Текст книги "Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV"

Глава 3
Как сделан классический сценарий

На первый взгляд конструкция сериального эпизода очень сложна, но часовые драмы, особенно идущие в прайм-тайм, построены по единому образцу. Гораздо важнее схемы проработка характеров, талантливые диалоги, изобретательный сюжет, глубина замысла и прочие творческие задачи. Тем не менее я обнаружила, что, когда перестаешь тревожиться о том, выдержит ли конструкция событийный напор вашего сценария, легче дать волю воображению.

Вначале я даже советовала студентам попытаться разделять в себе творческое и аналитическое начало. Известно, что творческим натурам свойственна спонтанность и эмоциональность. Эти мгновения, когда страсть правит бал, бесценны, и если конфликт, вспыхнувший между героями, вдохновляет вас, не сдерживайтесь. Лучшие тексты рождаются в попытке ухватить ускользающий ветер. Однако потом советую отложить написанное и оценить вашу конструкцию аналитически.

Даже если вы способны создать 50 страниц сценария на одном дыхании (хотя я не верю, что такое возможно), имейте в виду, на телевидении это не работает. Вам придется работать в команде и согласовывать аутлайн (поэтапный, весьма подробный конспект с основными событиями истории) или список карт (пронумерованный список основных событий сюжета – подробнее об этом в главе 4), прежде чем вы возьметесь за написание телепьесы.

Планирование драматических эпизодов внутри серии

Перед тем как двигаться дальше, вспомните, что такое сцена, – вы наверняка читали об этом в учебниках по сценарному мастерству. Драматическая сцена – основной строительный элемент повествования на экране, который обладает завершенной драматической структурой. В каждой сцене присутствует заинтересованный протагонист, который чего-то хочет, и двигает действие по направлению к конфликту с не менее мотивированным антагонистом. Это основной элемент построения сюжета.

Написать сценарий телевизионной драмы не проще, чем киносценарий, хотя телесценарий короче. Это лишь усложняет вашу задачу, потому что те же самые элементы вам придется изложить в более сжатой форме.

На приведенной ниже схеме 3.1 вы увидите цифры. Они автоматически генерируются специальным программным обеспечением для «режиссерского сценария» (финального варианта, который уходит в производство), но вам не нужно проставлять их в вашей презентации. Я оставила их, чтобы ссылаться при разборе (и потому что они действительно проставляются в режиссерском сценарии). Эти цифры указывают на заголовки сцен (так называемые слаглайны), но это не классические драматические сцены.

Например, отдельный кадр в экстерьере не есть завершенная драматическая сцена – это место, где физически планируется съемка. Для наших целей драматический сегмент может включать один и более заголовков. Главное – найти не кадр, а шаг истории (примеры будут приведены далее)

Сюжетные линии А, Б и В

Мы рассмотрим сериал с параллельным повествованием. В приведенном ниже образце три сюжетные линии представляют собой независимые истории, в каждой из которых действуют разные второстепенные персонажи. Поскольку эти истории происходят в одном и том же месте – нью-йоркском полицейском участке, а основные персонажи остаются неизменными, линии порой соединяются, переплетаются или накладываются друг на друга. По стилю и интонации эти истории гармоничны, являются частями одного произведения, и вы можете найти тему, связывающую их внутри эпизода.

Самая объемная (или наиболее яркая) – линия А. Вторая по значимости – линия Б. Третья линия В иногда представляет собой комедийный эпизод внутри драматического фильма, или «связку» в виде повторяющегося происшествия или сквозного персонажа. Это разделение условно. Линии А и Б могут быть равнозначны, линия В в одной из серий может стать зерном, из которого вырастет главная линия последующих эпизодов, а произведение с привычными тремя сюжетными линиями может обернуться сериалом с двумя или четырьмя линиями. И снова я ориентирую вас на общую схему, а не даю жесткую инструкцию.

В некоторых сериалах больше трех линий, например в «Прослушке». Или только одна, как в «Декстере». Прежде чем пробовать себя в продолжении какого-либо сериала, основательно изучите, как он устроен.

