Текст книги "Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней"

Каждый участник упражнения по знаку ведущего (хлопку в ладоши) принимает какое-нибудь положение (позу), не выдумывая его заранее, а как выйдет: самое неожиданное, пусть даже нелепое положение.

Затем, не меняя взятого положения (позы), проверьте себя: мышечно освободитесь, т. е. оставьте только необходимое и достаточное количество энергии для данной позы.

И, наконец, постарайтесь эту позу оправдать. Далее мы объясним, что значит термин (название) «оправдание».

Предварительно же следует сказать, что мы подходим здесь к центральному вопросу, к самому существу нашей работы на сцепе, так как в основе всего происходящего на сцене, как вы далее увидите, должно лежать оправдание.

Возвращаемся к взятому нами по хлопку движению. Допустим, оно заключается в том, что вы подняли обе руки вверх.

Сделали вы это движение случайно, не придумав его заранее, так сказать, неожиданно для самого себя. Теперь постарайтесь придумать, вообразить, с какой целью это движение могло бы быть сделано в жизни или какая причина в жизни могла бы вызвать у вас это движение. Скажем, вы подняли руки кверху, чтобы расправить висящее во дворе на веревке белье или чтобы подхватить падающую с верхней полки вагона корзину, и когда ваше воображение подскажет вам верный смысл, целесообразность сделанного вами движения, вот тут-то это движение, положение (поза) будут оправданы. Таких целей, оправдывающих одно и то же движение, может быть найдено любое количество.

Вы уже не просто будете стоять с поднятыми вверх руками, а вам будет нужно это положение для определенной цели – для поддержания воображаемой падающей корзины. Теперь, найдя оправдание, вы сами почувствуете (и ведущий упражнение увидит) разницу между неоправданным и оправданным движением.

В первом случае (по хлопку) оно будет как бы бессмысленным, во втором (после найденного оправдания) оно станет осмысленным, понятным. Пусть каждый участник найдет оправдание взятому им положению и повторит это положение, имея в виду найденное оправдание. Упражнение это можно делать поодиночке, можно и группой в 4–5 человек. Каждый участник, принявший ту или иную позу, проверив себя мышечно, оставив лишь необходимое и достаточное количество энергии для данного положения, начинает по очереди придумывать объяснение своему движению, «осмысливать» его. Он должен рассказать, как он оправдает взятую позу, и показать, повторить ее, но уже имея в виду найденное оправдание.

Пока первый участник упражнения найдет оправдание, остальные могут, запомнив свою позу, принять обычное положение, пока не дойдет очередь до них. Предположим, что четыре участника упражнения по хлопку взяли такие положения:

1) наклонил корпус вперед и руки отвел назад за спину;

2) встал на одно колено и вытянул вперед обе руки;

3) встал с закинутой вверх головой, одна рука в кармане брюк, другая – у бокового кармана пиджака или гимнастерки;

4) сел, держась руками за уши.

Оправдание первой позы: зимой везу санки с дровами. Представьте себе количество дров, тяжесть саней, ищите соответствующий наклон корпуса, упор в ногах, вообразите веревку, за которую вы сани тащите, вообразите, как сжаты пальцы рук в зависимости от этого, – словом, как можно подробной представьте себе, что вы везете санки с дровами, и повторите эту позу, но уже осмыслив ее найденным оправданием.

Второе оправдание той же позы: стараюсь распутать связанные за спиной руки. Третье оправдание той же позы: вхожу потихоньку в комнату с подарками, спрятанными за спиной, и т. д. Вы видите, что взятую случайно, без каких бы то ни было предварительных соображений позу можно оправдать самыми различными способами: правда, в зависимости от оправдания поза несколько изменяется (наклон головы, взгляд, пальцы рук, степень мышечного напряжения и т. д), но в основном останется прежней (взятой по хлопку).

Оправдание должно соответствовать взятой по знаку ведущего позе.

Оправдание второй позы: ищу завалившийся под стол предмет, руками приподнимаю скатерть или зажигаю спичку. Другое оправдание – стреляю из ружья на охоте.

