Текст книги "Структура и смысл: Теория литературы для всех"

С наибольшей чистотой, в предельных вариантах продемонстрировал эти установки Чехов. Сделав в «Степи» пейзаж главным героем повести, расширив его до границ целого произведения, во многих других случаях он сжимал его до детали или немногочисленных тщательно отобранных подробностей.

«По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos <кстати, к случаю>. Общие места, вроде „Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом“ и проч… „Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали“ – такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина, – объясняет он и в качестве положительного примера упоминает деталь, которая потом перейдет в „Чайку“ (см. выше). – Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.»[178]178
  Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма. Т. 1. С. 242 (Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 г.).


[Закрыть].

По аналогии с пейзажем как изображением «нерукотворного» естественного пространства возникает понятие городской (урбанистический) пейзаж – описание открытого пространства цивилизации как второй природы. Основные его функции совпадают с функциями пейзажа сельского. В русской литературе он существует преимущественно в рамках уже упомянутого «петербургского текста»[179]179
  См. антологии разных жанров «петербургского текста» и его тематических окрестностей: Петербург в русском очерке ХIХ века. Л., 1984; Качурин М. Г., Кудырская Г. А., Мурин Д. Н. Санкт-Петербург в русской литературе: В 2 т. СПб., 1996; Санкт-Петербург – Петроград – Ленинград в русской поэзии. СПб., 1999; Петербург в русской поэзии ХVII – первой четверти ХХ века. СПб., 2002; Петербург в поэзии русской эмиграции (первая и вторая волна). СПб., 2006 (Новая Библиотека поэта).


[Закрыть].

В разнородном материале урбанистических пейзажей отчетливо различимы две основные тенденции, контрастные пейзажу пейзанскому. С одной стороны, попытка показать «зори новой красоты» цивилизации как второй природы, с другой – ужас перед «адищем города» (Маяковский), отчуждающим человека от «первой природы», от других, от самого себя.

Время обычно представляется сущностной, глубинной характеристикой бытия и в то же время – загадочной, почти мистической, с трудом поддающейся определению.

 
Время больше пространства. Пространство – вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь – форма времени. Карп и лещ —
сгустки его. И товар похлеще —
сгустки. Включая волну и твердь
суши. Включая смерть, —
 

размышляет/поет даже треска у И. Бродского[180]180
  Бродский И. А. Колыбельная Трескового мыса (1975) // Бродский И. А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. СПб., 2011. Т. 1. С. 375. (Новая Библиотека поэта).


[Закрыть].

Литературный образ, как мы помним, имеет временную природу, поэтому в его структуре время присутствует по-разному.

Время – форма потенциального бытия, существования литературного текста, о чем мы уже отчасти говорили в связи с жанрами. Новелла и роман требуют не только различных энергетических усилий от писателя, но и «короткого» и «длинного» восприятия. Еще отчетливее это различие в случаях театральной интерпретации, скажем, водевиля и многоактной комедии. Даже разный темп исполнения не может уравнять эти структуры до неразличимости.

Однако и такое внешнее, формальное, читательское время текста тоже зависимо от содержательной структуры произведения, от изображенного времени: рассказ или поэма могут восприниматься как утомительно длинные, роман – коротким, прочитанным взахлеб, на одном дыхании.

Подобные читательские установки объясняются психологическими закономерностями восприятия реального времени, хорошо описанными Т. Манном в романе «Волшебная гора» (здесь, как и во многих других случаях, литературное описание вполне достоверно и не уступает научному). Смысл сформулированного Манном парадокса – в разной скорости проживаемого и вспоминаемого времени.

«При интересности и новизне содержания „время бежит“, другими словами – такое содержание сокращает его, тогда как однообразие и пустота отяжеляют и задерживают его ход». Однако в обратной перспективе, при взгляде на прошедшее «в крупных масштабах» восприятие принципиально меняется: «Годы, богатые событиями, проходят гораздо медленнее, чем пустые, бедные, убогие; их как бы несет ветер, и они летят. <…> При полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетела бы незаметно»[181]181
  Манн Т. Волшебная гора (1924) // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1959. С. 145–146.


[Закрыть].

