Текст книги "Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней"

Если внимательно проследить, в каких случаях наиболее правильно выполняется сценическая задача, то мы увидим, что это происходит тогда, когда сценическое действие развивается, растет от начала к концу этюда.

Развитие же и рост сценического действия в отличие от топтания на месте (с виду хотя бы и в «правдивой» форме) возможны только тогда, когда оно направлено на преодоление стоящих на его пути препятствий. Сценическая задача растет и осуществляется в борьбе с препятствиями. Под препятствиями мы должны понимать не только внешние, но и внутренние обстоятельства, противодействующие нашей задаче.

Например, я тороплюсь к поезду, вещи собраны, лежат у меня в комнате. Я прихожу за ними, а квартира оказывается запертой, и ключ потерян. В данном случае на пути к выполнению моей задачи будет стоять чисто внешние физические препятствия – запертые окна и дверь, через которые мне нужно проникнуть за вещами. Хочу написать неприятное письмо, но жалко человека, не решаюсь – препятствие внутреннее.

Чем труднее для меня преодоление этих препятствий, тем действенней (активней) будут развиваться моя задача и тем глубже и выразительней будет появившееся в результате выполнения задачи чувство – я буду расстроен, разозлен, буду возмущаться своей рассеянностью (так как я потерял ключ) и т. д., – словом, буду испытывать целый ряд чувств, которые появились бы у меня, если бы со мной в жизни произошла такая история. Цепь препятствий, стоящих на пути осуществления сценической задачи, является противодействием (контрдействием) сценического действия, данного в упражнении. Следовательно, в сценическую задачу, кроме трех элементов, из которых она слагается, вводится еще одно необходимое условие – «противодействие». Необходимо сознательно определить такое противодействие и его носителей в сложных этюдах, требующих развития сюжета (обусловленного заранее или чисто импровизированного, т. е. возникающего по ходу действия), однако наличие такого противодействия следует констатировать, с первых же самых несложных упражнений: ваше действие – найти грибы в лесу. Есть ли противодействие? Есть: грибы как бы прячутся от вас.

Мы подходим к одному очень важному положению нашей системы, которое необходимо должно быть принято и усвоено: в борьбе сценического действия с противодействием рождается сценическое чувство. Рост, активность сценического действия обусловливают собою рост сценического чувства. Сценическое чувство есть результат выполнения сценической задачи.

Никогда не нужно искать чувство само по себе, выдавливать его из себя, «наживать» «настроения», «состояния» и пр. и пр. Если вы будете «высиживать» то или иное чувство или «настроение», то это приведёт вас, если его «не высидели», к обману, к показу чувства, «наигрышу», либо, если «высидели», – к нервозности и истерическому состоянию, вреднейшему и отвратительнейшему явлению на сцене.

Вы должны хотеть и действовать: если удастся вам осуществить свое хотение в борьбе с противодействием, с препятствием, в результате будет возникать чувство удовольствия, радости, восторга, – какое хотите; не удастся – появится чувство неудовольствия, раздражения, злобы, гнева и т. д. и т. п.

В каждом отдельном случае выявление того или иного чувства будет определяться и оправданием обстоятельств, и цепью причин, и окружающей обстановкой, и вашими, вам лично присущими, индивидуальными чертами.

Выявление одного и того же чувства удовольствия при нахождении грибного места у худого, длинного мрачного меланхолика или у круглого толстяка – весельчака – будут разными.

Мы должны твердо понять и усвоить, что чувств, так сказать «вообще», чувств абстрактных не существует. Есть гнев одного, другого, третьего человека. В каждом случае он будет принимать иную, определенную, конкретную форму. А гнев вообще, сам по себе, вне человека – это только понятие, слово.

