Текст книги "Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней"

Важность предстоящих нам упражнений на выполнение сценической задачи (сценического действия) именно в том и заключается, что, оговаривая основные задачи и смену их, мы во всем остальном предлагаем ученику приспособиться ко всем неожиданностям событий и обстановки, возникающим по ходу упражнения. (В этих этюдах должны быть настоящие предметы или их заменяющие и не противоречащие по форме настоящим, как в упражнении на отношение к предметам). И мы уже воспринимаем как фальшь и прервем упражнение, если ученик будет разыгрывать сюжет и для этого обойдет законы органического внимания, например, увидел предмет, а представил, что не увидел; мы скажем ему: «Ведь вы же увидели, стало быть, не обманывайте нас и себя, сделайте еще раз, вернее». Возьмем, например, такое упражнение: пришел человек к себе в комнату, у него на столе письмо (неожиданно), он его замечает. Это письмо в сознании делающего упражнение уже заранее будет сидеть занозой. Кто попроще, – сразу подойдет к столу (хотя про письмо заранее якобы не знает), кто похитрее, тот будет ходить вокруг да около, стараясь как можно дольше не заметить этого письма, но по поведению и того, и другого, будет видно, что именно письмо-то ему не дает жить, не позволяет быть простым. Одного мысль о письме будет притягивать, другого, наоборот, отталкивать от предмета, но и то, и другое будет результатом неверного понимания упражнения, разыгрывания сюжета, идущего от желания показать, разыграть сцену, обмануть зрителя. Как мы уже сказали, отстраните от себя мысль о письме не тем, чтобы говорить себе: «Не буду думать, не буду замечать», а увлеките свое внимание каким-либо другим объектом до письма. Представьте себе, что войдя на сцену, комнату, вы будете думать о чем-нибудь очень грустном для вас и очень важном. Увлекитесь этой мыслью, как если бы дальше ничего не предстояло, как мы это делали в упражнениях на отношение, когда вас даже отвлекали от мысли или чтения и не могли отвлечь. Вы можете настолько уйти в свои мысли, что подойдете прямо к столу, сядите, возьмите конверт с письмом и будете его машинально держать в руках, не сразу даже сообразив, что это письмо адресовано вам и что нужно его прочесть. Но это, конечно, крайность – так сделать трудно и сложно. Это предлагается для того, чтобы пояснить вам, что не во внешнем показе дело, не в длительности и «интересности» сцены, а в убедительности оправданий.

Вообще же, лучше разрешить задание коротко, но просто и правдиво. Если уже войдя и раздевшись, вы увидели письмо, то и займитесь им, не обманывайте ни себя, ни зрителя.

Перейдем теперь к ряду самых несложных упражнений, но предварительно уясним себе, каковы основные составные части (элементы) сценической задачи.

Их три: 1) действие – что я делаю, 2) цель, хотение – для чего я делаю, 3) приспособление – как я делаю (форма, характер действия).

Первые два элемента (действие и хотение) определяются актером сознательно, и в результате непроизвольно возникает третий элемент – приспособление.

В стоящей перед актером сценической задаче в роли или в упражнении заранее определены действия (что делаю) и цели, к которым эти действия направлены (для чего делаю). Осуществляется эта задача в процессе нахождения приспособлений (характера, формы действия), соответствующих поставленным целям.

Здесь следует оговориться, что впоследствии в работе над ролью так называемый путь нахождения приспособления будет в значительной степени сложнее указываемого, так как будет зависеть от замысла образа, от формы спектакля и т. п. Здесь идет речь об упражнениях, в которых вы тренируете свой внутренний аппарат в условиях сцены, овладеваете умением непосредственно реагировать на возникающие обстоятельства, не предвидя, в какой именно форме должна эта реакция проявиться, а, так сказать, импровизационно. Мы знаем, что именно нам придется сделать, то как мы это делаем, мы не придумываем, – это вытекает органически в результате действенно разрешаемой сценической цели (для чего действую).

Собственно говоря, в этой непроизвольности возникновения приспособлений и кроется самое существо воспроизведения на сцене жизненного поведения.

