Текст книги "Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней"

Далее мы расширяем круг объектов, к которым нам нужно установить сценическое отношение.

Упражнение на публичное одиночество. Делайте такие упражнения: выходите на сцену (на занятии, при остальных учащихся), условившись, что это ваша комната. Ищите отношение к окружающим предметам, как к вашим собственным, привычным, делайте в «своей комнате», что хотите: читайте, разучивайте роль, шейте, пишите, выбирайте любой ряд действий, которые вы могли бы производить, если бы находились у себя в комнате в одиночестве. Мы будем называть это упражнением на «публичное одиночество».

Теперь условьтесь, что вы находитесь в лесу, опять-таки, в одиночестве. Отношение к окружающим вас объектам должно при посредстве соответствующего оправдания измениться.

К стульям вы будете относиться, ка***устам, пням, деревьям; к полу как к почве, усеянной, скажем, хвойными иглами, и т. д.

Действие ставьте перед собой любое: гуляйте, лежите, думайте о чем-нибудь и т. д.

Старайтесь как бы заключить свое внимание в круг предметов, свойственных тому месту, за которое мы условились принимать сцену, и ощутить себя в полном одиночестве (при публике).

Если мы условились, что сцена – лес, и вы будете искать серьезное отношение к этому, то постепенно и мысли, и ощущения ваши станут такими, какими они были бы, если бы вы действительно находились в лесу. Вы будете ходить вокруг стола и искать грибы, вы найдете гвоздь и удивитесь, как он мог попасть в лес, и т. д.

В результате такого рода оправданий у вас появится верное отношение ко всему окружающему, вы поверите, что вы в лесу, поведение ваше станет верным, соответствующим обстановке леса, и вместе с собой вы заставите и зрителя отнестись к сцене, как к лесу.

В упражнениях на публичное одиночество самое существенное – это добиться от ученика, во-первых, полного покоя во время пребывания на сцене перед остальными участниками, во-вторых, некоторой активности, действенности фантазии. Это значит, что делающий упражнение, с одной стороны, должен быть совершенно не связан во времени – оно может продолжаться (относительно, конечно) очень долго (3–4 упражнения на занятии), что может быть несколько утомительно для присутствующих, но необходимо для того, чтобы находящейся на сцене мог окончательно войти в те обстоятельства, которые ему предложены. Но и наблюдающие за его поведением должны извлекать для себя пользу из своих наблюдений, на основе чувства правды устанавливая, в каком месте и именно делающий упражнение погрешил против правды и, наоборот, где он действовал правдиво, в чем, в каком мелком штрихе его поведения эта сценическая правда выразилась, что больше всего убедило в данном упражнении.

Находящийся же на сцене, войдя в обусловленные обстоятельства, ощутив себя в полном одиночестве, должен тем не менее это ощущение проявить действенно, активизируя свою фантазию. Представим себе, что ученик совершенно спокойно (мышечно свободно), внимательно сядет за стол, начнет читать книгу, забудет о смотрящих на него и действительно ощутит себя в одиночестве. Он может просидеть так, скажем, 10 минут. Можно ли считать упражнение выполненным?

Да, это лучше, чем если бы он изобразил, что он один дома, чем если бы он придумал для этого ряд действий напоказ, для зрителя; вернее взять какое-нибудь простое, незначительное действие и на нем сосредоточится, найти ощущение одиночества.

Но это еще не все. Это только начало упражнения. Когда вы ощутите полный покой человека, находящегося в одиночестве, фантазия ваша должна вам подсказать ряд действий, поступков, которые человек может совершить, находясь в данных обстоятельствах (не теряя, конечно, основного ощущения сцены вообще и ответственности за поведение на сцене и на занятиях).

Допустим вы дома прибирали комнату, почитали, надоело, вспомнили о чем-нибудь, посмотрели на себя в зеркало. Когда человек бывает один, задумается, то как-то и губы распустит, выражение лица неопределённое, в зеркало посмотрит – может рожу скорчить от нечего делать; вот по каким-то мелочам, появляющимся в результате работы творческой фантазии можно судить об убедительности упражнения. В сочетании ощущения одиночества с выдумкой, с хорошим (оправданным) разнообразием в поведении заключается правильное выполнение упражнения на публичное одиночество. Понятно, что каждое такое упражнение есть как бы соединение в одной обстановке целого ряда упражнений на отношение к отдельным предметам и фактам (событиям).

