Текст книги "Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней"

В таких случаях можно воспроизводить поведение людей разных возрастов, комплекции и черт характеров вплоть до стариков и старух самого преклонного возраста, так сказать, «одряхляя» себя или, наоборот, «омолаживаясь» до предельно-детского звучания, поскольку актерский материал позволяет это. Бывают случаи, когда актриса с полной убедительностью может сыграть 10-12-летнего мальчика или девочку.

В этих упражнениях на внешнюю характерность следует сохранить все ранее предъявленные в упражнениях требования: оправдание места, обстановки, обстоятельства взаимоотношений и задач. Ко всему этому следует прибавить оправдание образа: не вообще старик или старуха семидесяти лет, а какой именно старик, каково его прошлое, в каких обстоятельствах находится, как к окружающему относится и т. д

Наряду с этим вы должны понять и воспроизвести явления, сопровождающие старость: одряхление человеческого организма, потерю гибкости и упругости мышц и суставов, ослабление зрения, голоса, изменение речевого аппарата из-за отсутствия, скажем, зубов и т. д. Все эти внешние физические признаки должны вами в каждом отдельном случае учитываться и воспроизводиться в самой убедительной форме. Здесь, конечно, возможны разные традиции, степени старости: бывают старички бодрые, боевые, бывают – болезненные, кашляющие и кряхтящие.

Для группы учеников (безразлично, владеющих большей или меньшей степенью характерности) можно предлагать такие упражнения: Заседание стариков не моложе 80 лет! Пусть каждый придумает, нафантазирует свой собственный образ. Всех объедините соответствующим оправданием: собрались вместе, чтобы поделиться воспоминаниями о детстве. Собираются все постепенно, с походками, движениями, звуком голоса, свойственным людям преклонного возраста, и каждый пусть скажет небольшую речь. Это, может быть, со стороны и смешно; вообще, чувство смешного здесь может иметь место, но ни в коем случае не должно лишать участников упражнения серьеза и непосредственности в воспроизведении этого необычного заседания.

Пусть будет совершенно убедительно для глядящего со стороны, что вот собрались старички и старушки и толкуют между собой, и шамкают, и покряхтывают так, что от настоящих и не отличишь. Будут в этом собрании и худые, и толстые, и веселые, и сердитые, и глуховатые, и добродушные, и язвительные, кто как нафантазирует, но главное – все старички очень старые и вообще симпатичные.

Далее берем такое упражнение для всей группы. Оговариваем основное место действия, например, аптека или справочное бюро, телеграф, помещение начальника станции и т. д. и т. п. Выберем, скажем, телеграф или почту. Каждый из участников намечает и фантазирует тот образ, в каком он придет посылать телеграмму или денежный перевод и пр. Прежде всего, намечается тот, кто принимает телеграммы: мужчина или женщина, возраст, характер, отношение к посетителям и т. д. Устанавливается обстановка сцены, заготовляются необходимые предметы: бумага, перо, вообще все, что в данном случае полагается. Затем каждый участник поодиночке, а кто хочет – и вдвоем, предварительно оправдав взаимоотношения, приходит каждый в своем, заранее намеченном образе и со своей задачей. Могут тут быть и старики, и толстяки, и военные, и штатские, и ловкие, и неуклюжие, и веселые, и грустные, и сердитые брюзги, и легкомысленные франты, которые не прочь завязать знакомство с телеграфисткой. Каждый по своему делу: кто телеграмму послать, кто денежный перевод, кто за марками, кто-то, может быть, малограмотный – сам написать не может, у кого-то текст полученной телеграммы перепутан так, что ничего понять нельзя, пришел на телеграф разобраться, в чем дело, и т. д. и т. п. И тут уж весь упор должен быть на характерах, на фигурах, на звучании голосов, на характере движений, жестов и т. д.

Подходите постепенно, начинайте мягко, исподволь овладевать характерностью. Эти упражнения не делаются «с налету». Привыкайте, сживайтесь с характерностью не спеша, в ходе упражнения.