Оправдание третьей позы: слежу за полетом аэроплана, руками оберегаю карманы, боюсь потерять нужные документы. Другое оправдание – ищу в кармане деньги, не нахожу, думаю, куда бы они могли деться.

Оправдание четвертой позы: мешают заниматься, шумят, сижу над книгой, заткнул уши, чтобы не отвлекаться. Второе оправдание – надеваю наушники, слушаю радио. Третье оправдание – вытряхиваю воду из ушей после купанья и т. д.

Оправданий на каждое движение можно найти сколько угодно. Чем ближе они соответствуют взятому по хлопку движению и чем легче приходят в голову делающему упражнение, тем лучше.

В случае если сам сделавший упражнение так и не сможет найти оправдания, руководитель и присутствующие могут помочь ему в этом (в виде исключения).

Выполненным упражнение можно считать тогда, когда поза с найденным оправданием повторена убедительно, естественно, не формально, как было по хлопку, а органически, мотивированно, осмысленно, когда она наполнена найденным содержанием, т. е. оправдана.

Все движения должны, как уже было сказано, получаться по хлопку ведущего непроизвольно, случайно, ни в коем случае нельзя придумывать заранее и брать штампованные движения, танцевальные «па» и т. д. Вообще не следует оправдывать движения тем, что

«я танцую» или «играю в какую – нибудь игру». Избегайте также оправданий психологических: «испугался», «обрадовался» и т. п.

Ищите возможность более конкретных оправданий, связанных с физической целесообразностью данного движения, с предметами – физическими объектами, с конкретной обстановкой.

Далее идут упражнения на оправдание заданных движений. В этом случае руководитель сам предлагает несколько движений, предпочтительно 3–4, которые должны следовать одно за другим, но также не придумывать их заранее. Например, руководитель говорит: поднять правую руку вверх, сделать шаг назад и дотронуться рукой до пола.

Вы проделываете подряд эти три движения формально, без оправдания, затем, найдя оправдание, связав их целесообразностью, единством обстановки, старайтесь повторить так, чтобы было понятно, с какой целью и по каким принципам вы данные движения делаете, т. е. оправдайте их.

Скажем: 1) трясете дерево, 2) отступаете, чтобы разглядеть, что с него упало, 3) наклонившись, подбираете.

Или: 1) достаете с полки банку, она падает и разбивается, вы поэтому 2) отступаете и 3) подбираете черепки.

Или вы пишете масляными красками картину: 1) делаете наверху мазок (облако), 2) отступаете поглядеть, что получилось, 3) наклоняетесь, чтобы промыть кисть.

Словом, вы видите, что и в этом случае оправданий может быть найдено любое количество.

Теперь пойдем дальше. Вот мы говорили: придумайте оправдание, найдите его. При помощи чего мы находим оправдание? При помощи воображения или, как мы будем говорить, при помощи творческой фантазии.

Человек обладает способностью творческого воображения, способностью фантазировать, т. е. сочетать, соединять различные жизненные явления в особое, новое явление.

Вообразить что-либо несуществующее человек не может, но соединить разные части существующего в одно новое целое, создав таким образом новый художественный образ, человек может при помощи своей творческой фантазии.

Способность к творческому воображению – это необходимое свойство художника – мы должны всячески в себе развивать.

Начинаете вы развивать свою фантазию с того самого оправдания поз и отдельных движений, о которых мы говорили выше.

Чем подробней будет оправдание, которое подскажет вам ваша фантазия, тем полезней и верней это будет для упражнения. Мотивируйте (найдите причину), объясните себе движение как можно точнее.

В примере с первой позой (руки за спиной): куда и откуда везу дрова, зачем, как достал их, что было до этого, что после и т. д.

В примере со второй позой: какой именно предмет закатился под стол, зачем он нужен, что будет, если не найдете его, и т. д.

В примере третьей позы: где нахожусь, какой полет наблюдаю, какие документы в карманах, быть может, ждете посадки, чтобы лететь самому и т. д. Словом, в каждом данном случае пусть ваше воображение создает целый рассказ на тему данного упражнения. Это будет одновременно и оправданием взятой позы и упражнением на развитие вашей творческой фантазии.