Сходный феномен можно отметить и в литературном восприятии. Быстрым кажется авантюрное время плутовского или приключенческого романа, но их действие потом можно много и подробно пересказывать. Медленным представляется время хроникального рассказа или очерка, где событийность приобретает чисто количественный, механический характер.

Все эти проблемы, однако, связаны с малоизученной психологией читателя: при другом горизонте восприятия, напротив, плутовской роман может показаться однообразным нанизыванием однородных эпизодов, а короткий чеховский «бессобытийный» рассказ – богатым нюансами и психологической динамикой. Опорное для данной теории понятие «интересности и новизны содержания» вряд ли допускает однозначную интерпретацию.

Предметом эстетического исследования, соотнесенным с художественным пространством, должно стать не читательское время восприятия, а время изображенное, событийное – время мира.

Существенными характеристиками событийного времени являются продолжительность и прерывность/непрерывность.

Продолжительность – хронологические границы действия, расстояние между первым и последним событием. Она может быть сравнительно небольшой (как правило, в новелле или рассказе) или охватывать несколько десятилетий (в семейном романе о жизни нескольких поколений), не говоря уже о фантастической литературе с ее путешествиями во времени, где дистанция между нижней хронологической точкой (обычно это авторская современность) и основным временем действия измеряется веками или даже тысячелетиями (действие романа Е. Замятина «Мы» происходит в ХХIХ веке, незаконченный роман-утопия В. Ф. Одоевского называется «Год 4338»).

Аналогичной с фантастикой структурой времени, только ориентированной ретроспективно, отличается временной континуум «Мастера и Маргариты»: расстояние между романом Мастера и романом о Мастере составляет здесь без малого две тысячи лет – всю историю мира после Рождества Христова.

Однако сплошное временное изложение невозможно по причинам как психологическим, так и эстетическим. В ранней «Истории вчерашнего дня» Л. Толстой с присущим ему гиперболизмом заявил: «Бог один знает, сколько разнообразных, занимательных впечатлений и мыслей, которые возбуждают эти впечатления, хотя темных, неясных, но не менее того понятных душе нашей, проходит в один день. Ежели бы можно было рассказать их так, чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам, вышла бы очень поучительная и занимательная книга, и такая, что недостало бы чернил на свете написать ее и типографщиков напечатать»[182]182
  Толстой Л. Н. История вчерашнего дня (1851) // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 1. С. 343.


[Закрыть]. Наверное, из-за невозможности такого непрерывного описания «История…» так и осталась незаконченной.

Событийное время изображается, как правило, фрагментарно: подробно развернутые эпизоды-сцены чередуются с суммарным, кратким описанием других временных фрагментов или просто умолчанием. Во вступлении к «Медному всаднику» два пейзажа («На берегу пустынных волн…» и «…юный град, / Полночных стран краса и диво») соединяются всего лишь полустихом: «Прошло сто лет…»

Сжатие времени путем его разнообразной фрагментации – привычный, немаркированный, конвенциональный признак художественного мира. Процитируем еще раз Т. Манна. «Они полезны и необходимы, – говорит он о пропусках в повествовании, словно отвечая Л. Толстому, – ибо долго совершенно невозможно рассказывать жизнь так, как она когда-то рассказывала себя самое. К чему это привело бы? Это привело бы к бесконечности и было бы выше человеческих сил. Кто задался бы такой целью, тот никогда не кончил бы, но, обезумев от подробностей, увяз бы уже в начале. На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль»[183]183
  Манн Т. Иосиф и его братья (1926–1943). Т. 2. М., 1968. С. 595.


[Закрыть].

На этом фоне особенно остро воспринимаются случаи, когда время не сжимается, а путем непрерывного описания растягивается, нарушая привычные конвенции и психологические пропорции. Обычно такое изображение мотивируется пограничными психологическими состояниями персонажа, которые никто не может практически проверить.

Так часто изображает смерть Л. Толстой. Во втором севастопольском рассказе/очерке герой, офицер Праскухин, видит падающую рядом с ним бомбу. «Прошла секунда, показавшаяся часом, – бомбу не рвало. <…> Прошла еще секунда – секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его воображении». Описание этой секунды занимает полторы страницы и заканчивается ошеломляющей точкой: «Он был убит на месте осколком в середину груди»[184]184
  Толстой Л. Н. Севастополь в мае // Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 2. С. 133–134.


[Закрыть].