Не показывайте, не изображайте, не «наигрывайте», как мы говорили, сохраняйте жизненное правдоподобие, но старайтесь сочетать его с выразительностью. Поскольку речь здесь идет о внешней характерности, вам придется несколько усложнить ход работы.

Прежде в упражнении мы добивались правды чувств в заданных обстоятельствах, чувств, непроизвольно вытекающих из ряда сценических действий (задач), контролируемых нами самими и руководителями только с точки зрения наличия этой правды. Искренни ли мы, органично ли выявляются наши чувства и мысли? Непрерывна ли связь действий, из которых слагается наше сценическое поведение, уподобляясь поведению жизненному? Таковы были требования наши к исполняющему этюд.

В процессе осуществления сценического образа задача становится сложной. Мы спрашиваем, соответствует ли наше поведение поведению задуманного образа? Это значит, что перед нами встает вопрос сценической формы.

Прежде всего, этот вопрос разрешался лишь в одном направлении: соответствует ли внешнее проявление – сценическое действие – внутреннему, вызвавшему его побудителю, и только если не соответствует, упражнение не выходило; причем мы поправляли исполнителя, но с точки зрения внешней: «сделайте так-то, таким-то движением возьмите предмет» и т. д., а всегда с точки зрения внутренней, т. е. «так-то отнеситесь, того-то захотите по-настоящему органично, тогда органично будет и внешнее проявление этой вашей внутренней сценической жизни».

Стало быть, внешнее действие («как») было непроизвольным результатом внутреннего и интересовало нас только с точки зрения соответствия последнему.

При переходе к работе над образом мы сталкиваемся с формой проявления жизни образа, и потому наше чувство правды и контроль руководителя будут направлены одновременно на то, как этот образ должен быть обрисован, какие проявления внешне годятся, а какие мешают, какие краски придают сходство с задуманным образом, какие, наоборот его разрушают.

Здесь мы столкнемся с так называемым режиссерским показом, когда режиссер, чтобы натолкнуть, разъяснить ученику или актеру, что вернее, что ближе к нужному толкованию образа, должен уметь каким-то штрихом, если не хватает слов, показать актеру, чего ему недостает для овладения образом или, наоборот, что мешает ему.

Вот почему режиссер должен сам обладать всеми свойствами, требуемыми нами от актера. Режиссер должен уметь «играть» все роли, так сказать, и мужские, и женские, быть «психологом», быть авторитетом во всех областях, особенно в отношении вкуса, стоять по знаниям как можно выше, поднимать культурный уровень всего коллектива, учить его и учиться одновременно самому. Режиссер должен любить актера, не навязывать, не учить «с голоса», не вдалбливать против воли в актера своих красок, а подсказывать актеру, направлять его так, чтобы тот как бы сам нашел нужную форму действия. Режиссер должен заразить актера своим толкованием роли, показать и подсказать своим «показом», чего искать для образа, суметь убедить и зажечь актера на данную работу, все равно: большую или маленькую, ибо и маленькую, но хорошо и тщательно сделанную роль можно любить так же и даже больше, чем так называемую «главную».

Одновременно режиссер должен настойчиво добиваться нужного ему рисунка и выявления той идеи спектакля, которая предварительно была намечена им со всеми участниками спектакля.

Нам уже приходилось говорить о том, что материалом для создания сценического образа служит сам актер. В отличии от других видов искусств актер (в творческом процессе) является одновременно и творцом-художником и материалом, из которого художник создает образ.

Актер должен воспроизвести при помощи своего материала (себя) задуманный совместно с режиссером образ (все равно, данный драматургом в пьесе или, как мы делаем пока, нафантазированный для упражнения).