Уточняйте и развивайте оправдание как можно подробней, точней. Чем большее количество деталей будет в нем, тем верней, убедительней будет результат упражнения.

Старайтесь, однако, удерживать вашу фантазию в рамках жизненной правды, видеть в жизненных формах все вами рассказываемое, направляя вашу фантазию на данный предмет, данный случай, который может быть придуманным, интересным, но в то же время должен быть вероятным. Иначе, выйдя из рамок вероятного, возможного в жизни, фантазируя «вообще», так сказать, бесцельно, беспредметно, вы рискуете впасть в ошибку, подменить развитие творческой фантазии пустым, бесплодным фантазированием, не нужным актеру для создания образа.

Актер должен обладать легко возбудимой творческой фантазией и в то же время уметь осмысливать создаваемые его фантазией картины.

Нужно направлять фантазию к определенной цели, фантазировать целесообразно.

Назовите несколько случайных слов, скажем: лошадь, спички, камень, река и т. п.

Пусть каждый участник тут же нафантазирует и расскажет по поводу этих слов какую-нибудь историю, смысл которой должен быть связан с названными словами.

Рассказывать не бойтесь, преодолевайте смущение, которое может возникнуть, говорите просто, своими словами, как угодно, хотя бы и нескладно, но не в коем случае не придумывайте литературных оборотов и не старайтесь выражаться красиво.

Рассказывайте так, как если бы эти события случились с вами или при вас, чтобы слушатели могли легко поверить, что рассказ ваш – не вымысел, а правда.

Фантазируйте по поводу встреченного незнакомого человека: кто бы он мог быть, какой у него характер, как он ведет себя дома и т. д.

Роль и значение творческого воображения (фантазии) для художника и в частности для актера настолько велики, что мы постоянно будем возвращаться к их помощи. Вся наша работа на сцене находится в прямой зависимости от богатства и возбудимости нашей творческой фантазии.

Итак, оправдываем мы при помощи творческой фантазии. Оправдано же на сцене должно быть все: каждый поступок, каждый взгляд.

На сцене все действия должны быть оправданы (вызваны какой либо причиной) и целесообразны (т. е. иметь какую-либо цель).

Иначе сценическое поведение, оставаясь немотивированным, не будет воздействовать на зрителя своей убедительностью, не будет волновать и заражать его, а следовательно, будет утерян и самый смысл нашего искусства.

Мы уже говорили, что хорошо пополнять роль – это значит убедить зрителя, заставить его поверить в то, что перед ним действительно то лицо, которое мы на сцене воспроизводим.

А произойдет это тогда, когда автор будет жить на сцене жизнью действующего лица, т. е. будет относиться ко всему окружающему его неправдивому, театральному миру как к правде, как к живой действительности.

Играя роль на сцене, вы должны относиться к обстановке сцены, как к тому месту, за которое мы условились ее принимать, к театральному костюму, как к нашему собственному платью, которое вы привыкли каждодневно надевать, к актеру, играющему роль отца, как к отцу, которого вы ежедневно видите; его борода, его походка, голос должны вам быть знакомы, как борода, походка и голос вашего отца.

Ведь если разобраться, все, что нас окружает на сцене, – неправда, условность: построенные декорации, костюмы, бутафория, загримированные партнеры, да и сами вы в гриме. Актер же должен суметь отнестись ко всему этому, как к правде, как к безусловному, как бы уверить себя в том, что все окружающее его на сцене есть живая действительность, а вместе с собой заставить в это поверить и зрителя. Здесь завязывается главный узел нашей системы в работе актера.

Для того, чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде, как к правде, вы должны это отношение оправдать; найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии. Иными словами, творческая фантазия есть путь к оправданию, оправдание есть путь к отношению, отношение же на сцене – это все. Из ряда найденных актером для данной роли отношений (к другим действующим лицам, к событиям, к предметам) слагается в целом сценический образ.