Возьмите любое простое действие и посмотрите, как будет изменяться его характер (форма) в зависимости от цели, к которой одно и то же действие будет направлено. Скажем, закрываете дверь три раза по-разному: в первом случае – чтобы заглушить шум в соседней комнате, во втором – чтобы проверить, хорошо ли пригнана и повешена новая дверь, и в третьем – чтобы скрыть свое присутствие, спрятаться и затем в шутку испугать вошедшего. В непосредственной зависимости от изменения второго элемента задачи – хотения (для чего делаю) – будет меняться и третий элемент – приспособление (как делаю). Одно и то же действие – закрываю дверь – каждый раз будет осуществлено по-разному в зависимости от того, какое хотение (цель) положено в его основу.

Переходим далее к более сложным упражнениям и к выяснению условий, при которых они должны будут складываться.

Каждый этюд начинайте, подробно оговорив обстановку (место действия) и обставив сцену так, чтобы она не противоречила обусловленному.

Вот этюд: у себя дома хочу почитать что-нибудь, ищу книгу – не одну, так другую. Вы знаете, что вы делаете и для чего – этюд не сложный и не заключающий в себе смены событий и задач: все попутно возникающие обстоятельства будут вызывать соответствующие реакции, но в основном сохраняйте условленное действие, увлекайте себя на него: выбирайте интересную книгу для чтения.

Во втором варианте этого этюда изменяйте хотение, оставив то же действие: ищу книгу, чтобы взять спрятанный в ней паспорт.

Третий вариант: ищу книгу, чтобы вернуть ее владельцу, который спешит к поезду и дожидается у себя дома или на станции. Во всех трех случаях вы будете производить одно и то же действие, но по-разному. Приспособления, форма, характер действия будут различными, как мы уже знаем, во-первых, оттого, что различные внутренние побудители (хотения) руководят людьми, действующими в этих этюдах. Во-вторых, приспособления зависят от заранее условленных основных обстоятельств, в которых происходит действие (где, когда, в какой обстановке). Одно дело – искать книгу, чтобы поразвлечься, почитать, когда нечего делать; другое – искать книгу, чтобы отдать владельцу перед отходом поезда и т. д.

Но во всей своей полноте этюд будет складываться каждый раз по-новому в силу целого ряда причин, как например: если один и тот же вариант этюда выполняется двумя учениками, то в основном действии они могут быть похожи друг на друга, в деталях же и характере выполнения будут непременно разниться из-за отличия друг от друга людей, выполняющих этюд. Ведь каждый человек имеет свою индивидуальность, свой характер: один быстрей, другой медленней; один веселей, горячей, другой хладнокровней, скучней; один злее, жестче, другой мягче, добродушнее и т. д. Все эти качества непременно наложат свой отпечаток на все выполнение сценического действия.

Даже если один и тот же человек дважды повторит один и тот же этюд, то в обоих случаях он будет поступать несколько по-разному. Это будет зависеть от того, что при верной органической жизни на сцене все возникающие во вне обстоятельства должны вызвать в нас соответствующие реакции (ответные действия). И несомненно, что каждое, хотя незначительное изменение, возникающее при повторении этюдов, так или иначе, хотя немного, но повернет (изменит) ход наших поступков по сравнению с предыдущим поведением в том же упражнении.

И наконец, когда мы сказали, что разница в этюдах будет обусловлена заранее предложенными основными обстоятельствами, то это значит, что каждый этюд будет зависеть и от задачи и от оправданий, от их полноты и разнообразия. Например, у себя дома – стало быть, нужно оправдать отношение к одним вещам, как к своим, к другим – как к вещам брата, придумать (нафантазировать), какими предметами обставить дом, почему вы дома один, какое время дня, почему вам нечего делать, может быть, в отпуске или нездоровится и т. д. Во втором варианте этюда – тоже дома, зачем понадобился паспорт, ведь одно дело, если вы решите, что он вам нужен, чтобы идти с невестой в загс расписываться, а другое дело – если вас вызывают в милицию за то, что вы, скажем, катались без номера на велосипеде или переехали курицу. Ведь характер действий, несомненно, будет различный в том или другом случае, так как различны оправдания или хотения. Как видите, эти оправдания нужны не вообще, чтобы вы один о них знали, а для того, чтобы быть, выраженными в действии, сделать его осмысленным и убедительным. Это не значит, конечно, что в первом случае (оправдание с загсом) мы должны танцевать и хлопать в ладоши, а во втором (с курицей) плакать или кусать губы, вообще показывать что-то, как мы говорим, «наигрывать». И в первом, и во втором случае вы, вероятно, будете волноваться, может быть, нервничать, но, конечно по-разному, и чем подробнее оправдаете волнение, тем убедительнее получится этюд. Если собираетесь в загс, то и одеты, вероятно, соответствующим образом (отношение к костюму), тогда уже под кровать за книжкой не полезешь, или, вернее, полезешь, но как? – с учетом нового костюма и т. д. Как видите, основная цель повлечет за собой цепь оправданий, обусловливающих форму, характер действий, цепь (как мы назвали) приспособлений.