Скажем, сцена: поле в летний день, вы один, лежите, смотрите в небо; отношение к потолку сцены – как к небу, к полу – как к траве, к ромашкам; какая-нибудь точка на полу – букашка; вспомните, как дышится на свежем воздухе, как ощущаются запахи.

От изменения ряда отношений создается как бы новое ощущение – ощущение пребывания в поле.

Сцену старайтесь приспособить так, чтобы она не противоречила предложенным в упражнении обстоятельствам.

Если нужна комната, обставьте ее: стол, стул, кровать, книжки и т. п., если лес – поставьте стулья вместо деревьев и пней, разбросайте по полу что-нибудь, что вам заменит, скажем, шишки; вообще, чем больше будет предметов, могущих помочь оправданию (работе фантазии), тем лучше. Но не переходите здесь границ, довольствуйтесь тем, что есть у вас под руками: на пустой сцене, серьезно, но по-настоящему отнесясь к ней, как к полянке в лесу, можно провести упражнение вернее, чем нагородив настоящих деревьев и оставаясь внутренне пустым.

Итак, в это упражнение, которое каждый должен проделать, обязательно войдут в соединенном виде все те составные части (элементы) нашей работы, которые мы до настоящего момента изучили.

На публике вы должны быть мышечно свободны, что возможно, как мы уже знаем, при наличии органического внимания. Объект внимания вы выбираете произвольно, так же, как и смену их (учитывая лишь предложенную обстановку), и ищите на основе оправданий, являющихся результатом деятельности вашей творческой фантазии, сценическое отношение к окружающему вас ряду условных объектов (предметов, обстоятельств), как к объектам безусловным (знаете, что вы на сцене, относитесь серьезно, как к лесу и т. д.).

Пусть каждый проделает такое упражнение («в лесу», «в поле», «в лодке на реке», «дома» и т. д.), потом обсудите, у кого наиболее верно, правдиво получилось оно и благодаря чему ему удалось добиться этой правдивости.

Переходим к следующим, еще более сложным, упражнениям на отношение: постарайтесь в точности воспроизвести какое-нибудь физическое действие, например, зажечь лампу, но без лампы и без спичек; проделайте это, так сказать, с воображаемыми предметами.

Вспомните, как обращаются со спичками, как снимают стекло с лампы, вспомните размеры этих предметов, вес их, материал, всё это учтите и проделайте как можно точнее все действия.

Шейте: вдевайте воображаемую нитку в воображаемую иголку и пришивайте воображаемую пуговицу.

Действия надо выбирать простые и привычные: колоть дрова, ставить самовар, удить рыбу, стирать, гладить, писать письмо и т. д., восстанавливая в памяти и воспроизводя до мельчайших подробностей эти действия с воображаемыми предметами.

Пусть каждый выберет себе какое-нибудь действие (сначала несложное) и делает упражнение сам дома, а затем повторит на занятии. Для того, чтобы в точности восстановить в памяти то или иное физическое действие, проделайте его предварительно с настоящими предметами и старайтесь запомнить положение предмета и свое положение по отношению к нему.

Предположим, вы наливаете в стакан чай: как вы держите чайник и каких он размеров, какой величины ручка, определите место стакана, куда будете наливать, как разжали пальцы, поставили чайник на стол или на самовар, как держите блюдечко и стакан и т. д.

Ограничьтесь сначала небольшим количеством действий, изучив их, оставьте предметы и проделайте все, что запомнили, с воображаемыми предметами.

Не торопитесь, движения пусть будут раздельные, как бы разложенные, постепенно овладевайте ими и, научившись легко обращаться с воображаемыми предметами, прибавляйте детали, мелочи, которые помогут вам найти нужное отношение к воображаемому предмету и при показе этого упражнения сделают его убедительным для зрителя.

С чайника, если его сильно наклонить, может соскакивать крышка, ее нужно придерживать; перед тем как долить его кипятком, снять крышку, не забывать, что чайник горячий, и т. д.

Затем можно расширить круг воображаемых предметов: доставать сахар, развязывать банку с вареньем или медом; бумага, веревочка, которой она завязана, узелок, размеры всех этих предметов, липкие пальцы, ложка, с которой стекает варенье или мед на блюдечко, капля на скатерти, которую нужно снять ножом и т. д.