Работа актера над ролью в основном состоит в отборе и установлении этого ряда отношений и оправдании их при помощи своей творческой фантазии.

Об этом мы еще будем говорить в дальнейшем, а пока займемся самыми несложными упражнениями на отношение.

Возьмите любой предмет, скажем шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней, ка***рысе, как бы поверить сценически, что это уже не шапка, а крыса; чтобы найти серьезное отношение к шапке, ка***рысе, оправдайте при помощи вашей творческой фантазии, что это за крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении вашу шапку похожей на крысу. Здесь твердо поймите и запомните одно: видеть глазами вы должны тот самый предмет, который вы взяли в качестве объекта, т, е. шапку; к ее цвету, форме, ко всем ее признакам вы должны найти внутреннее отношение, как если бы это была не шапка, а крыса, как если бы признаки шапки (форма, цвет, материал) были не признаками шапки, а признаками крысы. Или уславливаемся, что шапка наша – это симпатичный щенок, ищем отношения к ней, как к маленькому щенку, оправдываем это отношение. Чем подробнее будет это оправдание воображаемого щенка, – где голова, где хвост, лапы, уши, – тем легче нам будет найти верное отношение, тем вернее заиграет в наших руках шапка в качестве щенка. Попробуйте, усевшись в ряд каждый со своим щенком (шапкой) поиграть, и поигравши, осторожно (или кто как хочет, в зависимости от отношения) передать из рук в руки соседу; тот в свою очередь, постаравшись найти отношение к полученной им шапке, как к щенку, передает другому и т. д.

Если вы внимательно и верно будете оправдывать это отношение (например, козырек – это морда, противоположная сторона шапки – хвост, верх шапки – спина, низ – живот), то в результате вы сами увидите и почувствуете, что у вас появилось верное отношение к щенку, хотя вы и видите, что это не щенок, а шапка.

Тем, кто любит щенят, в этот момент будет приятно возиться с шапкой или им будет досадно, если шапку возьмут за «хвост» и грубо швырнут куда-нибудь.

Вот вам пример серьезного отношения к сценической неправде (мы знаем и видим, что это шапка, а не щенок), как к правде (как если бы это был действительно щенок).

Мы как бы заставляем себя поверить совершенно наивно, непосредственно, что перед нами не такой-то, а иной предмет, и вместе с собой заставляем поверить в это и зрителя.

Вспомните, как серьезно и наивно играют дети. Как, сидя верхом на палке, они убеждены, что это лошадь. Видит-то ребенок палку (иначе он был бы психически ненормален), а относится к ней серьезно, как к лошади. Спросите его, что это, на чем он ездит, он смутится и скажет, что это палка, но в момент игры, когда он предоставлен самому себе, он убежден, что скачет на прекрасном коне.

Этот «серьез», эта наивность, свойственная детским играм, должны являться и нашим свойством в работе на сцене.

Сценическое отношение является важным отделом в нашей работе, связывающим в одно целое все предыдущие составные части нашей системы.

В самом деле все это окружает нас на сцене – обстановка, предметы, события которые с нами происходят, слова, которые мы произносим и слушаем, люди с которыми мы на сцене сталкиваемся (партнеры), – все это условное, неправдивое, все это построено, собрано, выучено и принесено на сцену для данного спектакля, для показа спектакля зрителям.

Мы, актеры, так же как и зритель, заранее знаем, что все происходящее на сцене совершается не «на самом деле», что актеры «играют», что спектакль – это «игра».

Мы также знаем, что чем больше нам удается убедить зрителя в том, что происходящее на сцене – это действительность, чем больше мы заставим зрителя поверить в создаваемую нами, так сказать, сценическую жизнь, тем, стало быть, лучше наша игра, тем лучше наш спектакль. Каким же способом мы можем достигнуть этого воздействия на зрителя?

Прежде всего, мы сами должны отнестись к окружающей нас на сцене условности, неправде (с точки зрения жизненной), как к правде.