Каждый сериал имеет свои особенности, но я предлагаю вам типовую схему, которая подойдет для большинства сериалов, идущих как на вещательном телевидении, так и на кабельных каналах. Можете заполнить ее, анализируя отрывки, приведенные в этой главе. Ради практики заполните таблицу во время просмотра сериала по телевизору. Но помните: хотите найти пятый акт, ищите два самых коротких. Обычно пятый акт – это четвертый, разделенный пополам. Однако я знаю сериал, в котором пополам был разделен первый акт. Если вы посчитаете страницы сценария (или зафиксируете время в актах), то увидите, как сериал приспосабливают к базовой структуре. Как только поймете, как с ней работать, сможете использовать эту простую схему на ранних стадиях планирования оригинального сценария (см. схему 3.1)

На схеме 3.1 вверху размещаются заголовки четырех актов часового эпизода. В главе 1 вы узнали, что на вещательном телевидении (но не на кабельных каналах вроде HBO) перерывы на рекламу случаются каждые 10−15 минут. Если разделить 60 минут на 15, получаем четыре акта. Сегодня часовая драма длится меньше часа – на самом деле менее 50 минут за вычетом рекламных пауз. И каждый акт продолжается не 15 минут, а около 12. Делим 48 на 12 и получаем те же четыре акта. Однако, планируя первый вариант сценарий, имейте в виду, что первый акт заканчивается на 17-й или 18-й странице, если в сериале есть тизер (про тизер речь пойдет далее), второй акт – примерно на 30-й странице, третий – на 45-й, а четвертый – на 60-й (или в промежутке от 50-й до 60-й страницы).

В левой части схемы 3.1 вы видите цифры от 1 до 7. Это сцены в каждом акте. Почему семь? На самом деле это число не принципиально. В некоторых случаях для одного акта хватает пяти крепких сцен, а в сериале, где сцены очень короткие, вы можете насчитать от девяти до десяти. В основе такой структуры – двухминутная сцена. Возвращаясь к арифметике, если акт длится 14 минут, а каждая сцена около двух, то, разделив 14 на два, получаем семь.

Пяти– и шестиактная структура

В 2006 г. некоторые сериалы на вещательных и кабельных телеканалах, включая популярные «Анатомию страсти» и «Остаться в живых», перешли на пять актов, а телеканал ABC заявил, что в новых сериалах будет придерживаться шестиактной структуры. Нетрудно догадаться почему: чтобы вставить еще больше рекламы. Я не знаю ни одного сценариста, который одобрил бы это нововведение, продиктованное, очевидно, отчаянной попыткой повысить прибыли на фоне падающих рекламных тарифов и привычки зрителей во время рекламы выключать звук, не говоря уже о тех, кто смотрит сериалы в записи.

Нравится вам это или нет, но нужно отдавать себе отчет, сколько актов в сериале, сценарий для которого вы планируете писать, и как в соответствии с этим перестроить структуру. Я считаю, начинать следует с четырех актов. Затем возьмите то, что служит тизером, и продлите его страниц на 10, чтобы создать новый первый акт. Начинайте с опасности, действия или провокации, потому что вы должны с самого начала зацепить зрителя (и читателя).

Каждый последующий акт должен быть короче, чем при четырехактной структуре, и составлять около 10 страниц. При шестиактной структуре, где каждый акт состоит примерно из восьми страниц, смотрите на шестой акт как на эпилог, финальную точку или сюжетный перевертыш. Иногда шестой акт продолжается не более пяти минут. В сериале «Части тела» (Nip/Tuck), который может служить примером шестиактного эпизода (или пятиактного шоу плюс тизер), сценаристы экспериментировали, завершая все драматические линии в конце пятого акта (что равнозначно четырем актам плюс тизер), а шестой используя для неожиданного сюжетного хода, который в некотором смысле являлся тизером следующего эпизода, потому что вводил новую тему, а не завершал сюжет серии.

Все новое…

…это хорошо забытое старое. После шума вокруг пяти-шести-семиактной структуры эпизода к концу 2010 г. маятник качнулся в обратную сторону. Наведя справки, я обнаружила два явления. Во-первых, сценаристы снова планируют свои истории в рамках традиционной четырехактной структуры, а в финальных версиях сценария добавляют пятый и шестой акты. Во-вторых (и это меня поразило), сценаристы, которые мне неизвестны, в сериалах, которые я не знаю, используют схему из этой книги. Иногда они оказываются в курсе ее происхождения, иногда коллеги просто передают им клочок бумаги. Маленькая табличка, которую я придумала для себя – и для вас, – зажила собственной жизнью. Поэтому смело берите ее на вооружение!