Повествовательное время кажется здесь явно растянутым по сравнению со временем реальным, но кто может это проверить и доказать?!

Еще дальше по этому пути идет роман потока сознания. Дж. Джойс в «Улиссе» изображает только один день жизни нескольких обитателей ирландского города Дублина. Но этот день за счет использования многочисленных символических аллюзий и мифологических проекций безмерно растягивается, становится моделью всей мировой истории с ее «шумом и яростью».

По-иному обстоит дело в драматическом произведении. Речь персонажей, диалог предполагает синхронизацию событийного времени и времени восприятия. С другой стороны, драматург практически лишен возможности повествовательных ускорений, сжатий и пропусков: он связан темпом, скоростью человеческой речи.

Поэтому, хотя продолжительность драматического времени может быть тоже достаточно большой («Жизнь человека» Л. Н. Андреева), реальное его изображение сводится к двум-пяти эпизодам (в зависимости от количества сцен, актов и т. д.). Фрагментация обычно происходит на границах действий или картин. «Между третьим и четвертым действием проходит два года» – ремарка, прослаивающая эти два действия «Чайки». В комедии Островского «Без вины виноватые» временной промежуток еще больше: «Между первым и вторым действиями проходит семнадцать лет» – ремарка в начале второго действия.

Классицистское требование единства драматического времени было, таким образом, небезосновательно, хотя опиралось на другие предпосылки. Течение времени внутри действия, акта или картины связано не с требованиями правдоподобия, а с природой драматического образа: пока герои говорят, время движется линейно и непрерывно.

Следующие важные характеристики художественного времени – календарь и хронология.

Календарь – внутреннее соотношение событий в художественном мире. Календарь обычно опирается на природные годовой или суточный циклы. В этом смысле, вероятно, Пушкин говорил о «Евгении Онегине»: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю»[185]185
  Пушкин А. С. Примечания к «Евгению Онегину» // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 167.


[Закрыть], – исправляя опечатку первого издания и утверждая, что его герои «домой летят во весь опор» не зимой, а летом.

Календарное время может иметь явно или неявно символический характер. В близких по концепции чеховских повестях «Огни» и «Дуэль», например, календарные приметы существенно корректируют смысловой итог произведения.

В «Огнях» ночной спор двух героев о бессмысленности жизни и пессимизме резюмируется скептической утренней репликой рассказчика: «Ничего не разберешь на этом свете» – и последней пейзажной обнадеживающей деталью: «Стало восходить солнце».

В «Дуэли», напротив, вражда персонажей заканчивается их примирением перед отъездом фон Корена на пароходе в штормящее море, его словами: «Никто не знает настоящей правды», финальным внутренним монологом Лаевского о возможности людей когда-нибудь все-таки доплыть до «настоящей правды» и скептической пейзажной деталью: «Стал накрапывать дождь» (это также последняя фраза повести).

Суждение персонажа и временная календарная примета, меняясь местами, вступают в сложные контрапунктные отношения.

Очевидно символичен и календарь «Вишневого сада»: весеннее цветение вишен, надежды на лучшее (первое действие) – бесплодные, утомительные споры в разгаре лета (второе действие) – ожидаемая развязка, продажа имения на исходе лета, 22 августа (третье действие), – отъезд героев, рубка деревьев поздней осенью, в октябре, накануне зимних холодов (четвертое действие). Достаточно мысленно нарушить, сдвинуть календарь чеховской пьесы, партитура атмосфер станет принципиально иной.

Хронология – это соотнесение времени художественного мира с историческим временем, обнаружение знаков внешнего мира в возможном мире произведения.

Основа хронологии – исторические даты, данные прямо или косвенно, с помощью разнообразных культурных отсылок (упоминание известных имен и событий).

Хронология, как многократно отмечалось, является конструктивной опорой культурно-героического романа Тургенева и вообще его метода, ориентированного на воспроизведение сиюминутной реальности, «образа и давления времени».