Стремление воспроизвести чувство «само по себе», воспроизвести гнев «сам по себе» приведет неминуемо к штампу, к подражанию обычным представлениям о проявлении данного чувства: будет изображаться «гнев», как его обычно представляют, с рыком, оскаливанием зубов, закатыванием глаз, биением в грудь и т. п., а как раз в данном случае это чувство должно проявиться, может быть, только в том, что человек побледнел, медленней и немного тише заговорил, при гораздо более верном внутреннем самочувствии, чем если бы он проявил гнев «биением в грудь». Настоявшее живое сценическое выявление чувства должно возникнуть при внутреннем самочувствии, единственно верном, полностью соответствующем данным обстоятельствам и явившимися результатом активной борьбы сценического действия с противодействием.

Что же, скажут нам, значит актер не должен чувствовать, плакать, смеяться и т. д., а только должен действовать, как машина?

Да, актер должен действовать, и активно сценически действовать, но не как машина, а на основе сознательно поставленных целей – хотений, – тогда в результате этих действий, направленных к осуществлению тех или иных целей, у него появятся нужные чувства, которые ему придется не столько выдавливать, сколько сдерживать, и чувства эти будут всегда живыми, свойственными только данному человеку со всеми его душевными и телесными (психофизиологическими) свойствами. Именно потому, что человек не машина, а индивидуальность, обладающая высокоразвитым сознанием – мыслями, чувствами, переживаниями в бесконечном их многообразии, – именно поэтому не может быть двух совершенно одинаковых людей, как могут быть совершенно одинаковыми две машины. И не может быть двух совершенно одинаковых выявлений человеческих чувств– какая-нибудь хоть мельчайшая деталь будет отличать их друг от друга, если эти выявления искренни, конечно. Вот когда выявления чувств изготовлены по штампу, т. е. по готовому чужому образцу, – это другое дело. Тогда они могут походить друг на друга, как одна машина, вернее, как одна чугунная болванка похожа на другую, потому что сложная машина умней и индивидуальной, чем штампованный актер.

Актер должен чувствовать (но не изображать чувства). В результате выполняемых сценических действий и отношений к окружающей сценической действительности (вспомните о сценических отношениях – оправданиях и роли творческой фантазии) должно происходить возникновение сценических чувств и смена их.

Далее переходим к упражнениям, в которых мы встретимся на сцене со вторым человеком, принимающем участие в нашем действии, – с партнером. Если мы в свое время говорили, что обстоятельства, окружающие нас на сцене, изменяясь в малейшей степени, вызывают изменение нашего поведения, заставляя нас каждый раз по-своему приспосабливаться к ним, то насколько же сложнее и ответственней необходимость вступить во взаимодействие, взаимно приспособиться друг к другу на сцене двум людям, каждый из которых обладает своими мыслями, чувствами и по-своему выражает их.

В этом случае мы подходим к новому отделу нашей работы, который мы называем сценическим общением – воздействием партнеров друг на друга. В чем же заключается это взаимное воздействие?

В жизни мы воздействуем друг на друга, не только слушая человека или глядя на него, но и непосредственно. Скажем, два человека любят, или наоборот, ненавидят друг друга. Представьте себе, что они сидят молча в разных углах комнаты (зная о присутствии другого в комнате). Между ними непременно возникает общение: в первом случае одного характера, во втором, разумеется, совершенно иного.

Мы знаем, как часто в жизни то или иное «настроение», «атмосфера» определяются свойствами собравшихся людей: чувство неловкости, замкнутости, внутренней напряжённости может возникнуть среди только что непринужденно веселившихся людей при появлении тяжёлого, подозрительного, «несимпатичного» человека. Переживая горе, как бы непосредственно чувствуешь присутствие другого человека и взаимно оказываемую (хотя бы и не выражаемую никаким внешним действием) поддержку. Присутствие хотя бы внешне бездействующего человека может быть приятно или неприятно.

Для нас пока не важно, как это общение проявляется внешне, наоборот, мы хотим подчеркнуть, что люди могут воздействовать друг на друга непосредственно, почти незаметно для глаза и слуха. Этот жизненный закон общения – внутренней связи и взаимного воздействия между людьми – должен быть осознан и перенесен на сцену.

Так мы поступали и в вопросе с органическим вниманием, свободой мышц и т. д., но нужно сказать, что сценическое общение, которому мы также учимся у жизни – вопрос значительно более сложный.