Среди продюсеров, которых я расспрашивала, оказались двое моих бывших студентов: Келли Соудерс, исполнительный продюсер «Тайн Смолвиля», и Венди Уэст, соисполнительный продюсер «Декстера». В главе 7 вы прочтете развернутые интервью с обеими, но их соображения относительно изменения структуры я приведу здесь.

Келли объяснила: «Мы всегда использовали в "Тайнах Смолвиля" четырехактную структуру с очень длинным первым актом. Поэтому мы разделили первый акт пополам – по три и четыре сцены в каждой "половине". В обычном акте шесть или семь сцен. Теперь у нас есть тизер и два маленьких акта. Мы смогли это сделать, потому что в конце первого акта делаем перерыв».

Я спросила Венди Уэст, как строится «Декстер», ведь у них нет рекламных пауз. Помните, что применительно к кино часто говорят о трехактной структуре (завязка, развитие и развязка), в которой второй акт в два раза длиннее первого и третьего, таким образом, выражаясь старомодно, первый акт – это фильм продолжительностью 30 минут, второй длится 60 минут, третий – снова 30. Однако, как только вы доходите до центрального поворота в середине второго акта (стандартный драматический поворот сюжета), вы получаете привычную четырехактную структуру. В этом контексте предлагаю вам ответ Венди Уэст на вопрос, как строится «Декстер» без формальных пауз в конце актов:

«Сериал возвращается к трехактной структуре. Мы разбиваем повествование при помощи персонажей, а затем сплетаем узор. Мы заносим все на чистую доску, и у пути каждого персонажа есть свое начало, середина и конец, поэтому я и говорю о трехактной структуре. Хотя на самом деле мы ничего не ломаем при помощи разбивки на акты. Мы делаем это с помощью героев. Обычно большие перемены происходят в истории Декстера, потому мы прежде всего разбиваем ее, не заботясь о том, как это повлияет на остальных персонажей. Перемены встроены в развитие Декстера в каждом эпизоде. Они происходят там, где и положено, – на страницах от 40-й до 45-й 50-страничного сценария».

Я задала такой же вопрос Питеру Блейку, штатному сценаристу «Доктора Хауса», когда он посетил мои лекции в Университете Южной Калифорнии. Он сказал: «Я сам так делаю и советую всем сценаристам в команде "Хауса" писать в рамках четырехактной структуры, а затем добавляю два перерыва на рекламу. Врачи должны решить, что за болезнь перед ними. Затем вынести диагноз. У них есть предположение и соответствующие методы лечения. В конце акта выясняется, что их теория неверна. Это очень простой способ прервать повествование. Мы должны увлечь зрителя, чтобы во время перерыва на рекламу он не переключился на другой канал. Обычно я беру простой медицинский сюжет, затем ввожу личную историю. Я тасую карты. Заметив, что какой-то из последних актов получился длиннее прочих, я делю его пополам».

Двухстраничная сцена

Я советую студентам использовать двухстраничный формат – отчасти потому, что неопытному сценаристу нелегко сократить материал до двух страниц, отчасти из-за того, что, если их не ограничивать, студенты теряют фокус и становятся многословными.

Изначально сцены на экране были длиннее и больше походили на театральные. Если вы посмотрите великие фильмы 1940-х, например с Хэмфри Богартом, то поймете, что сцены занимали пять и даже семь страниц сценария. Это медленное развитие внутри драматического момента, проживаемое постепенно, было обусловлено тогдашним ритмом жизни. Сегодня канал AMC, который ориентируется на классические фильмы, делает шоу вроде «Безумцев», где темп намеренно замедляется, чтобы отразить мельчайшие нюансы характеров и обстоятельств.

Однако мы будем говорить о схемах, практикуемых на обычном телевидении. Не знаю, вызвано ли такое изменение 15-секундными информационными модулями в «Улице Сезам», рекламой на телевидении, где 30-секундный ролик считается нормой, а минутный слишком длинным, скоростью работы процессоров, когда двухсекундная задержка в обработке запроса заставляет нас скрежетать зубами, глядя в монитор, ясно одно: компьютерное поколение быстро переключает внимание. Если аудитория успевает разгадать намерения сценариста раньше, чем задумывалось, вы упустили свой шанс. На современном телевидении минутный фрагмент предпочтительнее трехминутной сцены.