«Действие романа „Отцы и дети“ датировано Тургеневым с чрезвычайной точностью: Кирсанов и Базаров приезжают в Марьино 20 мая 1859 года. <…> Действие романа „Накануне“ начинается „в один из самых жарких летних дней 1853 года“, „Дыма“ – 10 августа 1862 года и т. д. Не только общественные романы, но и повести, даже анекдотические рассказы хронологизированы не менее строго; мы, например, знаем, что действие „Вешних вод“ происходит летом 1840 года, что воспоминания Санина о франкфуртских событиях относятся к зиме 1870 года; ранней весной того же 1870 года он едет за границу и возвращается в мае. Действие „Первой любви“ относится к лету 1833 года (переезд на дачу происходит 9 мая!), события „Несчастной“ отнесены к зиме 1835 года и т. д. У Тургенева нет почти ни одного рассказа без прямых или косвенных (чаще всего прямых) хронологических указаний»[186]186
  Пумпянский Л. В. «Отцы и дети» (1929) // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000. С. 403–404.


[Закрыть].

Тургеневскую «точную историчность», «непрерывно проведенную датировку, внешнюю и внутреннюю», Л. В. Пумпянский возводил к пушкинской школе романа: «Это своеобразное литературное явление заключается в том, что действие рассказа приурочено к определенным датам, причем автор тщательно заботится о консистентной связи этих дат на протяжении всего рассказа; дело сводится, следовательно, к точной внутренней хронологии и календарю. Как известно, эта непрерывная датировка сопутствует всему течению „Евгения Онегина“ и вообще входит в правила пушкинского повествовательного искусства»[187]187
  Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист (1929) // Там же. С. 444.


[Закрыть].

Если в общем плане исследователь прав, то его мысль о «непрерывной датировке» «Евгения Онегина» не стала общепринятой. Используя пушкинскую подсказку, литературоведы и просто читатели не раз пытались рассчитать время романа с точностью до одного дня. Оказывается, именины Татьяны падают на 12 января 1821 года, а дуэль Онегина и Ленского состоялась 14 января. Время восьмой главы романа обычно датируют весной 1825 года, чтобы получивший отповедь Татьяны герой успел, в отличие от автора, вместе с декабристами попасть на Сенатскую площадь.

Однако в подобных «точных» подсчетах много «художественной» фантазии. В них одновременно используются факты пушкинской биографии, о которых не упоминается в романе, указания в черновиках, от которых поэт потом отказался, живописные догадки о судьбе героя в тех случаях, когда он надолго исчезает из нашего и авторского поля зрения (по одной из них Онегин во время путешествия должен был, подобно Степану Разину, целых три года предводительствовать шайкой разбойников: ведь таким его видит героиня в своем вещем сне). По другим расчетам действие романа оканчивается в 1829 году, почти совмещаясь со временем его окончания.

Однако попытка понять пушкинский свободный роман как историческую хронику ведет к существенным противоречиям и неразрешимым вопросам. В таком случае герой оказывается изолированным от двух главных для его ровесников событий: Отечественной войны и формирования будущих декабристов.

Логичнее понять пушкинскую фразу о календаре в прямом и точном смысле.

«Евгений Онегин» – роман с замечательно точным изображением годового, природного цикла, но с особым отношением к истории.

Пушкин пишет не историческую хронику (как будущая «История Пугачева») и даже не исторический роман (к этому жанру принадлежит выросшая на основе «Истории Пугачева» «Капитанская дочка»), а роман свободный, роман в стихах.

Такой роман, помимо прочего, свободно обращается с историей. Воспроизводя множество передающих колорит эпохи деталей – лица, моды, предметы, даже новые слова, – Пушкин вольно располагает их в исторической рамке 1820-х годов, не привязывая к конкретным историческим событиям.

«Время романа – не столько историческое, сколько культурно-историческое, вопросы же хронологии оказываются на периферии художественного зрения поэта»[188]188
  Баевский В. С. Время в «Евгении Онегине» // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XI. Л., 1983. С. 130.


[Закрыть].

Иначе обстоит дело с хронологией романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». Она напоминает тургеневскую непрерывную датировку. Сопоставление многочисленных косвенных отсылок позволяет заключить, что главный герой романа родился в 1891 или 1892 году, его любимая и друзья – на рубеже восьмидесятых и девяностых. Центральные персонажи романа оказываются ровесниками Ахматовой, Маяковского, Цветаевой, Мандельштама, Булгакова, людьми последнего предреволюционного поколения.