Продолжайте ставить перед собой задачи, в которых будет изменяться только второй элемент – хотение (т. е. то, для чего я произвожу данное действие). И следите за тем, насколько правдиво, убедительно и разнообразно в смысле оправданий (вспомните о роли творческой фантазии) будет эта цель выражаться в возникающих приспособлениях. Предположим, что мы устанавливаем действие: играть на каком-нибудь музыкальном инструменте.

В первом случае поставили цель – чтобы доставить удовольствие воображаемому слушателю или слушательнице. Найдите соответствующие оправдания – где находится человек, для которого вы играете вашу мелодию (и все это в зависимости от того, конечно, на каком инструменте играете: на рояле, на гитаре или на гармонии и т. д.): в соседней комнате или около окон дома, может быть, вы хотите напомнить о чем-нибудь этой мелодией-песней. Нафантазируйте, о чем именно. Может быть, вы условились, что по знаку – с этой песней – к вам кто-то должен выйти: кто, когда, степень серьезности ваших отношений к человеку, которого вы ждете и т. д. Вся эта цепь оправданий, так же, как и степень их выразительности и правдивости, зависит от вашей творческой фантазии. Искать эти оправдания, придумывать их можно вместе с ведущим упражнение. Остановите упражнение, если обнаружатся фальшь, наигрыш, отход от сценической правды. Поначалу, впрочем, не слишком нервируйте ученика – пусть заблуждается, ищет, но по возможности доведет до конца начатое, после чего ведущий сделает свои замечания, указав как на отрицательные, так и на положительные стороны в проделанном упражнении.

Во втором случае того же действия (игры на инструменте) поставим перед собой иную цель – играть, чтобы оценить инструмент для покупки его. Соответственно поставленному хотению будут возникать и приспособления. Как звучит инструмент, тембр его, внешний вид ит. п. – вот что будет для вас важно в данном случае. Оправдывайте также, у кого, где, за сколько покупаете.

В третьем случае поставьте цель – злить кого-нибудь, надоедать своей игрой. Кто-то вас просил: «Не играй, пожалуйста, я спать буду (или заниматься, а вы назло ему играете. Но вот кто просил, почему вам хочется помешать ему, где все это происходит – это вы должны знать, это должно быть оправдано.

Проделайте ряд таких упражнений, в которых мы нарочно сохраняем без изменения первый элемент задачи – действие (что делаю) и меняем второй – хотение (для чего делаю), чтобы «явственней на этих примерах ощутить значимость третьего элемента – приспособлений – от второго – хотений, и перейдите затем к ряду сценических действий, отличных друг от друга (сюжетов здесь безграничное количество). Например:

1. Одеваетесь и приводите себя в надлежащий вид, чтобы отправиться на вечеринку или торжественное собрание (соответствующие оправдания: куда идете, какая вечеринка или собрание, что будете там делать, может быть, выступать, кого там встретите, что надеть, вдруг у ботинка шнурок лопнул и т. д.). В дальнейшем мы уже оправданий подсказывать не будем. Условимся, что термин «оправдайте» достаточно понятен и заставляет вашу фантазию работать в определенном направлении создания картины живой действительности вокруг заданной в упражнении темы.

2. Ждете на платформе прихода поезда. Должен приехать человек, которого вы очень любите и с которым давно не виделись.