Обратите внимание, что я попеременно пишу то «минута», то «страница». Это условность. Страница в среднем соответствует минуте, но не всегда. Диалоги движутся быстрее, в то время как действие отнимает уйму времени. Однако, как и с прочими советами относительно структуры эпизода, я намечаю лишь общий контур, а не расставляю красные флажки!

Как пользоваться сценарной таблицей

Если вы используете таблицу, чтобы представить себе форму сериального эпизода, посоветую вам начать с записи сериала. Посмотрите эпизод до конца и назовите сюжетные линии: А, Б, В. Свяжите линию с одним из главных персонажей, затем кратко опишите сюжетную линию в одном предложении. Не останавливайтесь, пока не создадите логлайн для каждой сюжетной линии.

Вычленив сюжетные линии, пересмотрите эпизод. Теперь разнесите нужные буквы по клеткам таблицы. Например, если первая сцена первого акта – это линия Б, впишите букву «Б» в нужную клетку. Заполненная таблица станет похожа на шахматную доску, на которой линии А, Б и В следуют друг за другом в несколько хаотичном порядке.

Клиффхэнгер (понятие, близкое термину «интрига» – дилемма, проблема или загадка, которую предстоит разрешить в следующем акте, серии, сезоне) в конце акта необязательно напряженный момент в истории А – он может оказаться поворотным пунктом в истории Б. Вы также можете заметить, что одна из историй продолжается несколько внутрисерийных эпизодов подряд, особенно если следует «линии интереса», которую сценарист не хочет прерывать. Кроме того, одна история может вклиниться между эпизодами другой – это делается для создания впечатления, что между фрагментами истории прошло время (такой пропуск называется «эллипсом»).

Никаких правил относительно того, как должна выглядеть ваша «шахматная доска», не существует, поэтому не ломайте голову над порядком сцен. Вы отслеживаете драматическое напряжение сюжетных линий, а не заполняете кроссворд. Главное – увидеть, как параллельные истории дополняют друг друга.

Сценарная таблица также помогает отследить сюжетные линии, и – особенно если вы имеете дело с сериальным эпизодом – вас может удивить, когда одна из линий завершится в третьем акте, история В начнется только во втором, а четвертый акт будет целиком посвящен разрешению истории А. Это нормально. Повторюсь, приведенная структура актуальна для сюжета, разворачивающегося внутри стандартного четырехактного эпизода с клиффхэнгерами. Поэтому возьмите из других сериалов то, что вам нужно, но не стремитесь их копировать.

Если вы используете таблицу для создания оригинальной серии, то, вероятно, вам следует сначала вписать в клетки основные пункты: начало, клиффхэнгер и конец третьего акта, а также финал. Можете проделать эту операцию только для истории А или для А и Б, оставляя незаполненные клетки для истории В. Применительно к рекламным паузам бывает полезно вернуться к поэпизодному плану перед тем, как вписать действия, которые приведут к опасности или коллизии. Подобная возвратная техника может оказаться полезной при написании аутлайна (подробнее об аутлайне см. в главе 4).

Тизеры

Отрывки, размещенные в этой главе, взяты из сериала, серии в котором начинаются с тизера, хотя и не всегда. Тизер, также называемый «холодным открытием», представляет собой сцены, следующие перед титрами. Это может быть минутный «крючок», или 10-минутный эпизод, включающий несколько маленьких сцен и мало чем отличающийся от полноценного акта. Неважно, в каком формате он снят, тизер нужен, чтобы опередить извечного врага сценариста – телевизионный пульт. Тизер начинает часовую серию действием, образом, ситуацией или персонажем, которые формируют у зрителя заинтересованность, заставляющую его досмотреть титры до конца, и подводит его к первому акту.

Однако в последнее время телеканалы отказываются от титров вместе с музыкальной заставкой, предпочитая непрерывное действие. Роль приманки выполняет сам сюжет, а титры показывают во время первого акта.

Часто тизер заявляет тему серии. Например, в детективном сериале преступление может быть совершено или обнаружено в тизере. Возьмем для примера классический сериал «Полиция Майами: Отдел нравов», подробные тизеры которого показывают жизнь в Майами и дерзкое преступление, совершаемое в характерном антураже и обычно связанное с наркотиками. При этом главные герои никогда не появляются в тизерах. В тизерах «Доктора Хауса» второстепенные персонажи выстраивают неожиданную медицинскую коллизию, с которой Хаус и другие врачи столкнутся только в первом акте – в отличие от «Закона и порядка» (во всех сезонах) и большинства процедуралов, где персонажи возникают на месте совершенного преступления уже в тизере.