Юрий Живаго проходит все предназначенные людям этого поколения «университеты» (мировая война, революция, война гражданская, скитания по развороченной историческими катаклизмами стране) и умирает в 1929 году из-за «отсутствия воздуха» (в речи «О назначении поэта» Блок так объяснил смерть Пушкина; Пастернак сюжетно реализует эту метафору) накануне очередного «великого перелома» сталинской коллективизации.

Но зато в этом романе есть календарные парадоксы: в эпизодах возвращения Живаго в Москву время движется назад: герои идут в Москву осенью, а появляются в городе весной 1922 года[189]189
  См.: Сухих И. Н. Живаго жизнь: стихи и стихии // Сухих И. Н. Русский канон. Книги ХХ века. М., 2013. С. 536–537, 554–555.


[Закрыть].

Хронологические отсылки художественного мира к реальному в русской классике настолько привычны, что В. Набоков, начиная свой последний и лучший русский роман, подвергает их легкому ироническому остранению: «Облачным, но светлым днем в исходе четвертого часа первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц) у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон…»[190]190
  Набоков В. В. Дар (1937–1938) // Набоков В. В. Собр. соч.: В 5 т. Русский период. Т. 4. СПб., 2002. С. 191.


[Закрыть]

Однако, спрятав точную историческую дату за многоточием, писатель хорошо помнил о ней. «Действие „Дара“ начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 года (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине)»[191]191
  Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг» («The Circle») (1973) // В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 105.


[Закрыть] – заполнил он лакуну через много лет.

Есть писатели другого типа, для которых исторический ряд и, соответственно, хронология являются далеким фоном, а не актуальным контекстом. Мир многих рассказов и драм Чехова содержит, как мы видели, множество календарных примет, но почти лишен хронологии. Время мира конкретных чеховских произведений исторически однородно и свободно располагается в границах чеховской жизни (1860–1904) между 1861 (отмена крепостного права) и 1905 (первая русская революция) годом. Поэтому понятия «время Чехова», «чеховская эпоха» обладают, как и «пушкинская эпоха», вполне конкретным содержанием, но трудно говорить о тургеневской, достоевской или толстовской эпохах.

Календарь и хронология художественного мира находятся, таким образом, в противоречивых отношениях. Они то совместно организуют временную структуру произведения, то доминируют в той или иной степени, то взаимно нейтрализуются, как в некоторых образцах современной драмы, где, как в «пьесе Треплева», действие происходит на «голой земле», в абстрактном интеллектуальном пространстве, вне календарных и исторических ориентиров. В таком случае главной характеристикой мира оказывается сюжетное время, чистое время действия, о котором еще пойдет речь.

В художественном хронотопе, как мы уже знаем, время и пространство сливаются, образуя новое качество. М. М. Бахтин отмечал три главные функции хронотопов в структуре произведения: сюжетообразующую («В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы»), изобразительную («Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизируются, обрастают плотью, наполняются кровью») и жанрообразующую («Хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегося и развивающегося на протяжении веков»)[192]192
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 495–496.


[Закрыть]. Но его исследование хронотопов имело не теоретический, а исторический характер и, подобно анализу жанров, было далеко от строгой систематичности.

«Три романных хронотопа» античности М. М. Бахтин выделял, противопоставляя авантюрное, авантюрно-бытовое и биографическое время. В рыцарском романе также видел «авантюрное время в основном греческого типа». Глава о романе Рабле называется «Раблезианский хронотоп». В специальной главе исследован также «Идиллический хронотоп в романе».

В «Заключительных замечаниях», написанных через много лет после основной части работы «Формы времени и хронотопа в романе», кратко характеризуются хронотопы:

– большой дороги («Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого). Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа»);

– замка («Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. <…> Историчность замкового времени позволила ему сыграть довольно важную роль в истории исторического романа»);

– гостиной-салона («С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи, уже не имеющие прежнего специфически случайного характера „встречи на дороге“ или в „чужом мире“, создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, идеи и страсти героев»);

– провинциального городка («Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом – чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в ХIХ веке… <…> Время здесь бессобытийно и потому кажется остановившимся. Здесь не происходят ни „встречи“, ни „разлуки“. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время»);

– порога («…Это хронотоп кризиса и жизненного перелома. <…> В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме»)[193]193
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 490–494.


[Закрыть].