3. Пришли куда-то, чтобы узнать очень важное для вас решение, могущее изменить весь ход вашей жизни.

4. Приходите на прием к доктору, чтобы вырвать больной зуб.

5. Пришли на аэродром, чтобы полетать в первый раз на аэроплане в качестве пассажира, рассматриваете машину и влезаете в нее (из стульев и стола можно выгородить – будет похоже).

6. Достать из лужи ключ, который вы уронили и без которого не можете войти в дом (вспомните сценические отношения: к полу, как к луже, величина лужи, дотянуться до середины трудно, может быть, поставить камень, в результате все-таки ногу промочили и пр.).

7. Ловите муху, которая мешает вам заниматься, она очень ловко увертывается и опять начинает приставать.

Вот ряд задач для примера. Помните, что в каждой задаче, сохраняя полную мотивированность, оправданность действия, простоту, настоящий серьёз, (а не подделку под простоту, о чем мы уже говорили и в дальнейшем ещё поговорим), мы в то же время должны знать, что мы действуем на сцене, что активность именно действенность наша должна возрастать в течение упражнения, что упражнение – это творческий акт, что из органического соединения в единое целое ряда таких упражнений будет составляться в результате сценическое воплощение того или иного создаваемого нами художественного образа.

Перейдем к более сложным упражнениям, в которых будет происходить смена задач и заранее предложенных событий.

Например, прибираете комнату к приходу приятных вам гостей. Звонок или стук (может быть воображаемый, а может быть, настоящий). Выходите из комнаты. Оказывается, письмо или телеграмма с очень неприятным известием. Нужно срочно собираться в дорогу.

Пусть руководитель подготовит к уроку некоторый запас таких упражнений и ученики сами под контролем руководителя пусть выдумывают для себя темы для этюдов. Заметьте, что в предшествовавших и в этих более сложных этюдах делающий упражнение находится на сцене один. Партнеров пока на сцене нет – нет, следовательно, никаких слов и разговоров. Самое большое, если в каком-нибудь этюде в виде совершеннейшего исключения может сорваться то или иное восклицание, звук, безусловно, вынужденный возникшими обстоятельствами, сугубо оправданный. Например, если человек вспоминает что-то очень активно или решает какую-нибудь трудную математическую задачу, то случается как-то погудит или покряхтит.

При очень резкой неожиданности – испуге – может вскрикнуть, если уж не выдержал. Только слов, т. е. «монологов», никаких быть не может. Это в корне неверное понимание наших упражнений иногда встречается, потому и приходится от него предостерегать.

Вот, например, трудное упражнение. Читаете газету, попадается таблица выигрышей. Находите свой номер – вы выиграли, облигацию найти не можете; решаете, что потеряли, потом неожиданно вспоминаете, где вы ее спрятали, находите и с удовольствием идете получать выигрыш. Было бы правильно в этом упражнении так оправдать обстоятельства: денег у вас нет – вы, например, студент; стипендия к концу месяца израсходована. И вдруг вы выиграли, причем выигрыш может быть значительный, но не слишком редкий, не стотысячный, потому что это очень трудно будет оправдать – сыграть. Но и средняя сумма, когда очень нужны деньги, должна в вас вызвать достаточно выразительную реакцию. Вообще избегайте сначала сложных и чересчур значительных обстоятельств в задании (например, смерть близких людей, встреча через 20 лет, преступление и т. д.). Все должно быть просто и составлено из таких возможностей, которые с вами самими могли бы произойти, во что легко поверить самому. Затем при постепенном усложнении заданий мы должны будем сталкиваться и с самыми трудными обстоятельствами, пока же, повторяем, действуйте исходя от себя и в наиболее возможных для себя обстоятельствах. Еще заметьте, что как в этих, так и в последующих упражнениях с партнером вы остаетесь «самим собой». Не надо себя представлять ни старше, ни моложе, ни толще, ни худее. Вы остаетесь таким, какой вы есть, со всеми вашими свойствами и навыками, но действуете в заданных обстоятельствах. Старайтесь не сразу, но постепенно усложнять сценические задачи и обстоятельства и имейте в виду, что при убедительных и разнообразно найденных оправданиях из самых несложных тем и сюжетов могут получиться этюды с хорошими результатами; и наоборот, нередко заранее придуманные сложные темы, кажущиеся интересными, будучи недостаточно правдоподобно осуществленными, становятся неинтересными, малоубедительными и, что еще хуже, фальшивыми.