Столь же сложно и ответственно его применение на сцене. Но с несомненностью можно сказать, что отсутствие на сцене между партнерами такой живой внутренней связи лишит игру актера главного – правдоподобия чувств. Игра останется хоть и блестящей, но холодной, быть может, и верной, но лишенной правдоподобия чувств, создающего настоящее произведение искусства. Пустым, формальным останется такое произведение искусства, ибо в нем не будет живой, органической, внутренней жизни художника.

Сценическое общение следует определить, как воздействие партнеров друг на друга при неразрывной внутренней связи между ними, когда малейшее изменение в поведении одного влечет за собой соответствующее изменение в поведении другого.

Под словом «поведение» мы условились понимать любые действия человека как внешние, так и внутренние, выражающиеся не только в изменении положения, но и в изменении состояния.

Вот почему мы отвергаем такую работу, которая заранее вырабатывает схему взаимодействия между партнерами, предлагает готовые движения, интонации. Вообще в какой бы то ни было мере подсказывать ученикам форму поведения по отношению друг к другу в упражнениях недопустимо. (В роли, в спектакле – дело другое, там и разговор будет об этом особый, хотя законы оправдания должны остаться незыблемыми при всех условиях).

Можно ли сказать, ведя упражнение с двумя учениками: первый должен посмотреть в сторону, а второй поэтому прямо, тогда первый вскрикнет и топнет левой ногой, чем вызовет качание головы и заглушенный ответ второго и т. д. Можно ли работать с актерами на основе такой схемы движений, интонации и пр.? Нет, нельзя. Это значит обескровить, лишить игру актера самого главного– что должно в ней присутствовать, – правды чувств.

И действительно, можем ли мы в жизни предвидеть, что сделает, как посмотрит, с каким выражением скажет нам что-либо человек с которым мы беседуем, а следовательно, какую реакцию вызовет у нас его поведение? Нет, не можем!

Любая встреча наша с человеком, даже самая привычная и часто повторяющаяся, никогда не может в точности повторить предыдущую. Мы можем хоть сто раз играть одну и ту же сцену, и внешний рисунок будет почти точка в точку повторяться, но всегда останется это «почти». В мельчайших деталях, в выражении глаз, в еле уловимом изменении интонации будут какие-то изменения, которые соответственно должны вызвать и нашу живую реакцию.

Здесь очень важно понять, что мы должны разговаривать друг с другом, смотреть друг на друга, добиваться друг от друга того, что требуется по роли, неформально, не по указке, на живой связи между людьми, и тогда наши взаимодействия будут правдивыми и убедительными для зрителя. Мы должны научиться слушать и смотреть на сцене не формально, не делая вид, что мы слушаем или смотрим на движения партнера, и, вникая в сущность его слов и поступков, в намерения партнера, стараясь уловить не только самые действия, а то, что за этими внешними действиями скрывается.

Исходя из этого, первые упражнения на общение мы начнем с упражнений без слов, ставя партнеров в такие обстоятельства, когда при наличии внутренней связи между ними необходимость и даже возможность разговора между партнерами исключается.

Вот примерные темы упражнений на органическое молчание: два товарища или подруги живут в одной комнате, поссорились, один другого чем-нибудь очень обидел (обстоятельства, которые должны быть оправданы) – все это было непосредственно до начала упражнения в другой комнате; само упражнение начинается с того, что они друг с другом не разговаривают. Тот, кто обижен, собирает свои вещи и, может быть, пишет записку о том, что выезжает, второй, придя, застает первого за укладыванием вещей, находит записку и, чувствуя свою вину, хочет помириться, но стесняется заговорить первым. Второму же, чем ближе момент ухода, тем трудней уйти, так как друг друга они, в сущности, любят. Кончайте так: один выйдет, другой уйдет за ним, или тут же помиритесь, но с условием, как только появилась необходимость что-то сказать (а она в данном случае, например, при примирении, обязательно должна возникнуть), немедленно прекращайте упражнение.