В большинстве судебных и медицинских сериалов тема, заявленная в тизере, становится толчком к событиям серии. Однако в «Хорошей жене» и «Анатомии страсти», где внимание сосредоточено на актерском ансамбле, в тизере иногда показывают пробуждение главных героев или то, как они собираются или едут на работу, запуская их личные сюжетные линии, которые разовьются в серии.

Сериал HBO «Клиент всегда мертв» всегда начинается с того, что кто-то умирает (самым странным образом), и это приводит нас в семейное похоронное бюро Фишеров, оттеняя идею сериала, что жизнь не вечна. Однако такой тизер редко становится компонентом драмы; это связь тематическая. Драма о жизни заключенных «Тюрьма Оз» (Oz), которая шла на HBO, также открывалась темой, а не историей – фактически философским монологом. «Декстер» пользуется примерно тем же приемом, напоминая зрителям о мире человеческой психологии, вместо того чтобы сразу развивать сюжет.

Однако, если вы начинающий сценарист, советую вам сосредоточиться на истории, а не на идее. Стремительно возрастающее драматическое напряжение заставит читателя листать страницы, а зрителя – гадать, что случится дальше. Рассказать хорошую историю непросто, и слишком многие студенты ошибочно полагают, что сумеют поразить зрителя глубиной заявленной темы или серьезным философским подходом вместо того, чтобы уделить внимание развитию сюжета. Лучший тизер должен стремиться к тому, чтобы стать лучшей драмой.

Об этих отрывках…

С любезного разрешения Стивена Бочко, исполнительного продюсера сериала «Полиция Нью-Йорка» и множества других выдающихся драматических телепроизведений, перед вами тизеры и первые акты двух удостоенных премии «Эмми» эпизодов, которые разделяют четыре года. Я выбрала эти исторические примеры отчасти потому, что ясность их построения поможет вам разобраться со структурой, отчасти потому, что они выдержали проверку временем.

Первый отрывок – из эпизода «Говорит Симоне», который был показан в начале 1995 г. Сюжет Стивена Бочко, Дэвида Милча и Уоллона Грина; телепьеса Дэвида Милча и Уоллона Грина. Этот эпизод вводит персонаж Бобби Симоне (в исполнении Джимми Смитса) в середине второго сезона. Остальные главные герои: Энди Сиповиц (Деннис Франц), лейтенант Фэнси, детективы Лесняк, Медавой и Мартинес, помощник окружного прокурора Сильвия Костас и секретарша Донна к этому моменту времени уже прочно обосновались в сюжете, прочие персонажи – второстепенные. Прочтите этот отрывок, стараясь вычленить сюжетные линии и размышляя о форме. Затем я проанализирую драматические элементы.

После чего вашему вниманию будет предложен второй эпизод, также с последующим обсуждением.

СИПОВИЦ входит из коридора в пиджаке, в руках у него бумажный пакет из аптеки. Он подходит к своему шкафчику, снимает пиджак и вешает его на открытую дверцу. Подойдя к раковине с пакетом в руках, он оглядывается, достает из пакета очки и примеряет перед зеркалом. На очках болтается большая бирка, которая свисает ему на щеку, пока он с несчастным видом разглядывает себя. Кто-то входит, и Сиповиц сдергивает очки с носа и прячет в пакет.

Он оборачивается и видит БОББИ СИМОНЕ, который идет к шкафчикам слева от двери, сверяясь с бумажкой в руке, на которой записан номер.

СИМОНЕ

Доброе утро!

СИПОВИЦ

Привет, как дела?

Сиповиц шагает к нему…

СИПОВИЦ (ПРОД.)

Энди Сиповиц.

Симоне узнает его, улыбается, протягивает руку…

СИМОНЕ

Бобби Симоне, приятно познакомиться, Энди.

СИПОВИЦ

Угу.

Сиповиц прочищает горло, шагает к двери и выходит. Держа паузу, Симоне перечеркивает фамилию Келли на шкафчике и вписывает свою, затем…

ПЕРЕХОД:

3 ИНТ. ПОЛИЦЕЙСКИЙ УЧАСТОК – ДЕНЬ 3

Сиповиц пересекает участок, направляясь прямо к кабинету Фэнси.