Все это необходимо учесть, выверить и воспроизвести с наибольшей степенью убедительности.

Пусть вас поправляют присутствующие, добейтесь наибольшей правдивости и выразительности в этих упражнениях «на память физических действий».

Здесь вы как бы подводите итог всему пройденному: внимание ваше должно быть органически сосредоточено на том или ином объекте (предмете), вы должны быть мышечно свободны, вы должны при помощи вашей творческой фантазии оправдать серьезное отношение к несуществующему объекту (предмету), как к существующему.

Словом все простейшие составные части (элементы) нашей Системы Актерской игры сплетаются здесь в единое целое. И по результатам, показанным вами в этом упражнении, можно с уверенностью судить о том, насколько успешно вы усвоили все предыдущие.

Работайте внимательно над этими упражнениями, придумывайте сами новые, развивайте свою творческую фантазию, пусть она подскажет вам те мелочи, которые являются наиболее характерными для выбранного вами действия, которые помогут вам найти серьезное отношение к условному (несуществующему) предмету.

Будьте наблюдательны, подмечайте мельчайшие штрихи в жизненном поведении своем и окружающих.

Это принесет вам неоценимые услуги в вашей будущей работе на сцене, так как, повторяем еще раз, именно наблюдательность, острота восприятия окружающего мира будут создавать тот запас знаний, впечатлений, которые, сохраняясь в вашем сознании в виде воспоминаний, в нужное время будут отбираться вами и соединяться в единое целое для создания художественного сценического образа.

Но этом первая часть упражнений на внимание, мышечную свободу, развитие творческой фантазии, оправдание, сценическое отношение, публичное одиночество и память физических действий заканчивается.

В заключении следует еще раз указать, что все эти упражнения имеют целью воспитать, подготовить ваш внутренний (психический) аппарат для будущей работы на сцене.

В прошлом актер, бывало, ждал «вдохновения», которое должно было прийти к спектаклю: нет вдохновения – спектакль пройдет формально, бледно, публика будет удивляться: неужели это тот самый актер, о котором нам столько говорили или которым в прошлый раз мы восторгались?

Да и теперь еще бывает, что актер на репетиции или ученик на занятиях говорит, что он «не почувствовал», «не в настроении» и тому подобное.

Мы утверждаем, что актер не имеет права формально, «казенно» пребывать на сцене, уныло повторяя ряд слов и движений, установленных режиссером.

Мы утверждаем, что актер должен во все время своего пребывания на сцене жить и волноваться чувствами роли; только тогда поведение его будет волновать и заражать зрителя, только тогда роль будет сыграна по-настоящему.

Иначе нет сценического искусства, а вместо него – грубое ремесло или ненужная забава, развращающая вкус зрителя.

Мы утверждаем, что для верного воздействия на зрителя актер на сцене (в спектакле и на репетициях) должен быть в творческом состоянии.

Но мы не имеем права дожидаться, сложа руки, состояния, как «вдохновения» свыше, которое неизвестно придет или не придет. Нас ждет публика, она вправе требовать от нас, и мы в свою очередь обязаны нести ей настоящее искусство, а не суррогат, не подделку его.

Поэтому мы и должны уметь владеть своим внутренним аппаратом настолько, чтобы заставить себя в любое время на репетициях и на самих спектаклях быть творчески собранными; нужно изучить законы нашей психики, которые управляют материалом актера в целом.

На репетиции перед режиссерским столиком, на сцене перед публикой, в определенный, заранее установленный час мы должны уметь собраться, должны привести себя в творческое состояние, не ждать прихода вдохновения, а уметь заставить его прийти к нам.

Вот этому-то умению мы и учимся, проделывая все выше перечисленные упражнения. Осознав основные законы поведения человека в жизни и овладев ими, мы воспроизводим их на сцене.

Мерилом успешности проделанного упражнения будет служить степень соответствия воспроизводимого сценического действия с действием жизненным.

Руководить и определять эту степень соответствия должно присущее нам «чувство правды», то чувство, которое мы сравнивали с чувством «музыкального слуха».

Музыкальное ухо услышит недотянутую или перетянутую ноту – чуть-чуть звук выше, чуть-чуть ниже, получается фальшь.

Правда получается тогда, когда взят именно нужный звук, без всяких отклонений.

Так и на сцене и в упражнении: чуть-чуть что-то в поведении актера не дотянуто – это значит, что он еще врет, фальшивит, чуть-чуть перетянуто, «переиграно» – значит, он уже врет, фальшивит.