Количество приспособлений и разнообразие их в этюде становятся безграничными, и нельзя даже приблизительно указать, как же, какими именно способами достигнуть убедительности в данных упражнениях; можно только напомнить о необходимости живой органической связи между партнерами при выполнении своих действий.

Каждый из них в полной мере будет зависеть от действий другого, а так как немыслимо предугадать поведение партнера во всех деталях и поэтому заранее построить свое поведение, то и следует требовать от обоих сценического общения. Если не общается один, то пропадает общение вообще, так как общение, как мы уже сказали, есть акт взаимодействия.

Что можно предугадать в поведении партнеров по отношению друг с другу в данном этюде? Вряд ли они будут встречаться взглядами – они будут этого избегать. Вначале сильно разозленные (желание разойтись), они постепенно будут остывать (препятствие уходу – привязанность друг к другу, сознание вины у обидевшего); стеснение проявить друг перед другом свои чувства обяжет их к внешней сдержанности, и, наконец, остающийся, видя, насколько неохотно собирается его друг уходить, как медлительно он складывает вещи, надевает шапку и т. д. (не показывая, а наоборот, скрывая, что ему тяжело), может помочь уходящему или, наоборот, удержать его, и тут-то, когда вы увидите в глазах друг у друга знак примирения и появится необходимость сказать что-нибудь, этюд по знаку ведущего закончится. Тут начинается общение со словами, а мы к этому еще не пришли.

Другой этюд: сидят двое незнакомых людей на расстоянии, удят рыбу (с удочками и ведерками): у одного улов хороший, часто клюет – полное ведерко рыбы, а у другого ничего; возникает общение: один завидует, другой злорадствует. Помните, ничего напоказ не изображать, все проявления скромны, сдержанны, но внутренне наполнены. Сдерживаемая злоба у второго может развиться до того, что когда первый полезет (за кулисы) отцеплять крючок, зацепившийся под водой, он может подменить ведро и уйти с уловом соседа, а ему оставить свое пустое.

В классе во время испытаний по математике: разговоры запрещены; один у доски решает задачу, но ничего у него не выходит. Преподаватель время от времени поглядывает, как идет дело. Другой ученик сидящий за столом в другом конце, пытается подсказать приятелю у доски, выручить его. Возникает общение между учениками: одному подсказать, другому уловить подсказанное потихоньку от учителя; учителю – наблюдать за ними и, разобрав (не сразу), в чем дело, закончить этюд, перечеркнув все на доске или отправив знаком ученика на место.

Два товарища или подруги живут в одной комнате; один работает или учится и рано ложится спать, другой – гуляка, поздно приходит, шумит, вообще не организованный парень (или девушка), хотя первого и уважает, он не назло скверно ведет себя. Первый потушил свет, лег спать; второй приходит, зажигает свет и будит товарища. Отношения крайне напряженные: первый силится заснуть, но от злобы не может, а второй старается не шуметь, но ему это не удается – шум все-таки продолжается. В результате может возникнуть ссора, тогда этюд кончается. (Когда перейдете на общение со словами, можете продолжить ту же тему).

Двое на охоте с ружьями в абсолютной тишине, общаясь только при помощи знаков и перемигиваний, подбираются к выводку уток, собаки нет; конец придумывайте какой хотите: друг другу помешали, промахнулись и потом поругались (на начавшемся разговоре прекратив этюд); позже, перейдя на общение со словами, можете продолжить тему: не промахнулись, а убили парочку, но утки оказались домашними, и появляется третий участник, хозяин, который потребует уплаты за принадлежащую ему птицу.