4 ИНТ. КАБИНЕТ ФЭНСИ – ДЕНЬ 4

Фэнси выглядывает и видит Сиповица.

ФЭНСИ

Доброе утро, Энди.

СИПОВИЦ

Плохо дело. Так не пойдет.

ФЭНСИ

Что случилось?

СИПОВИЦ

Видел того парня.

ФЭНСИ

Симоне.

СИПОВИЦ

Угу, так не пойдет.

ФЭНСИ

Что не так?

СИПОВИЦ

(отмахиваясь)

Не заводи меня.

Фэнси наблюдает, как Сиповиц мерит кабинет шагами. На заднем плане мы видим, что Симоне здоровается с Медавым и Мартинесом.

СИПОВИЦ (ПРОД.)

Да все не так. Как дела, понимаешь, все такое.

Телефон Фэнси звонит. Он берет трубку…

ФЭНСИ

Он спрашивал тебя, как дела? (в трубку)

Лейтенант Фэнси. (пауза)

Ясно. (вешает трубку)

У нас убийство.

ФЭНСИ (ПРОД.)

(пауза)

Будешь за старшего. Симоне возьмешь с собой, пока он не освоится.

Сиповиц недовольно качает головой…

СИПОВИЦ

А тут еще эти очки и все такое.

Мимо Фэнси Сиповиц выходит из кабинета.

5 ИНТ. СТОЛ ДОННЫ – ДЕНЬ 5

Донна поднимает глаза и видит Джеймса Абруццо.

АБРУЦЦО

Я пришел к Эдриенне Лесняк.

ДОННА

Ваше имя…

Не ответив ей, Абруццо подходит к столу Лесняк. Она только что пришла и убирает вещи со стола. Когда она замечает его, на лице появляется выражение усталого отчаяния.

ЛЕСНЯК

Джимми…

АБРУЦЦО

Что? Ты не оставляешь мне выбора.

Лесняк смотрит на него, сидя за столом…

ЛЕСНЯК

Не здесь, прошу тебя.

Он садится на стул лицом к ней…

АБРУЦЦО

Тогда где? Я не могу поговорить с тобой после работы, потому что не знаю, где ты сейчас живешь. Я не могу позвонить тебе сюда, потому что ты велела этой сучке не соединять тебя…

(громче)

И где прикажешь с тобой говорить?

ЛЕСНЯК

Нам не о чем говорить.

Абруццо встречает взгляд Донны…

АБРУЦЦО

Что вы на меня уставились?

Донна отводит глаза и снимает телефонную трубку.

Абруццо наклоняется к Лесняк и хватает ее за рукав.

АБРУЦЦО (ПРОД.)

Ты не знаешь, как сильно я тебя люблю.

Ты не знаешь, на что я готов ради тебя.

ЛЕСНЯК

Ты пьян, уходи.

Она пытается освободить руку, в это время позади Абруццо появляется Фэнси.

ФЭНСИ

Все, хватит, отстаньте от нее. Уберите руки от детектива Лесняк.

Абруццо медленно переводит глаза на Фэнси.

АБРУЦЦО

Сам отстань. Иначе я прострелю ей кишки.

ЛЕСНЯК

Джимми.

АБРУЦЦО

Пошли. Хотела поговорить со мной наедине, давай потолкуем наедине.

Он заставляет ее встать.

Все в участке замирают, и тут Фэнси бросается на Абруццо, хватает его руку с пистолетом и заставляет пальнуть в потолок.

Фэнси не отпускает руку Абруццо, не позволяя выстрелить вновь. Абруццо кулаком бьет Фэнси, который вцепился в него обеими руками.

Сиповиц бросается к ним, но Абруццо лягает его в живот, и он отлетает назад и приземляется задницей об стол.

Абруццо пытается выдернуть пистолет из рук Фэнси, но тот не отпускает.

Перепрыгнув через стол, Симоне подставляет Абруццо подножку, и тот растягивается на полу. Фэнси выхватывает пистолет из рук Абруццо, пока Симоне заламывает руки ему за спину.

Когда Сиповиц подскакивает к ним, морщась от боли, Симоне уже успел надеть на Абруццо наручники. Абруццо с трудом встает на ноги, окруженный полицейскими.

ЛЕСНЯК

(пытается объясниться)

Он из 27-го участка, лейтенант, он на службе.

ФЭНСИ

Теперь он под арестом. (обращается к Донне)

Вызовите окружного прокурора. (обращается к новичку)

Вы Симоне?