Для этого мы обязаны возможно подробней оправдать, нарисовать в своей фантазии образ, который нам нужно сыграть, понять его внутренний мир, понять, на основе какой действительности, под воздействием каких причин этот его внутренний мир, его душевные свойства возникли и развивались, и, наконец, «видеть» его внешне, т. е. найти ту форму выявления, которая наиболее полно и выразительно будет соответствовать созданному нами представлению о данном образе. Оговорив и поняв образ умом, мы его, так сказать, объясняем словами: вот мы хотим, чтобы он был толстый, неповоротливый, добродушный, тугодум, такого-то возраста, занимается такой-то работой и т. д. и т. п. Далее, стремясь приблизиться, сжиться с образом, мы фантазируем его прошлое, как он рос, какое было детство, как полюбил девушку, хотел на ней жениться, а она вышла за другого, как он уехал в другой город, как у него умерли родители и он остался один и т. д.

Такого рода картина жизни образа роднит его с нами, делает его еще более близким и понятным, и, сжившись с ним мысленно, мы должны в упражнениях начать сживаться с ним органически. Задуманный нами образ должен как бы ожить в нас самих, мы должны подходить к нему со всех сторон и как бы прикидывать в процессе упражнений, как за него взяться. Контроль руководителя и самоконтроль актера должны производить здесь новую и более сложную работу.

Мы начинаем производить подбор приспособлений, красок, утверждающих нас в данном образе, и отсеивать, отбрасывать лишнее, уводящее нас в сторону от задуманного образа. И эти краски, эти приспособления суть действия образа, его поведение. Это уже не объяснение умом и словами, а ощущение, сначала неясное, может быть, отдельных черт образа, а затем все более и более полное освоение как мыслей и чувств образа, так и формы их выявления. Процесс работы над образом в упражнениях есть как бы процесс влезания актера «в кожу образа», пользуясь выражением великого русского актера-реалиста М. С. Щепкина. Вот именно можно сказать, что, пока не влезешь целиком и пока не почувствуешь, что и кожа по тебе, до тех пор все будет неловко, и работу над образом нельзя считать законченной.

Нужно сказать, что путь работы над образом есть путь индивидуальный, и готового рецепта на каждый случай и для каждого актера быть не может. Здесь очень важна роль руководителя-режиссера, от него требуется большая чуткость.

Обычно мы начинаем изнутри. Мы определяем внутренние свойства образа, затем разбираем его в связи с окружающей действительностью, так как в результате воздействия этой действительности на образ складывался его характер. Одновременно мы учитываем его физиологические свойства (строение тела), составляющие единое целое со свойствами характера. И ставя образ в различные сценические обстоятельства, стараемся найти форму поведения, наиболее выразительно его выявляющую; мы сживаемся с образом, органически соединяемся с ним.

Стало быть, в процессе репетиции (вслед за разбором и оправданием внутренних черт образа) возникают соответствующие требования к ученику или актеру. «Попробуйте ходить мелкими шагами и тихо садиться на край стула, слушать, когда говорит партнер, скажем, вытянув шею и чуть-чуть прищурив глаза» и т. д. и т. п. Мы пробуем, стало быть, различные краски для выявления образа и ищем наиболее подходящее воплощение этого образа именно средствами данной актерской индивидуальности.