Сценическая вера, серьезное отношение к условному, как к безусловному, – это то средство, владея которым актер увлекает за собой зрителя и, живя и волнуясь чувствами роли, вместе с собой заставляет волноваться этими чувствами и зрителя.

Каким путем находим мы это серьезное отношение к условному, как к безусловному, к происходящему на сцене, как к происходящему в жизни? Путем оправдания.

Без оправдания наши поступки и слова на сцене будут неправдивыми, бессмысленными и, следовательно, неубедительными для зрителя. Если я говорю вам или партнеру на сцене, что «я шел по Арбату» (улица в Москве, на которой находится наш Вахтанговский театр), то фраза эта будет наполнена для меня (а следовательно, и для партнера и для зрителя) жизненным содержанием. С названием «Арбат» у меня будет связана масса представлений: асфальт, которым залита эта улица, переулки, уходящие направо и налево, автомобили, автобусы, милиционеры в белых перчатках, витрины (окна магазинов) и т. д. И слово «Арбат» будет оправдано, оно будет звучать осмысленно, правдиво, убедительно, так как я знаю, о чем говорю.

Так оправдано, заполнено содержанием должно быть все, что я говорю и делаю на сцене.

Я должен знать себя (в роли) и окружающих меня на сцене действующих лиц так же, как я знаю самого себя и окружающих меня в жизни. Оправдание – это есть как бы подведение основы (фундамента) под создаваемый художественный образ, и уж на этой основе построенная роль, построенный нами спектакль будет стоять верно и прочно. Оправдываем мы каждое сценическое положение путем изучения той действительности, которую мы на сцене должны изображать, и при помощи нашей творческой фантазии, которая отбирает из изученного материала и из жизненных наших наблюдений отдельные нужные для данного случая черты. В результате их соединения достигается оправдание роли в целом.

Почему мы считаем «отношение» центральным пунктом нашей работы? Потому, что всякий художественный образ в основе своей складывается из различных отношений к окружающему, всякая роль как бы соткана из отношений.

Суметь верно определить эти отношения и сценически овладеть ими значит в основном верно сыграть роль.

Упражнений на отношение может быть придумано любое количество.

Начните с простейших. Возьмите, например, табурет и найдите к нему отношение: 1) как к улью с пчелами; 2) ка***онуре, в которой сидит злая собака и мимо которой вам надо пройти; 3) ка***орзине с вкусной едой и т. д.

Читая книгу, отнеситесь к читаемому, как к очень смешному или, наоборот, грустному.

Ведущий упражнения наблюдает за вами, и когда поведение ваше по отношению к условленному объекту покажется ему верным, когда вы сами почувствуете, что серьезно отнеслись, скажем, к табурету, ка***орзине с едой (оправдали это отношение), – переходите к следующему упражнению (к табурету, ка***онуре, ит. д.).

При обсуждении проделанного упражнения на отношение от ведущего упражнение руководителя и всех присутствующих требуется самый внимательный, требовательный и в то же время тактичный подход к делающему упражнение. Руководствуясь чувством правды в оценке, отвергая всякого рода попытки «изобразить», подменить настоящее отношение «показным», «внешним», борясь с так называемым наигрышем, ведущий должен уметь отличить и отметить правильное, живое выявление отношения, уметь показать, где правда и где фальшь. В деталях, например, в изменении выражения глаз, часто кроется правды и заразительности во много раз больше, чем в крупных, заранее придуманных, иногда бьющих на эффект, а иногда и нарочито «простых» действиях.

Вот уметь подметить и отбросить эту нарочитость и помочь найти живое, искреннее отношение к установленному объекту – в этом заключается главная задача руководителя.

Мы уже сказали, что начинать нужно с простейших упражнений на «отношение» к предмету. Старайтесь устроить так, чтобы жизненный предмет не слишком противоречил по размерам и форме сценическому (за который мы условимся принимать жизненный предмет) как в приведенных уже нами примерах: шашка – щенок, табурет – корзина, палка – ружье и т. д. К той же шапке можете искать ряд разных отношений: 1) новая шапка – хорошая, только что купленная, очень нравится, подходящая; 2) новая шапка – привезли, оказалась мала, неподходящая, а переменить нельзя, вообще не нравится; 3) шапка – котелок, кастрюля с кипятком, взять нечем, голыми руками нужно перенести с места на место.