СИМОНЕ

Как дела, лейтенант?

ФЭНСИ

(обращается к Симоне и остальным детективам)

Этим я сам займусь, а вы на дело, у нас убийство, угол Тринадцатой и Третьей.

АБРУЦЦО

(обращается к Лесняк)

Довольна? Посмотри, что ты со мною сделала!

ФЭНСИ

Заткнись!

СИМОНЕ

(обращается к Сиповицу)

Больно?

СИПОВИЦ

Переживу.

(пауза)

Пошли, ты едешь со мной.

Камера меняет ракурс…

(РЕЗКИЙ ПЕРЕХОД)

ГЛАВНАЯ ЗАСТАВКА

6 НАТ. ПОЛИЦЕЙСКИЙ УЧАСТОК – ДЕНЬ 6

Сиповиц и Симоне идут к машине Сиповица на заднем плане, Медавой с Мартинесом садятся в другую машину.

СИМОНЕ

Лесняк и Абруццо встречались?

СИПОВИЦ

(кивает)

Она его бросила, ушла, вот у него и поехала крыша.

СИМОНЕ

Кажется, он дошел до ручки.

СИПОВИЦ

(пауза)

Ты где служил раньше?

СИМОНЕ

В уголовной полиции. Возил комиссара.

СИПОВИЦ

Хочешь сказать, тебя повысили по службе?

СИМОНЕ

Да.

СИПОВИЦ

(без выражения)

Славно.

(ПЕРЕХОД)

7 НАТ. УГОЛ ТРИНАДЦАТОЙ И ТРЕТЬЕЙ – ДЕНЬ 7

Фургон Сиповица подъезжает к месту преступления и паркуется рядом с машиной Медавоя. Мы видим, как Медавой и Мартинес выходят из машины. Сиповиц и Симоне высаживаются.

На улице напротив многоквартирного дома в строительных лесах лежит тело под окровавленной простыней.

Мигалки двух полицейских машин сверкают, фургон медиков припаркован у края тротуара. Сиповиц и Симоне подходят к телу.

Убитый мужчина, примерно 30 лет, в пропитанном кровью льняном костюме.

СИМОНЕ

Документы проверяли?

ПОЛИЦЕЙСКИЙ

Ждали вас.

МАРТИНЕС

(обращается к Сиповицу)

Мне начинать?

СИПОВИЦ

Давай, и пусть полицейские посмотрят номера припаркованных машин.

Пока они разговаривают, Симоне, натянув перчатки, вынимает из кармана убитого документы. Сиповиц с трудом наклоняется над телом.

СИПОВИЦ (ПРОД.)

(обращается к Симоне)

Две в грудь. Еще есть повреждения?

СИМОНЕ

Нет.

(читает документы)

Реймонд Альфонс Мартарано-младший, Бенсонхерст.

(поднимает глаза)

Сынок умника-папаши?

СИПОВИЦ

Или глупец, решивший сменить имя.

(обращается к Медавою)

Грег, проверь, приехали ли судмедэксперты, и доложи Фэнси, что у нас бандитская разборка.

МЕДАВОЙ

Понял.

Медавой уходит…

ПОЛИЦЕЙСКИЙ

(обращается к Сиповицу)

Мы нашли гильзы у края тротуара.

СИМОНЕ

Я разберусь.

Симоне оборачивается, просит полицейского удалить посторонних…

СИМОНЕ (ПРОД.)

Отодвиньте заграждение на 20 футов и дайте мне дорожный конус – огородить гильзы.

ПОЛИЦЕЙСКИЙ

Есть.

Тем временем Мартинес подходит к Сиповицу, показывая на мужчину на тротуаре.

МАРТИНЕС

Это консьерж, утверждает, что жертва знала одного из жильцов.

Сиповиц подходит к Голдману, мужчине средних лет в синей бейсбольной куртке.

МАРТИНЕС (ПРОД.)

Мистер Голдман, это детектив Сиповиц.

ГОЛДМАН

Привет.

СИПОВИЦ

(показывая на тело)

Вы знали убитого?

ГОЛДМАН

Мистера Рея Мартарано-младшего по прозвищу Большая Пушка? Да его тут каждая собака знала.

СИПОВИЦ

А кого убитый знал в вашем доме?

ГОЛДМАН

Номер 2с… Мисс Андерсон.