Что это значит? Это значит, что если нами намечен в упражнении образ, например, подхалима, карьериста, желающего подслужиться, быть с высшими подобострастным, преследуя цели мелкой личной выгоды (у Островского часто встречаются такого рода чиновники, стряпчие, и в наше время еще попадаются подобные типы), то в действии мы должны искать физического выявления этого основного его свойства. Поэтому не вообще мы скажем актеру: «слушает, вытянув шею», а потому, что это должно выявить привычку, родившуюся от черты его характера – подобострастия. Не вообще мы предложим актеру или утвердим найденный им самим способ смеяться в данном образе, например, не смеяться, а осторожно хихикать, а потому, что смеяться весело, громко и открыто данный образ не будет, так как постоянный испуг перед начальством давно лишил его этой способности и приучил вместо смеха к «подхихикиванью». Таким образом, мы будем говорить актеру во время репетиции или упражнения: «нет, это смех не тот, нет, этот поворот и взгляд не тот, эта интонация не та, что нам нужна. А вот как налили, например, рюмку, вылили ее, а потом посмотрели на партнера, вот это правильно, это было от образа, в этом был нащупан образ». Итак, требование здесь двойное – выразительность образа, но не «вообще», а основанная на нашем разрешении его, на нашем замысле, идее образа. Скажем, того же «подхалима» можно сделать жалким, вызывающим сочувствие, – плохая, тяжелая жизнь, бедность, большая семья, вечная зависимость от окружающих, – и мы ищем красок для воплощения этой мысли, этой идеи образа. Или карьерист, угодлив к старшим, хам по отношению к младшим, пролезает, чтобы пакостить, вызывает чувство отвращения и только. Для него нужно будет искать способ выявления несколько иной: кое-что будет, конечно, и совпадать в этих двух типах, но кое-что будет отличать их друг от друга, так как степень нашего отношения к тому и другому образу разная.

Второе требование, чтобы все найденное – и смех, и походка, и жест наливания водки, одним словом, все поведение образа – было органично для вас самих, для актера; сделать поведение образа вашим поведением, каждое движение освоить; сделать образ до такой степени для себя понятным и ощутимым и в процессе репетиций так привыкнуть к нему, чтобы каждый момент отхода от него, внешнего или внутреннего, ощущать как неудобство, иметь потребность тут же «вправиться» в него. Это требование «органичности» нам уже должно было быть понятно, так как именно это ощущение и стремились мы воспитать в себе в процессе всего первого этапа нашей работы, работы над собою, над своим внутренним материалом.

Выше мы сказали, что осуществляем мы образ средствами данной актерской индивидуальности. Что это значит? Это значит, что, если руководитель дает задание актеру или ученику в упражнении осуществить сценический образ, то он должен заранее учитывать возможности данного актерского материала, соответствие данных актера с задуманным образом, возможности органического овладения чертами образа. Нафантазированный нами образ должен обладать известными чертами характера и соответственными данными физическим, телесными. В верно задуманном образе это соответствие будет непременно налицо. Исходя из характера поведения нашего чиновника, мы можем приблизительно определить его физические данные, его темперамент и пр. Скажем, если мы считаем необходимым делать образ чиновника именно так, как мы выше говорили, то нам следует примерно брать актера, могущего воспроизвести маленького, вертлявенького, худенького человека, с быстрой реакцией и острым чувством характерности. Актер с такими данными наиболее близко сможет подойти к осуществлению задуманного нами образа. Но допустим, что такого актерского материала у вас нет, а есть актер высокий, длинный, с замедленной реакцией, с вялым темпераментом, так называемый флегматик, «размазня».

Что же, мы должны втискивать в него задуманные нами черты образа, требовать от него такого поведения, которое идет в разрез с его природными данными? Ни в коем случае мы не должны этого делать. Нужно видоизменить образ так, чтобы он мог быть воспроизведен органично именно данным актером. Нужно отказаться в таком случае от каких-то задуманных черт характера, если они не получаются органичными, и пойти на уступки актерскому материалу. Закон органичности, закон оправдания остается незыблемым и в этой части нашей работы, как и прежде.

Все вышепредложенные упражнения на «образы» непосредственно предшествуют работе над ролью. Образ может быть придуман нами, может быть взят из отрывка или пьесы, над которыми нам предстоит работать.

В первом случае мы сами наделяем его теми или иными чертами характера, во втором (когда образ взят

из пьесы или отрывка) нам предстоит проникнуть в замысел автора, выяснить, какими чертами наделен этот образ, какова характеристика, данная ему самим автором.

Для этого нам нужно научиться читать пьесу и роль. Мы должны внимательно рассмотреть вопрос о так называемом раскрытии текста и понять, какая существует зависимость между словами и смыслом, в них заложенным.