Сценическая правда – это тончайшая грань совпадения поведения сценического с жизненной правдой.

Быть сценически правдивым – это значит найти, так сказать, единственную верную ноту в поведении человека, которая будет соответствовать именно данным обстоятельствам (предложенным на занятиях в упражнении или актеру в роли на сцене).

Особое внимание, чуткость и требовательность должен в этом отношении проявлять руководитель занятий, в руках которого находится материал актера, живой человек со всей сложностью его чувств, мыслей, переживаний, одаренный той или иной степенью актерской заразительности.

Направить и воспитать в ученике «чувство правды», освободить его от наносных привычек, штампов, сценических или жизненных, научить ученика управлению своим внутренним аппаратом – такова ответственейшая и серьезнейшая задача руководителя в деле воспитания актера.

В любом произведении, предназначенном для исполнения на сцене будь-то драма, комедия, водевиль, мы сразу же встречаемся со словами: «действующие лица», в стольких-то «действиях». Само слово «актер» означает «действующий», тот, кто действует.

В самом деле, если живописец создает художественный образ посредством сочетания красок, света и тени, если музыкант создает художественный образ при помощи сочетания звуков, писатель – при помощи слов, соединенных в те или иные записанные на бумаге мысли, то актер для того, чтобы создать художественный образ на сцене, должен воспроизвести поведение изображаемого человека, то-есть ряд его действий.

Нам уже известно основное положение в нашей работе: для того, чтобы игра актера на сцене была убедительной, заражала бы зрителя (а в этом – смысл и значение нашей профессии), необходимо прежде всего, чтобы в основе нашего мастерства лежало умение воспроизводить жизненное поведение человека.

Мы должны быть правдивыми, искренними в передаче наших чувств на сцене, только тогда дойдут они до зрителя и взволнуют его. Быть же правдивым и искренним – это значит жить и волноваться на сцене чувствами роли, это значит не быть заводной куклой, слепо и равнодушно выполняющей волю режиссера, но быть творцом, который совместно с режиссером создал сценический образ и на спектакле перед зрителем вновь и вновь воспроизводить его.

В основе нашей сценической игры должно лежать правдоподобие чувств, «правда», наше сценическое поведение должно быть оправдано, мотивировано.

Если искусство лишено правдивости, оно не будет убедительным, заразительным, следовательно, будет бесцельным. Но не следует понимать это так, что на сцене мы копируем, бледно отражаем жизнь; напротив, сцена со всеми ее свойствами дает богатейшие творческие возможности для создания выразительнейших, обобщающих жизненные явления художественных образов – типов, на сцене есть возможность преувеличения, подчеркивания тех или иных черт характера в целях его осмеяния (комедия, сатира или углубления в сторону сострадания, сочувствия действующим лицам (драма, трагедия).

Эти возможности могут быть осуществлены лишь при наличии у актера свойств актерской выразительности (умении владеть сценической формой, то-есть чувствовать сцену, организовывать себя, свой материал в условиях сцены) и при наличии творческой фантазии, о неоценимой роли которой в нашей работе мы уже говорили и будем еще говорить в отделе о работе над образом (ролью).

Лишь при этих условиях актер может создать подлинно художественный образ, потому что, как мы уже говорили, быть простым – и только можно научить каждого человека, а быть выразительным и увлекать зрителя не каждого научишь; для этого нужно, чтобы актер имел данные внешней и внутренней «заразительности», ту или иную степень актерского дарования (потому-то мы и принимаем на сцену не всех, кто хочет, а только тех, кто имеет для этого данные).

Но, с другой стороны, человек, обладающий этими данными, но не понявший, что такое – сценическая простота, правда чувств, не умеющий быть искренним, не могущий воспроизвести жизненное поведение, будет дурным актером. Его данные – его голос, глаза, улыбка, темперамент – какой бы выразительностью они ни обладали, станут его недостатками: они станут фальшивыми, штампованными, часто внушающим, отвращение, тогда как при верной их направленности, при наличии школы, воспитывающей в актере искренность, скромность, простоту, чувство сценической правды, меры и «вкуса», – именно эти свойства делали бы данного актера особенно заразительным и способным к созданию высокого сценического образа.