Возьмем обыкновенную палку и установим отношение к ней, как 1) к Змее; 2) к подаренному вам охотничьему ружью; 3) к тяжелой металлической штанге; 4) к музыкальному инструменту – флейте, например, и т. д.

Вы видите, что из одного-двух предметов можно при некоторой работе творческой фантазии составить целый ряд упражнений, которые каждый из участников по отдельности должен проделать.

На каждое такое упражнение следует (при большой группе) уделять несколько минут (при малой группе можно соответственно увеличить предоставленное количество времени), пока человек освоится, найдет мышечный покой, сосредоточится на объекте, поищет соответственных оправданий и, так сказать приспособится к обращению со сценическим предметом, установит серьезное отношение к условному, как к безусловному, так, что сам он и мы вместе с ним как бы поверим в данное обстоятельство, будем убеждены, что это, скажем, не шапка, а котелок с кипятком; тогда только мы сможем сказать, что упражнение выполнено правильно, убедительно.

Продолжайте упражнения на отношения к предметам.

Например: 1) платье новое (нравится – не нравится), перед зеркалом; 2) нюхаете флакон с очень хорошими духами или с нашатырным спиртом; 3) пробуете на вкус воду, относитесь к ней, как к очень вкусному, любимому вами напитку, кому какой нравится (каждый пусть найдет соответствующее оправдание), или как к очень невкусному – какому-нибудь лекарству, например, касторке.

Делайте также упражнение на перемену отношений: начинайте нюхать или есть, думая, что это что-то очень приятное, а попробовали– оказалось, наоборот, очень противное.

Перечисление упражнений на отношение и перемену отношений к предметам можно было бы продолжить до бесконечности, так как не составляет особой трудности придумывать их в любом количестве, нужно только готовиться к занятиям; руководитель должен приносить с собой на урок некоторый запас упражнений, одновременно давая возможность проявлять инициативу занимающимся – пусть придумывают сами.

Постепенно можно усложнять упражнения на отношение, например: 1) к столу или какому-нибудь предмету покрупней, как к телеге; 2) пройти по бревну, как если бы оно было переброшено с края на край реки; 3) пройти по полу, как бы по тонкому, ломкому льду через реку; 4) сделать из стульев автомобиль, отнестись, как к испортившемуся, и т. д.

Далее делайте такие упражнения на отношение: 1) случайно слышите разговор о себе (воображаемый – самого разговора, конечно, не должно быть), сначала очень приятный для вас, а потом становящийся очень неприятным; 2) слушаете очень хорошую и веселую музыку; 3) пишете что-нибудь – отнеситесь как к очень смешному, веселому, если в результате будете смеяться – хорошо; 4) смотрите вверх, следите за полетом аэроплана, причем дело так происходит: аэроплан летит, с него падает вниз человек, раскрывается парашют, и падавший медленно опускается на землю.

Эти четыре момента (события воображаемого полета) могут быть отмечены четырьмя соответствующими (соответствующими приблизительно по времени) акцентами-хлопками или стуками ведущего. Первый стук – летит, второй – отделился человек, третий – раскрылся парашют, четвертый – опустился на землю благополучно.

Это уже будет более сложное упражнение на отношение к событию. Или так: прочли в газете сообщение о каком-нибудь несчастном случае с близким вам человеком. Причем помните: все эти упражнения будут выполнены верно, если вы сумеете оправдать предлагаемые отношения на основе всего того, о чем мы говорили выше. Если вы будете стараться не видеть, не слышать, вообще возможно меньше воспринимать окружающую обстановку, «выкачивая» и выискивая внутри себя (а так наверное некоторые понимают наши упражнения) разные отношения к предметам и фактам, то вы совершите грубейшую ошибку в работе над собой и у вас вообще ничего путного не выйдет. Здесь важно понять и уяснить одно основное обстоятельство, что черпать настоящее отношение вы должны непосредственно от восприятия предмета, от объекта, от окружающей вас обстановки. Если вы должны читать что-то и смеяться или грустить, то вы должны это смешное или грустное найти именно в том, что вы читаете, т. е. видите глазами.