Когда мы говорили об этюдах со словами, то тогда же указывали, что слова могут произноситься только в том случае, когда это нужно, когда возникает органическая потребность высказать что-либо, – только тогда слова будут живыми, своими, а не выдуманными, не «литературными», и только такая живая органическая речь на сцене будет единственно убедительной. Что же это значит – живая органическая речь? Почему в одном случае мы чувствуем, что актер говорит как бы свои собственные слова, и тогда он правдив, а в другом мы слышим в устах актера выученные чужие слова, тогда речь звучит фальшиво, неорганично?

Здесь мы должны вспомнить и применить те же основы, которые мы устанавливали в вопросе со сценическим действием. Сценическое слово есть вид сценического действия. Если нами найдены и освоены причины, мотивы, породившие данное слово, если оно направлено к известной цели воздействия на партнера, т. е. если слово оправдано (вспомните, оправдать позу – значит осмыслить ее), тогда оно живое, если нет, – тогда всегда будет произнесение, «декламация», плохое или хорошее, но подражание, подмена живой речи искусственной.

Так же, как и в сценическом действии мы искали в основе желание, его породившее, и вместе с освоением данного желания получалось и живое действие, так и для того, чтобы звучала живая речь, нам надо не запоминать жизненную интонацию, подражая ей, как попугай, а найти в себе то, что побуждает нас сказать, и тогда вместе с найденным побудителем верно прозвучит и нужное слово.

Ведь в чем, собственно, дело?

Для чего мы говорим слова?

Для выражения той или иной мысли или чувства.

За каждым произнесенным словом скрываются мысли и чувства человека. Слово является тем ключом, который открывает мысли и чувства, находящиеся внутри человека.

Причем, запас мыслей и чувств всегда гораздо больше, богаче, чем то, что сказано. И чем точнее, короче сформулированы мысли в словах, тем больше в них смысла, тем, значит, больше под ними скрывается глубины. Два человека хотят выразить одни и те же волнующие их чувства и мысли. Один будет говорить длинно, путано и неинтересно, другой выразит все это короче, понятней, убедительней, и, наконец, мысли того и другого могут быть выражены в нескольких фразах, где все лишнее будет отжато и останется чистый, неразбавленный смысл, выражающий лишь самое существенное.

Именно такая фраза, заключающая максимум мысли, чувства, и является наиболее действенной и, можно сказать, художественной, потому что в ней, в маленькой, хранится очень большое содержание, и при помощи этого маленького ключа мы открываем огромное помещение человеческих мыслей. Таковы афоризмы, пословицы, лозунги. Большие и сильно выраженные мысли всегда многословны и требуют расшифровки, т. е. в них нужно вдуматься, чтобы понять глубину тех мыслей, которые в них заложены.

Настоящий художник слова всегда немногословен, лаконичен.

Слова, которые говорят персонажи, у такого автора (например, Островский, Чехов, Горький) всегда выражают мысли и чувства именно данного действующего лица, являются выражением, внутреннего мира данного лица. Перед нами проходит часть жизни человека; через живые, данному образу свойственные слова раскрывается нам его прошлое, его интересы, его характер. И именно путем подбора простых, живых, правдивых слов и выражений создается художественный образ, и тем сложней задача раскрытия его, что за этой внешней простотой скрываются все богатства и вся сложность человеческой натуры.

Когда мы открываем пьесу или роль, то мы, прежде всего, имеем дело с текстом, со словами, произносимыми действующим лицом. Через эти слова, а также и через действия, указанные в ремарках, примечаниях автора, раскрывая смысл этих слов, мы приходим к определению характера действующего лица. Но именно, раскрывая их внутренний смысл. Допустим, перед нами роль, насквозь состоящая из хороших, на первый взгляд, фраз и слов. Если отвлечься от внутреннего смысла, от того, «с чем» они говорятся, – сами слова могут быть «хорошими». Но если разобраться в их внутреннем смысле, если понять, для чего и из каких побуждений эти слова говорятся, то мы сможем в некоторых случаях обнаружить, что эти хорошие слова прикрывают дурные, прямо противоположные желания и мысли, т. е. за хорошими словами кроется дурное содержание или, как дальше мы будем говорить, под написанным или произносимым текстом будет скрываться внутренний, так сказать, подводный смысл.