Мы знаем, что самое блестящее мастерство, самые сложные достижения в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведения человека, т. е. когда действие мотивировано и целесообразно. Вот почему основой нашей работы и является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.

Итак, задача актера – создание сценического образа путем воспроизведённая действий человека. Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно, но вопрос в том, как то или иное действие проявляется внешне, и всегда ли сознаем мы в жизни, что вот в данный момент я действую так-то? Что значит выражение «человек бездействует»? Вот «сиди-т человек, молчит, не двигается и думает – действует он или нет? Как будто бы нет. А если он придумает за это время что-нибудь такое, что послужит причиной его поступков в течение ряда последующих лет? Что же, действовал он, сидя молча и неподвижно? Конечно, действовал. Только действие его не проявлялось в движении, не приводило человека к изменению положения, оно было внутренним (психологическим), происходившим в его сознании, и вызывало в нем изменение состояния. Которое из действий важнее, определить нельзя, ибо, не будь обдумывания (внутреннего действия), не было бы и последующих поступков (внешнего действия).

Окружающая действительность через посредство органов наших чувств (зрения, слуха и т. д.) воздействует на наше сознание (вызывает в нас те или иные мысли, чувства); возникающие в нашем сознании мысли и чувства вызывают то или иное наше действие, которое в свою очередь воздействует на окружающую среду.

Действие внешнее неразрывно связано с внутренним – это единый процесс. Не может быть одного внешнего действия без соответствующего внутреннего, как не может быть и внутреннего действия, не вызывающего в свою очередь соответствующего действия внешнего. Это очень важно понять и усвоить, переходя к вопросу о сценическом действии.

В чем же отличие сценического действия от жизненного? Во-первых, в жизни на наши органы чувств воздействует живая действительность, настоящие события и предметы, которые и вызывают в нас соответствующие мысли, чувства и действия; на сцене же эти объекты (события и предметы) даны условно. Следовательно, чтобы вызвать в нас убедительную, наиболее близкую к жизненной правде реакцию, сценические объекты должны как бы оживляться при помощи нашего воображения. Вот почему мы и говорим, что актер должен обладать легко возбудимым воображением, богатой творческой фантазией (см. «оправдание» и «сценическое отношение»). Во-вторых, в жизни мы часто действуем бессознательно, не сознавая причины, вызвавшей наш поступок, а иногда не сознавая отчетливо и цели, которую мы своими действиями и преследуем. На сцене же мы должны всегда знать, что мы делаем и для чего делаем.

В самом деле, в жизни, совершая то или иное действие, я, тем не менее, не могу предвидеть, как придется мне поступить в каждый последующий момент. Любое новое возникшее во вне обстоятельство вызывает во мне соответствующую (целесообразную) реакцию и может изменить ход действия, ранее мною намечавшегося. Например, вот сейчас я пишу у открытого окна, но пойдет дождь, я окно закрою. Закрывая окно, я прищемлю себе палец и буду заливать его йодом. Придет ли мне в голову, когда я буду искать пузырек с йодом, что причиной этому послужил дождь? Или мог ли я предполагать, что дождь вызовет необходимость в йоде? Нет. Иначе, садясь у окна заниматься, я бы рядом поставил пузырек с йодом, и это было бы нелепо. Но значит ли это, что я действовал беспричинно (немотивированно и нецелесообразно)? Нет, не значит. Напротив, дождь хлынул – причина, закрываю окно, чтобы не заливало на стол, не мешало работать – цель и в то же время причина следующего – придавленного пальца, который в свою очередь есть причина появившегося пузырька с йодом и т. д. Как видите, вся эта цепь действий мотивирована, т. е. каждое из них имеет ту или иную причину и преследует ту или иную цель. В жизни это может протекать неосознанно, как бы случайно, но заметьте, осознанно это нами или нет, всякое наше действие непременно мотивированно.

На сцене же, в роли, мы все знаем наперед. Как же сделать эту цепь действий, это заранее данное поведение не вынужденным, машинальным выполнением заданий, а живым, неожиданным, случайным – словом, таким, каким является настоящее поведение живого человека, а не куклы?!

Мы должны применить здесь тот же способ, что и в вопросе с вниманием, свободой мышц и т. д. Мы должны осознать ход действий в жизни и в осознанном виде перенести его на сцену. Основным признаком всякого жизненного действия служит его мотивированность; следовательно, это и будет положено в основу сценического действия, т. е., как уже сказано, во все время нашего пребывания на сцене мы не только знаем, что мы делаем, но должны знать цель действия, то есть для чего делаем.

