чем еще пойдет речь.

Последнюю колонку нашей таблицы можно развернуть, предложив еще одну схему различения рода со стороны воспринимающего сознания читателя-реципиента.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что литературные роды – не реальность словесного искусства, а некие принципы, архетипы, достаточно абстрактные теоретические модели. Эпос, драму и лирику нельзя взять в руки и прочитать. Каждый род реализуется в более конкретных структурно-содержательных формах, которые принято называть литературными жанрами.