Мольер в одной из своих комедий создал образ Тартюфа. Имя это стало нарицательным для определения ханжи, лицемера.

Стоит нам понять, зачем, из каких побуждений Тартюф говорит «хорошие» слова, и мы тотчас увидим, что за ними скрываются отвратительные мысли, и слова эти служат завесой темным и гнусным страстям Тартюфа.

Для того, чтобы понять, что такое текст и мысль, возьмем любую случайную и самую простую фразу: «Здравствуйте, Иван Иванович». Вот мы ее просто прочли без всякого выражения – это будет простым произнесением написанной фразы.

Теперь представьте себе, что вы теми же словами хотите сказать партнеру? «Вы меня узнаете? Вы меня помните? Неужели вы меня забыли? Это же я!» – это будет мыслью, смыслом произносимой фразы, это будут те чувства и мысли, которые выразились в этой нашей фразе, так сказать, вытолкнули ее и соответственно этому смыслу и будет звучать фраза, сказанная вами. Сопоставьте здесь смысл со сценической задачей – хотением. Они будут непосредственно зависеть друг от друга. То есть: что вы делаете? Приветствуете, здороваетесь с Иваном Ивановичем, а для чего? Чтобы напомнить, заставить узнать вас. Определение задачи (хотения) – это первый этап в раскрытии текста.

Далее той же фразой можно сказать: «Простите, что я вас беспокою», – предстоит разговор с партнером. Соответственно задача: окликнул, чтобы переговорить по важному делу (хотение). Далее мысль может вовсе не совпадать с произносимым текстом в той же фразе; например, скажете «здравствуйте», как «черт вас принес», – вот и будет текст: «здравствуйте», а смысл прямо противоположный.

Когда мы делали упражнения на сценическую задачу, то видели, что действие определяется хотением (побудителем, его вызывающим): изменяется хотение (для чего делаю?), – изменяется и приспособление, форма, характер действия (как делаю?).

В работе над текстом мы замечаем, что есть слова (что говорю?) и мысль (что хочу сказать). Это первое, что определяет звучание, интонацию фразы или слова.

Верное разрешение сценического действия, а следовательно, и слова требует верного вскрытия хотения (для чего?). Далее это хотение следует выразить в своих собственных словах, «подставных», и, говоря слова текста, хотеть сказать, думать о подставных словах – это и будет означать, что мы выражаем мысль, заключенную в данной фразе, или, иначе говоря, это будет значить, что мы раскрыли смысл, содержание фразы.

Представьте себе, что на большом расстоянии мы хотим обратить на себя внимание Ивана Ивановича, который нас не видит (хотение). Произнося эту фразу (приветствие), мы хотим сказать: «я здесь». Эта мысль определяет нашу интонацию, мы прокричим: «Здравствуйте-е, Иван Иваны-ыч! Иван Иваны-ыч!» и еще вдобавок будем махать рукой.

Конечно, окончательная интонация, как и все наше поведение будет определяться еще и нашим отношением к Ивану Ивановичу, и окружающей обстановкой, и всеми обстоятельствами этюда – словом, всем тем, что известно нам под термином «оправдание».

Ту же фразу «Здравствуйте, Иван Иванович» можно сказать с такой мыслью: «Что это я хотел вам сказать? Позвольте, забыл…», т. е. я буду говорить, вспоминая, внимание мое направлено на то, чтобы вспомнить, зачем я вызвал этого Ивана Ивановича, а машинально, между прочим, я буду с ним здороваться.