В упражнениях мы будем заранее определять, для чего и в каких обстоятельствах мы производим заданное действие и, исходя из этого, должны будем найти форму поведения.

Мы понимаем уже, что воспроизвести одни внешние действия не достаточно. Нужно уметь воспроизвести их побудители, так как нельзя оторвать действия внешнего от внутреннего. В самом деле, возможно ли вспомнить все, что происходит внешне, физически с человеком, когда он смеется! Вы вспомните, ну, скажем, выражение лица, сотрясение тела, прерывистость дыхания – все признаки смеха, и, тем не менее, смех будет формальным, более или менее деланным, техническим до тех пор, пока вы не вспомните или не найдете в окружающей обстановке то, что действительно вас рассмешит: вот тут-то уж можно не сомневаться – все физические признаки смеха будут налицо.

Итак, под сценическим действием мы будем подразумевать процесс приспособления актера к той или иной цели, к тем обстоятельствам, которые перед ним заранее поставлены.

Но как же вызвать в себе эти хотения, как воспроизвести эти внутренние побудители, которые вызовут соответствующие сценические внешние действия? По заданию упражнения я должен хотеть убедить приятеля идти играть в воображаемый теннис или волейбол и стаскивать его с кровати, а на самом деле я этого не хочу, мне вообще ничем не хочется утруждать себя. Конечно, воспроизвести заданное сценическое действие мы можем только при помощи известного волевого напряжения. Вообще следует сказать, что как в основе сценического действия, так и в основе всей нашей работы на сцене лежит волевой акт. Мы внутренне заставляем себя собрать наше внимание, мы заставляем себя переменить отношение к условному объекту, мы заставляем себя искать оправдание. Все это делается при помощи известного усилия воли; не следует понимать это «заставляем» так, что мы стегаем кнутом воли, как клячу, свой внутренний творческий аппарат, но только к сценическому действию, и иной раз не один, обязателен и является толчком волевым.

Возвращаясь к примеру с окном и пальцем, посмотрим, что нужно сделать, чтобы повторить все эти действия, сохранив правдоподобие жизни. Можно ли запомнить все, что происходило со стороны внешней? Отчасти в основном можно, но если мы пропустим хоть одну деталь, мелочь (а многие мелочи мы не могли запомнить), нить правдоподобия будет прервана, поведение станет немотивированным, неубедительным, фальшивым. Верным наше поведение будет тогда, когда мы воспроизведем весь внутренний ход событий в его непрерывности – наши желания, наши реакции на неожиданные для нас события. Здесь мы должны вспомнить обо всем, что мы изучили до сих пор: сценические отношения, связанные с оправданием, с непосредственным умением поверить в данные обстоятельства, не теряя одновременно того внутреннего контроля, который можно назвать чувством сценической правды.

Если мы дадим задание воспроизвести историю с окном и пальцем, то первая трудность, с которой вы столкнётесь, будет именно та, что вы наперед знаете, что будете делать дальше. Преодолена, она будет только тогда, когда в каждой части этого этюда (так мы будем называть упражнения на выполнение сценической задачи) вы со всем серьезом, с органическим вниманием к окружающей обстановке, с наиболее подробным оправданием будете выполнять именно данную, стоящую перед вами в этой части этюда ближайшую цель. Вам нужно заниматься, перед окном стоит стол, приготовляйте предметы для занятий: бумагу, чернила, перо – вот ваша первая цель. Заранее решите, чем будете заниматься – это определит ступень вашей сосредоточенности. Затем, начав заниматься, вы услышали что-то, или показалось, что услышали; прислушались – действительно гром; вот новая часть этюда – отношение к тому, что видите и слышите за окном. Обстоятельство это начнет вам мешать, беспокоить, отвлекать от работы, к которой вы вновь вернетесь.