Ставя перед собой выполнение упражнения, в котором происходит смена задач, а следовательно и сценических чувств, как результата выполнения поставленных задач, обращайте особое внимание на переход от задачи к задаче, от одной части этюда к другой. Здесь от делающего упражнения требуется максимум правдивости, непосредственности, и в то же время чувства меры.

Для определения того, в какой форме следует давать задания, остановимся на таком примере. Собираетесь в театр, очень спешите, одеваетесь, несколько раз что-то забываете, возвращаетесь, наконец, все готово, последний раз проверяете, все ли на месте в сумке или в бумажнике, и вдруг обнаруживаете, что билета нет. В театр очень хотелось пойти, время уходит, ищете билет и найти не можете, время ушло, искать бесполезно, вам приходится постепенно раздеваться и вдруг случайно, когда уже поиски прекращены, где-нибудь, в кармане или в пальце перчатки, вы замечаете потерянный билет – вы летите, на ходу одеваясь, в театр.

В описании этого упражнения (как, между прочим, и в других) есть некоторые подробности, которые по необходимости приходится вводить, чтобы заочно это упражнение сделать более понятным, но которые с точки зрения педагогической являются уклонением от правильного задания. На этом следует задержаться. Что должен установить ведущий с делающим упражнение? Место действия, задачи и смену событий – готовите себя, одеваетесь и т. д., чтобы пойти в театр на очень интересный для вас спектакль, обнаруживаете отсутствие билета, и начинаются поиски. Поиски ни к чему не приводят, решаете остаться дома, случайно находите билет, после чего идете в театр, вот схема этюда, которую получает ученик. А выполнение будет зависеть от того, как ученик решит этюд. В результате столкновения задачи с контрдействием (пропажей билета) может произойти непредвиденное, но вполне закономерное, иное разрешение этюда. Что же неправильного было в первом описании этюда? Предложение, подсказ приспособлений. Указание на то, что «забываете вещи», «последний раз проверяете, все ли на месте в сумке», «постепенно раздеваетесь», «в пальце перчатки замечаете билет», «на ходу одеваясь» и даже слово «летите» есть известный подсказ приспособления. А приспособления, как мы помним, должны являться в результате выполнения первых двух элементов задачи и оправдания всех обстоятельств, в каких мы находимся. Вот почему предварительный разбор обстоятельств и необходим. Мы указываем заранее: времени мало. Это определит ритм этюда, спешку, все что связано с такими вопросами, как «а нельзя ли пойти без билета», заранее должно было оговорено и отпасть – идти можно, только имея билет на руках, и т. д. Дело ведущего сказать: «очень хотите пойти в театр», а уж ученик пусть ищет подробное оправдание, что именно его так привлекает в данном спектакле, актеры ли, концерт ли, гастроль какого-нибудь замечательного певца, встреча ли с приятелем или приятельницей и т. д. и т. п. В результате положенного в данном случае оправдания и основной цели должно появиться и соответствующее отношение к событию (пропажа и находка билета); в результате столкновения действий с препятствием (противодействием) должны явиться соответствующие сценические чувства (огорчение, раздражение, злоба при пропаже, растущая вместе с активностью в поисках, и удовольствие, радость при нахождении билета).

Допустим теперь, что пропал не билет в театр, а железнодорожный билет, ехать далеко и по очень важному делу. Представьте себе, насколько будет развиваться ваше отношение к событиям в данном случае от первого? Второй факт для вас во много раз важнее, серьезней, значительней по последствиям.

Если в первом случае – непонятность, то во втором случае может быть несчастье. Если в первом случае события могут казаться хоть и неправильными, но в общем незначительными и даже смешными, то во втором, наоборот, они будут в результате очень печальными и тяжелыми.

Эта оценка событий наложит свой основной отпечаток на форму, характер нашей сценической задачи, наших сценических действий, направит их в ту или иную сторону.