В книге о Достоевском порог включался в ряд образов кризисного пространства (термин хронотоп здесь отсутствует), соотносящегося с кризисным временем и приобретающего в романах Достоевского жанрообразующий смысл: «Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение „точки“, где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются и гибнут. Действие в романах Достоевского и совершается преимущественно в этих точках»[194]194
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. С. 191.


[Закрыть].

Систематизировать весь этот обширный материал удастся лишь в ходе фундаментальных исследований по исторической поэтике. Только они позволят отделить доминирующие, жанро– и сюжетообразующие образы пространства и времени от частных, ситуативных, преходящих. «Мы говорим здесь только о больших объемлющих и существенных хронотопах, – специально оговаривался Бахтин. – Но каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп…»[195]195
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 497.


[Закрыть]

В порядке предварительной гипотезы можно предложить набор «больших объемлющих и существенных» хронотопов русской литературы ХIХ века, попытаться составить хронотопическую карту русской классики (включая и некоторые явления эмигрантской литературы ХХ века, «законсервировавшей» образ прежней России).

Кажется, главных, доминантных хронотопов русской литературы насчитывается всего пять: большой город (прежде всего Петербург с его текстом и в меньшей степени Москва, которая весь петербургский период воспринималась как большая деревня) – провинциальный город – дворянская усадьба – деревня – и связывающая четыре образа русского пространства большая дорога.

Эти хронотопы дифференцируются, образуют специальные парадигмы, пространственно-временные партитуры.

Большой город, конечно, – дворянский дом или богатая квартира с гостиной-салоном, департамент, театр, ресторан, в Петербурге – Невский проспект, Медный всадник и, с другой стороны, – петербургские углы, кабак, Коломна и Сенная площадь.

Провинциальный город – снова департамент и театр, но уже с совсем иной атмосферой (сравним в этом смысле присутствие в «Шинели» и «Ревизоре» или «Мертвых душах»; театр в «Евгении Онегине» и «Даме с собачкой»), купеческий дом, бульвар.

Усадьба – та же перенесенная из городского хронотопа гостиная-салон, сад и парк со своей сложной топографией, беседками, темными аллеями.

Деревня – крестьянская изба, церковь, кладбище, кабак, окрестный пейзаж: нива, лес, река.

Большая дорога – тоже бегущий по сторонам пейзаж, мелькание людей и предметов, тройка, постоялый двор.

Каждый доминантный хронотоп имеет несколько, зачастую прямо противоположных контрастных вариантов, атмосфер.

Большой город, как уже говорилось выше, одновременно прекрасен и ужасен, представляется как порождением цивилизации, рукотворной красоты, так и местом гибели, уничтожения природы и человеческого отчуждения[196]196
  Подробнее о хронотопе большого города в нашем понимании см.: Сухих И. Н. К проблеме чеховского хронотопа // Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. 2-е изд., доп. СПб., 2007. С. 284–301.


[Закрыть]. Получив классическое выражение в «Медном всаднике», расходясь и сливаясь, эти две эмоциональные доминанты определяют весь «петербургский текст» от В. К. Тредиаковского до И. А. Бродского.

На противоположном от большого города атмосферном полюсе (не северном, а южном!) оказывается усадьба («Дворянское гнездо», «Анна Каренина», «Обломов» – сон героя, лирика Фета, «Чайка» и «Вишневый сад», «Антоновские яблоки», «Жизнь Арсеньева» и многие бунинские рассказы из «Темных аллей», «Дар» Набокова – воспоминания героя).

С одной стороны, усадьба предстает идиллическим местом слияния культуры и природы, дворянского дома с его семейными ценностями и сада. «Эдема сколок сокращенный»[197]197
  Долгоруков И. М. Прогулка в Кусково // Сочинения князя И. М. Долгорукова. Т. 1. СПб., 1848. С. 148.


[Закрыть], – назвал усадьбу один старый поэт[198]198
  См. об усадебном хронотопе:…В окрестностях Москвы: Из истории русской усадебной культуры ХVII – ХIХ веков. М., 1979; Сухих И. Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет А. А. Стихотворения. СПб., 2001. С. 42–46. (Новая Библиотека поэта. Малая серия).