Беспокойство будет нарастать вместе с грозой, и в этом будет заключаться постепенный переход ко второй части этюда. Так как вы хотите заниматься, то возникнет новое действие, с новой ближайшей целью – обезопасить себя от грозы. И для этого вам нужно будет закрыть окно. Вот тут наверняка можно сказать, что наступит очень трудный момент: делающий упражнение знает, что палец будет прищемлен, а в жизни вы этого не знаете, – как сохранить правдоподобие? Здесь это труднее, чем в части с наступившей грозой, так как смена второго события (с пальцем) резче, быстрей, неожиданней. Однако поступить нужно так же, как и в первой смене событий, – закон тут один, хотя случай проявления более трудный. Чем больше, серьезнее вы сосредоточитесь на предшествующем действии, тем легче будет вам найти отношение к следующему предложенному вам событию, как к неожиданному. Например, займитесь как следует закрыванием окна (оправдайте) – рама нескладно приходится, надо как-то вздернуть ее за ручку кверху, другой рукой придержать вторую створку или одновременно пригнать две створки и потом резким движением захлопнуть, и тут-то прищемить палец (конечно, и речи не может быть о том, чтобы вам было действительно больно, нужно вспомнить, как болит прищемленный палец, отнестись к собственному пальцу, как к прищемленному, и чем лучше вы вспомните, тем лучше оправдаете, рассмотрев, ощупав палец, чем вернее отнесетесь к этому сценическому событию, как к правде, тем больше заставите и нас поверить в это). Или наоборот, продолжайте сосредотачивать внимание на своей работе за столом и между прочим, не глядя на окно, находите ручку створки окна и захлопывайте, прищемив палец. Неожиданность события тем более станет возможна, мотивирована, чем правдивее, серьезней будет сосредоточено ваше внимание на предшествующем действии. Одновременно с такими сменами частей в этюде (упражнении), где все подчинено одной основной задаче «заниматься» И в котором самое трудное будет заключаться именно в сменах частей и задач, вы должны будете приспособиться к окружающей (условной) обстановке в целом, найти сценическое отношение ко всему, кто вокруг вас, и реагировать на всякого рода случайности и неожиданности (действительные для вас неожиданности). Тогда и условная неожиданность (гроза, палец) встанет в их ряд, станет естественной.

Поймите хорошенько, что это значит. Вот вы сели заниматься. Вам заранее уже известно, что надо будет установить отношение к грозе, – отстраните это сознание временно, но не тем, чтобы уговаривать себя «не думай, не думай» (так не отделаешься, а, наоборот, привяжешься к мысли), а как уже сказано, серьезно занявшись первой частью приготовлением к занятиям, и тут-то живите этой частью упражнения, как целым, как будто дальше нет никакой грозы, реагируйте на все, что будет возникать вокруг вас случайного, как бы это было в жизни: устройтесь удобно, покойно, и если, скажем, к вам пристают мухи, гоните их (ведь вы же не стали бы в жизни терпеть муху у себя на носу), если стол качается – подоприте его, установите прочно (ведь вы в жизни не стали бы писать на качающемся столе), если в чернилах плавает или на перо попалась какая-нибудь дрянь, снимите ее, потому что таким пером нельзя писать. Словом, всякая действительная случайность пусть вызывает вашу действительную реакцию.

Пусть на время как бы совершенно сотрется грань между упражнением и действительностью. Тут же вводите сознательно в действие новые воображаемые обстоятельства – порыв ветра, гром и т. д. Переходите к следующей части, где главное будет – оборониться от грозы, может быть, заземлить антенну радио, закрыть окно и т. д., но и здесь наряду с этим отношением к условному объекту (отсутствующей грозе), оживленному вашей фантазией, сохраняйте реакцию и по отношению к действительным объектам. Скажем, действие, заданное заранее, – закрыть окно; но если по пути к окну вам под ноги попадается действительная кошка (живущая там, где вы делаете упражнение, и случайно забредшая на сцену), это не значит, что вы, одержимый желанием как можно скорее захлопнуть окно, можете эту кошку раздавить, наступив на нее ногой, сделав вид, что раз кошка не предусмотрена в упражнении, значит ее здесь нет. Нет, именно она есть, и вы должны принять эту неожиданность совершенно по-настоящему. Если вы нечаянно уронили со стола книгу, то поднимите ее и вообще поступите с ней, как бы поступили в жизни в данных обстоятельствах, а не делайте вид, что раз ей по упражнению не полагается падать, то она якобы и не падала. Наряду с такими совершенно жизненными реакциями, т. е., реакциями на действительно возникшие вне вас обстоятельства, вы реагируйте – и на воображаемые (обусловленные) обстоятельства, в результате этого все упражнение должно будет состоять из ряда ваших сценических действий (реакций), где не будет отличия между действительными и условными объектами, вызвавшими их.