СИПОВИЦ

Где ее найти?

ГОЛДМАН

Она работает моделью. Хотите, позвоню ее агенту.

СИПОВИЦ

Хочу.

Внезапно за кадром раздаются выстрелы. Сиповиц оборачивается. Женщина кричит у двери дома через дорогу…

МИСС САВИНО

Помогите! Мою мать застрелили!

Симоне бежит через дорогу. На пороге квартиры он сталкивается с женщиной лет около 40. У нее на руках кровь.

СИМОНЕ

Где ваша мать?

МИСС САВИНО

Сюда… она здесь…

8 ИНТ. КВАРТИРА НА ПЕРВОМ ЭТАЖЕ – ДЕНЬ 8

Симоне врывается в квартиру. У окна сидит старая женщина, ее голова запрокинута набок. Мисс Савино остается у двери, Симоне бросается к ее матери.

МИСС САВИНО

Я вышла в бакалейную лавку.

Симоне разглядывает старую женщину, которая, очевидно, мертва.

МИСС САВИНО (ПРОД.)

Она умерла?

СИМОНЕ

(кладет руку женщине на плечо)

Да. Мне очень жаль.

МИСС САВИНО

Она была в своей квартире, рядом с собственным окном.

СИМОНЕ

Вы бы присели.

МИСС САВИНО

Это моя мать.

СИМОНЕ

Я знаю, соболезную.

Мисс Савино прячет лицо в руках и плачет, а в дверь, запыхавшись, влетает Сиповиц, за ним медик, которая направляется прямо к телу.

СИПОВИЦ

Что случилось?

Симоне отдергивает занавески. В стекле дырка от пули, убившей старую женщину.

СИМОНЕ

Случайная пуля.

(ПЕРЕХОД)

9 НАТ. УЧАСТОК – ДЕНЬ 9

Общий план…

10 ИНТ. КАБИНЕТ В УЧАСТКЕ – ДЕНЬ 10

Фэнси поднимается по лестнице, входит в кабинет, направляясь к столу Лесняк. Говорит тихо.

ФЭНСИ

Как себя чувствуешь?

Лесняк делает рукой неопределенный жест, не хочет говорить, чтобы не расплакаться.

ЛЕСНЯК

Я расстроена.

Фэнси кивает.

ФЭНСИ

Брось. Они забрали его в больницу на 72 часа, будут обследовать.

ЛЕСНЯК

Его держат взаперти?

ФЭНСИ

(кивает)

Я попросил окружного прокурора и дисциплинарный отдел, чтобы нас предупредили, если его выпустят.

(пауза, затем…)

ЛЕСНЯК

То, что случилось, я не могу выкинуть из головы. Я боюсь, что это снова случится.

ФЭНСИ

Эдриенна, ты слишком много думаешь, давай отложим до завтра?

Она качает головой.

ЛЕСНЯК

Я должна попытаться сегодня.

ФЭНСИ

Смотри, не переусердствуй.

ЛЕСНЯК

Ладно, спасибо.

Фэнси кивает, отходит, встречая только что прибывшего Сиповица. Лесняк уходит из кадра…

11 КАМЕРА НА СИПОВИЦЕ И ФЭНСИ 11

ФЭНСИ

Говорят, у нас уже два трупа.

СИПОВИЦ

Старая женщина 82 лет сидела в комнате у окна.

ФЭНСИ

Тут все с ума посходили из-за того, что это сын Мартарано. Организованная преступность, уголовная полиция…

СИПОВИЦ

(саркастически)

Ну, теперь дело точно раскроют.

ФЭНСИ

Что-нибудь вне протокола?

СИПОВИЦ

Никаких свидетелей. Он трахал модель, которая живет в том доме. Симоне пытается ее найти.

Они смотрят на Симоне, который сидит за бывшим столом Келли.

ФЭНСИ

Как он?

СИПОВИЦ

Ты знал, что он был водителем комиссара?

ФЭНСИ

(кивает)

Я видел его послужной список.

СИПОВИЦ

(притворяясь более раздраженным, чем на самом деле)

Мне потребовалось 22 года, чтобы дослужиться до своего чина, а он получил его за то, что отгонял мальчишек, трущих тряпками ветровое стекло.

Фэнси, не ответив, удаляется в сторону своего кабинета. Сиповиц подходит к Симоне.

СИМОНЕ

(прикрывая трубку рукой)