Если вы слушаете что-нибудь веселое или приятное в соседней комнате, то вы должны действительно услышать то, что вам может быть слышно из соседей комнаты (хотя бы там было и совсем тихо – и тишину можно слышать), и к этому слышимому отнестись, как к приятному, смешному и т. д.

Переходя через «тонкий лед», вы именно к данному месту пола должны отнестись, как к опасному месту, а к месту, где кончается «лед», как к безопасному берегу.

Иначе выйдет немотивированно, неоправданно. Ведь реакция ваша (смех, движение или слезы) оттого именно и произошла, что вы увидели или услышали что-то, поэтому мы требуем: смотрите, слушайте действительный объект и к нему (органически увиденному) измените отношение, как условлено в упражнении.

Иначе получается несоответствие – глаза будут смотреть мимо, сквозь объект, будет неправда – вы не увидите того, что вас должно было насмешить или испугать. Если вы смотрите вверх, следя за воображаемым аэропланом, то вы обязательно должны видеть, скажем, потолок или колосники сцены и на них отыскать глазами нечто, какую-то деталь, интересную для вас, словом, увидеть то, к чему вы отнесетесь, как к аэроплану, а не воображать несуществующий аэроплан.

А вот предварительно оправдайте при помощи своей творческой фантазии, всего своего запаса знаний, воспоминаний свое отношение к факту прыжка с аэроплана: где бы этот прыжок мог происходить, какая высота, как долго падает человек, не раскрывая парашюта, вообще, как это все происходит, и заставьте себя поверить в эти обстоятельства, ведите себя так, как если бы все это воображаемое событие происходило сейчас на ваших глазах.

Далее делайте упражнения на отношение к партнеру.

Представьте себе, что к вам на занятия должен приехать кто-нибудь из любимых вами писателей или артистов, оправдайте, как это могло случиться.

Например, он заинтересовался работой вашего театра или кружка и решил с вами познакомиться. Вот вы его ждете, условный сигнал – он идёт, кто-нибудь из группы с полнейшей серьезностью и простотой пусть войдёт из соседней комнаты и с каждым из вас за руку поздоровается, к вошедшему вы должны отнестись так, как отнеслись бы к ожидаемому почтенному гостю, всем вам известному и уважаемому человеку. На этом упражнение закончите, разговоров никаких быть не должно. Ждите (молча по возможности), вошел, поздоровались, упражнение окончено. Но вот: как поздоровались? Удалось ли вам серьезно отнестись к вошедшему вашему товарищу, как к знаменитому артисту или писателю – в этом суть вопроса.

Или отнеситесь к одному из участников, как к очень интересному, необычно одетому человеку. Он пусть сидит или гуляет на некотором расстоянии от остальных (сохраняя полную серьезность и покой), а остальные пусть его разглядывают и беседуют на его счет между собой, если хотят.

Или – один из участников представляется (демонстрируется) остальным, как какая-нибудь порода обезьян. Пусть сидит спокойно на стуле, а рядом другой участник – «профессор» – читает о нем лекцию, т. е. рассказывает, сколько «обезьяне лет», где поймали, как живет, чем питается. Что и как будет говорить «профессор», совершенно неважно – любые нелепости, лишь бы «профессор», «обезьяна», и слушатели сохраняли серьёз, хотя со стороны это, может быть, покажется и смешным.

В упражнениях на отношение никаких длительных действий, поступков совершать не нужно.

Есть относящейся субъект и есть объект. Отношение скромно, но правдиво проявляющееся в глазах, в руках, держащих предметы, вообще во всем облике человека, в течение некоторого времени должно внутренне все более усиливаться; и когда, выявленное в соответствующем поведении, оно станет вполне убедительным, схожим с отношением жизненным (а значит оправданным, мотивированным), тогда следует считать упражнение оконченным.