В общежитии, где запрещены разговоры и курение, а после определенного часа соблюдается абсолютная тишина, один спит, другой лежит и читает, третий приходит, ищет папиросу, коробка пустая, всю выкурил; второй, не скрывая от третьего, но остерегаясь первого спящего (раздражительного), достает у себя последнюю папиросу, может быть, склеивает сломанную, собирает крошки табаку (как бывает у курильщиков, когда курить нечего), но спичек у него нет, а у пришедшего есть. Больше достать негде: ночь. Потихоньку, чтобы не разбудить спящего, знаками договариваются. Владелец спичек требует за спичку половину папиросы, владелец папиросы соглашается, закуривает; другой следит, чтобы условия не нарушались, чтобы не больше половины папиросы было выкурено; курящий не отдает, начинается возня. Раздражительный спящий еще раньше вертевшийся, несколько раз просыпавшийся и с упреком спросонья смотревший на затихших в этот момент товарищей, просыпается уже окончательно, рвет развешанные плакаты «Курить нельзя», «Соблюдайте тишину» и т. д. На этом возникшем скандале этюд кончается. (В дальнейшем можете продолжать его со словами). Раздражённый, проснувшись, ругается шёпотом, потому что других предполагаемых спящих будить нельзя, и, может быть, приведет четвертого – коменданта общежития и т. д.

Разберем еще несколько этюдов. Обнаружена попытка свести с конюшни лошадей. Охранявший заметил это, но злоумышленник скрылся. В одну из ночей (начало этюда) охраняющий и один приставленный к нему в помощь ожидают повторения нападения; они решают изловить вора. Место действия – у дверей конюшни; ночь, ворота, может быть, ружье. Так как поблизости появился кто-то чужой, двое охраняющих общаются молча, чтобы не выдать, что охрана усилена, и молча готовятся поймать вора. Например, один скрывается, другой притворяется спящим. Появляется злоумышленник, убеждается, что охраняющий один и спит, и проникает в конюшню. Притворявшийся спящим подглядывает за его действиями и знаками вызывает товарища. Запирают ворота или ловят злоумышленника. В общем, тут уже обстоятельства, вызывавшие необходимость молчаливых действий, изменяются, и этюд окончится.

На вокзале ждут отхода поезда. Один с чемоданчиком спокойно читает газету; другой, нагруженный вещами, покупками, портфелем, прибегает, присаживаете на скамейке рядом, чтобы переложить деньги и билет в портфель. Кругом гудки и звонки, заставляющие второго бешено торопиться; он все роняет – зонтик, пальто на руке, какие-то баночки с вареньем и т. д. Наконец, при каком-нибудь резком гудке он убегает и забывает на скамейке портфель. Оставшийся с газетой замечает портфель, ждет некоторое время. Затем, видя, что тот не возвращается, подбирает портфель и отправляется искать владельца. Вслед за его уходом к скамейке возвращается со всеми вещами уже в полном отчаянии владелец портфеля, не находит его, решает остаться, так как ни билета, ни денег нет. В последний момент прибегает сосед с газетой и портфелем, он сам очень спешит, кидает портфель хозяину, тот в восторге, оба бегут к поезду.

Итак, главное во всех этюдах на общение без слов – придумать такие обстоятельства, когда молчаливое общение будет органически вытекать из них, будет оправдано. Искусственное, формальное молчание, когда чувствуется, что нужно бы заговорить, а приходится молчать, – недопустимо. Это значит, что либо обстоятельства предложены не те, либо не так выполняется упражнение, оно не понято учениками.

Этюды, более сложные по сравнению с предыдущими, требуют и более сложных сценических аксессуаров (вещей), предварительной договоренности между партнерами о смене событий и согласованности действий, подобранных оправданий и т. д., но обстоятельства здесь таковы, что каждый из этих этюдов может быть проведен без единого слова и ничего не утерять в своей органичности и, стало быть, понятности. То, что партнеры вынуждены общаться без слов, как бы усиливает, резче выявляет смысл сценического общения и помогает ученику, делающему упражнение, понять, органически усвоить, что взгляд партнера, чувства, проявляющиеся в движениях, порой самые незначительные, выражение его лица, словом, все проявления его внутренней жизни органически отражаются на поведении другого, вызывают соответствующие реакции и создают то, что важнее слов на сцене – живое, внутреннее воздействие партнёров друг на друга, без которого самые лучшие слова будут чужими, формальными и мертвыми.

Отсутствие слов в этих упражнениях позволяет наблюдать воздействие партнеров друг на друга в самом чистом виде и тем самым помогает определить степень правдивости, органичности этих взаимодействий.