[Закрыть]. В других произведениях изображается оборотная сторона усадебного быта (некоторые главы «Мертвых душ», «Записки охотника» Тургенева, «Пошехонская старина» и «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Суходол» и рассказы раннего Бунина, противоположные по тону усадебным картинам «Темных аллей»). Усадьба предстает здесь местом угнетения, бытового насилия, безделья и бессмысленного скопидомства.

Контраст этих образов оказывается важен для структуры «Вишневого сада». «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде? Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад», – восклицает Аня. «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…»[199]199
  Чехов А. П. «Вишневый сад» (1903) // Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 227.


[Закрыть]– привычно открывает ей глаза Трофимов.

Чехов, внук крепостного крестьянина, сын разорившегося купца, интеллигент в первом поколении, оказывается способным взглянуть на усадебный хронотоп в единстве его противоречивых сторон. И он же показывает его неизбежную гибель: сад рубят, дом сломают, скоро на этом месте появятся дачи и дачники – люди города.

В аналогичном контрастном освещении предстает и хронотоп провинциального города («Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя, «Губернские очерки» Щедрина, «Гроза» и «Бесприданница» Островского, многие повести и рассказы Чехова, «Городок Окуров» Горького). С одной стороны, это место повторяющихся «бываний», серости (серый – главный цвет города С., в котором живет героиня «Дамы с собачкой»), однообразия, затхлости, грошовых интересов и ничем не обеспеченных культурных претензий. С другой – мир уже утерянных в большом городе естественных человеческих связей, теплоты, окрестного пейзажа, близкого к усадебному. Хронотоп провинциального города оказывается где-то в промежутке между большим городом и усадьбой, колеблется между ними, его эмоциональное освещение меняется в зависимости от точки отсчета, от того, сверху или снизу направлен авторский взгляд[200]200
  См.: Русская провинция: миф – текст – реальность. М.; СПб., 2000; Геопанорама русской культуры. Провинция и ее локальные тексты. М., 2004.


[Закрыть].

Деревня в русской литературе так же тесно связана с усадьбой, как тесно связываются они в русской истории. Но она сравнительно поздно и относительно редко становилась предметом самостоятельного, автономного от усадебного хронотопа, изображения.

«Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок…» – начинает Пушкин вторую главу «Евгения Онегина» под оставшимся в черновиках заглавием «Деревня». Но изображает он, в сущности, не деревенский, а усадебный хронотоп, усадебный быт Онегина.

Гоголевские описания деревни в «Мертвых душах» тоже ситуативны, мимолетны, они лишь подготавливают образ усадьбы-раковины очередного персонажа. П. В. Анненков еще в начале 1850-х годов сомневался в способности деревенской жизни уложиться в рамки традиционных жанров: «Ограничимся при этом одним замечанием: естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другой целью и при других поводах. <…> Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем»[201]201
  Анненков П. В. Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 г. // Анненков П. В. Критические очерки. СПб., 2000. С. 98.


[Закрыть].

Прорыв в этом направлении осуществил, однако, уже Тургенев в «Записках охотника» (1847–1851). Чуть раньше появилась повесть Д. В. Григоровича «Деревня» (1846). Позднее образ деревни занимал Л. Н. Толстого («Утро помещика», «Анна Каренина»), писателей-народников («Устои» Н. Н. Златовратского, многочисленные очерки Г. И. Успенского), А. П. Чехова («Мужики», «Новая дача»), И. А. Бунина («Деревня» и многие рассказы).

С одной стороны, деревенский мир, при всей его бедности и убогости, представлялся идеалом, хранителем национальных ценностей и святынь, уже утраченных обитателями других хронотопов. С другой же – местом страданий народа, его почти первобытной дикости.

Большая дорога и связанный с ней мотив и сюжет путешествия, объединяя и связывая другие доминантные хронотопы, проходит через всю историю русской литературы («Путешествие из Петербурга в Москву», седьмая глава «Евгения Онегина», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Кому на Руси жить хорошо», чеховские «Холодная кровь», «На пути», «Степь», платоновский «Чевенгур (Путешествие с открытым сердцем)», «Страна Муравия», «Василий Теркин» и «За далью – даль» А. Т. Твардовского). Большая дорога оказывается как местом случайных встреч, так и местом встречи старых знакомцев. Очень часто дорога становится «символическим пространством», метафорой человеческой жизни (пушкинская «Дорога жизни»).